vendredi 18 avril 2014

Pour la dernière d’Otello, Spinosi et Bartoli font taire les insolents

C’était le grand rendez-vous musical à ne rater sous aucun prétexte : le retour à Paris de Cecilia Bartoli, après plus de vingt ans d’absence sur une scène d’opéra. Ce n’est bien sûr pas que la chanteuse boude la capitale (car en dehors de ses récitals annuels, le public parisien a parfois le privilège de l’entendre dans des opéras en version concert : Rinaldo en 1999, La Cenerentola en 2008, Giulio Cesare en 2010 et Semele en 2011), c’est plutôt qu’elle réserve la primeur de ses productions lyriques à l’Opéra de Zurich, la ville où elle habite, et au festival de Salzbourg, dont elle est devenue en 2012 la directrice artistique. Aussi, le théâtre des Champs-Élysées, sous l’impulsion de son directeur Michel Franck, peut-il se vanter d’avoir réussi là un très beau coup que d’autres directeurs de théâtre, avec davantage de moyens, ont bien été en peine d’accomplir depuis un quart de siècle !

Fidèle à sa réputation de sortir des sentiers battus, la chanteuse a donc voulu revenir à Paris avec l’Otello de Rossini, qui est actuellement l’un des opere serie les moins joués du maître, ce qui n’était pas le cas à l’époque romantique, où il connut un très grand succès dans l’Europe entière, avant qu’un autre Otello, celui de Verdi, ne lui vole la vedette. Mais alors que le chef-d’œuvre de Verdi ne requiert qu’un seul ténor, celui de Rossini en exige trois, pour les rôles à peu près égaux que se partagent Otello, l’époux secret de Desdémone, Rodrigo, l’amant éploré, et Iago, l’ancien prétendant refoulé qui a juré vengeance. Rossini avait-il imaginé qu’en sollicitant autant de ténors, il compliquerait la tâche des futurs impresarii et le succès de son œuvre ? Toujours est-il que, comme l’explique John Osborn dans son premier entretien à Il Tenero momento, cette spécificité de l’opéra est un défi, voire un casse-tête, pour tous les directeurs de théâtre qui doivent se retrousser les manches pour recruter sur le marché lyrique trois ténors qui aient la souplesse nécessaire pour surmonter toutes les difficultés de la partition. Et même cinq, si l’on ajoute les rôles secondaires du doge et du gondolier. Voilà qui pourrait donc peut-être expliquer la disparition d’Otello du répertoire de l’opéra avant sa réapparition sur une scène parisienne à la fin du XXe siècle : un événement qui eut lieu en 1986, au Théâtre des Champs-Élysées (décidément !), dans la production de Jean-Pierre Ponelle, avec Curtis Rayam et June Anderson.

Bien qu’elle se soit limitée, jusqu’à une date encore récente, aux seuls opéras buffe de Rossini (La Scala di seta, Il Barbiere di Seviglia, La Cenerentola, Il Turco in Italia, Le Comte Ory), Cecilia Bartoli a toujours considéré Otello comme une de ses œuvres de prédilection, mais a attendu d’avoir une certaine expérience, une certaine maturité psychologique pour aborder le rôle tragique de Desdemona. À vingt ans, comme elle le dit, on a envie de chanter Rosina, plutôt que de se faire trucider par un mari jaloux… Aussi, le projet d’enregistrer cet opera seria n’a-t-il véritablement émergé qu’à la fin des années 2000, quand la chanteuse explorait le répertoire romantique de Maria Malibran, avec le souci philologique d’interpréter cette musique sur instruments anciens, exactement comme elle l’avait fait pour la musique baroque (Vivaldi, Haendel, Gluck) et classique (Salieri, Mozart, Haydn). Et après avoir déterré la merveilleuse Clari d’Halévy (montée à Zurich en 2008), puis revisité La Sonnambula de Bellini (gravée la même année chez Decca), Otello de Rossini a donc été le troisième fleuron romantique que la chanteuse a ajouté à son tableau de chasse : l’opéra fut donné pour la première fois à Zurich en 2012, dans la production de Moshe Leiser et Patrice Caurier.

C’est cette production d’Otello, encensée par la critique internationale deux ans plus tôt, que Cecilia Bartoli a donc fait venir à Paris. Si la distribution était quasiment la même, il en allait tout autrement de l’orchestre, seul véritable changement apporté à ce dispositif. Présenté sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées, ce spectacle n’avait en effet plus aucune raison d’être conduit par La Scintilla, la phalange baroque de l’Opernhaus de Zurich. C’est alors à Jean-Christophe Spinosi, et à son flamboyant Ensemble Matheus, que Cecilia Bartoli a décidé d’en confier la direction orchestrale. Un choix qui n’a absolument rien de fortuit quand on connaît l’admiration qu’éprouve la chanteuse pour le chef corse, avec lequel une véritable complicité s’est engagée depuis 2011, date de la tournée Vivaldi ritrovato. Cecilia Bartoli voulait un chef qui ait beaucoup de caractère, de personnalité et de feu, à l’image de la musique foisonnante et bouillonnante de Rossini – autant de qualités qu’elle a naturellement trouvées chez Spinosi avec lequel elle a formé le projet de monter pas moins de quatre opéras rossiniens : Le Comte Ory, repris l’an dernier à Vienne, Otello repris ce mois-ci à Paris, La Cenerentola bientôt présentée Salzbourg et l’Italiana in Algeri, que l’on verra à Dortmund en juin prochain. Ainsi qu’une « surprise révolutionnaire » qu’on est impatient de découvrir.

Si Cecilia Bartoli a voulu que cet Otello soit joué sur instruments anciens, c’est parce que ces derniers, avec leurs cordes en boyaux, leurs archets différents, leurs cors naturels et leurs trompettes sans pistons, restituent toute une richesse de timbres et de sonorités qu’on avait oubliées, mais aussi – et c’est le plus important – parce qu’ils modifient complètement le rapport qui existe entre les chanteurs et l’orchestre. Le son de ce dernier étant moins élevé et moins brillant, l’interprète n’est plus tenu de hurler pour s’imposer face à l’orchestre. Le son étant moins homogène aussi, un vrai dialogue peut alors s’établir entre la voix et les instruments. Ce point est tellement important que, comme l’explique Bartoli, on a enfin l’impression d’avoir une « vraie conversation musicale » entre solistes et chanteurs, alors qu’avec la grosse artillerie des orchestres modernes, c’est plutôt le sentiment inverse qui domine : l’interprète se retrouve face à un « mur », avec lequel il n’a plus qu’à lutter.

Il semblerait que la plupart de ces choix interprétatifs n’aient pas été compris par la critique et en aient indisposé plus d’un, comme on l’a vu le soir de la première, où quelques énergumènes, manifestement en service commandé, se sont mis à siffler le chef à l’issue de la représentation. Un comble de méchanceté et d’hypocrisie, quand on sait que la répétition générale, deux jours plus tôt, avait été accueillie sous des vivats et des cris de joie. Rien, pourtant, ne justifiait une telle bronca, orchestrée par quelques petits marquis blasés, ce dont ne se sont pas toujours rendu compte les nombreux journalistes présents ce soir-là. Incapables de se fier à leur oreille, ou hantés par la peur d’approuver un spectacle chahuté, ils se sont bornés à répéter, dans leur prose désolante et tout en grisaille, l’ensemble des inepties professées le lendemain par Christian Merlin. Dans Le Figaro, ce dernier n’y est pas allé de main morte en parlant de « débâcle orchestrale »… Mais qu’est-on en droit d’attendre de la part de ce grand thuriféraire de Jordan, qui a toujours manifesté une complète insensibilité aux orchestres anciens (il suffit de feuilleter son dernier ouvrage, Les Grands Chefs d’orchestre du XXe siècle, pour voir la place qu’il réserve, c’est-à-dire aucune, aux chefs baroques) ? Plutôt que de « débâcle orchestrale », il vaut donc mieux parler de « débâcle cérébrale », la sienne : alors que 50 ans de révolution baroque ont totalement bouleversé le monde de la musique, Merlin se sent autorisé à dire qu’il ne s’est rien passé ! Et c’est précisément parce qu’il est en retard, qu’il peut s’enthousiasmer pour l’orchestre de l’Opéra de Paris et dire de ce dernier qu’il est « sans concurrence » ! Il y a, comme on le voit, des jugements qui en disent plus sur leur auteur que sur l’objet jugé et, de toute évidence, Christian Merlin illustre mieux que personne la parabole du batracien chère à Voltaire : « Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand beau, le to kalon. Il vous répondra que c’est sa crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun. » (Dictionnaire philosophique, article Beau)

Hués, les metteurs en scène l’auront été également le soir de la première. Là encore, la réaction du public est d’autant plus surprenante que ce spectacle fourmille de belles trouvailles visuelles et scénographiques. Cela commence dès le premier acte, par l’entrée de Desdemona avec le solo de cor, un instrument idéal pour solenniser l’arrivée tant attendue de la chanteuse, après trente minutes de musique jubilatoire au cours desquelles nos trois ténors testostéronés se seront livrés à un véritable combat de coqs. Une entrée émouvante, dont la marche réglée sur celle des trombones, détonne avec celle de sa confidente, dont tout est fait pour souligner sur scène le contraste : alors que Desdémona traverse, telle une panthère, la salle du Sénat dans une superbe robe noire dessinée par Agostino Cavalca, Emilia, avec ses gestes crispés et son pantalon grisâtre, fait plutôt penser, comme me le soufflait mon amie Agnès, « à une comptable d’une entreprise de pompes funèbres de Bucarest ». De même, l’arrivée du vieux doge croulant et parkinsonien, symbole du pouvoir et de l’autorité qui vacillent, prend une saveur particulière le soir de la dernière, quand on a vu tourner en boucle les images de l’élection du président Bouteflika, venu voter le jour même dans un fauteuil roulant… Que Desdemona, qui lutte pour son amour contre la société entière, tienne tête à son père, vent debout, avec une bouteille de bière, est aussi un geste très fort du second acte, mais c’est surtout dans le troisième et dernier que cette mise en scène atteint des sommets, grâce à l’enchaînement de deux scènes totalement bouleversantes, la première avec la chanson du gondolier, entonnée à l’arrière-scène, qui soulève chez Desdemona tout un arriéré de souvenirs joyeux mais lointains, et la seconde avec ce vieux tourne-disque crachotant et nostalgique qui est le symbole des temps heureux. Tout ce que cet air charrie, à travers le son de la harpe, illustre à merveille les célèbres vers de Dante (en partie tronqués), reproduits sur les murs de la chambre : Nessun maggior dolore che ricordasi del tempo felice (nella miseria) (« Il n’y a pas de douleur plus grande que de se souvenir des jours heureux dans le malheur »). C’est à ce moment-là que Desdemona, rejointe par l’orchestre, entonne la célèbre complainte du saule, avec des accents de douleur tellement intenses qu’ils nous arrachent au passage quelques larmes. Et jusqu’au bain de sang final, le spectacle ne cessera d’aller crescendo.

Là encore, la chanteuse, sur qui le temps semble n’avoir aucune prise, aura montré au public parisien toute l’étendue de sa palette vocale dans ce drame rossinien qui maximalise les difficultés, mais qu’elle arrive, comme toujours, à résoudre brillamment : quel que soit finalement le répertoire choisi, sa voix est toujours d’une justesse parfaite. Et son jeu scénique est à l’avenant : il correspond à son tempérament, vif et expressif. Le soir de la dernière, l’engagement était d’ailleurs si complet que la chanteuse aura oublié de saisir, juste avant le bel andantino du deuxième acte, L’error d’uninfelice, la fameuse bouteille de bière qu’elle est censée se renverser sur la figure quelques minutes plus tard (elle se sera heureusement ravisée en un éclair, juste avant de bondir sur le billard, où elle tient tête à son père). Quand on s’amuse à lui faire remarquer cet oubli, la chanteuse réfléchit deux secondes et répond : « Oui, c’est vrai ! », avant d’ajouter : « Mais finalement je préfère ainsi ! » Et de nous expliquer que l’héroïne gagne en crédibilité si elle saisit la bouteille, non pas avant de présenter ses excuses à son père, mais après le refus de ce dernier de les lui accorder.

Orchestre énergique, mise en scène efficace, interprète géniale... On ne peut terminer cette chronique sans évoquer la performance remarquable des trois ténors qui se sont mesurés, tout au long de ce drame, à celle qui en fut le centre de gravité : Cecilia Bartoli. Tous avaient à cœur, en effet, d’être à la hauteur des espoirs que la chanteuse avait placés en eux. Car, on ne le dira jamais assez, mais chanter aux côtés d’un tel monstre du chant et de la scène met forcément une pression pas possible. Et de fait, chacun s’est brillamment employé à relever le défi qui pesait sur ses épaules : Edgardo Rocha (Rodrigo), l’amoureux éconduit ou le tenor di grazia, qui fut la grande révélation de la soirée (il avait déjà interprété Iago à Zurich en 2012), Barry Banks (Iago), le félon de l’intrigue, qui, à défaut d’avoir des couleurs un peu plus sombres, comme l’exige généralement le rôle du bad guy à l’opéra, avait une voix claire, mais bien tranchante, John Osborn (Otello) enfin, dont la voix de baritenore se situerait plutôt à mi-chemin. Le chanteur, qui a l’avantage d’avoir interprété le rôle à ses débuts, possède une belle voix qui s’adapte très bien à l’écriture de Rossini et qui présente d’inépuisables ressources dans l’aigu, notamment au début de l’acte I, et dans le duo avec Rodrigo à lacte II, où il doit placer un audacieux contre-. Bon comédien également, il parvient à rendre crédible le drame, alors que la musique de cet opera seria s’exprime à certains moments par les formules typiques du buffa, notamment à l’acte III, quand le héros s’apprête à tuer son épouse et que l’orchestre sautille de façon légère… Et dans cette adaptation parfaite des voix et des caractères, n’oublions pas non plus de saluer le très beau baryton de Peter Kalman (Elmiro), qui campait un orgueilleux et intraitable père de famille.

En 1913, le Théâtre des Champs-Élysées était entré dans la légende avec le Sacre du Printemps, qui avait déchaîné la colère du public. L’histoire serait-elle banalement en train de se répéter ? Un siècle plus tard, on retiendra que cet Otello, qui devait marquer le grand retour de Cecilia Bartoli sur une scène parisienne, aura également été hué par une petite poignée d’idéalistes forcenés bien décidés à gâcher la fête, mais heureusement très minoritaires, surtout le soir de la dernière, où ils ne purent endiguer l’enthousiasme du public qui avait réservé une standing ovation à toute l’équipe artistique.
Comment expliquer que ce spectacle, qui n’avait suscité jusqu’à présent aucune réserve à Zurich, ait été tant critiqué à Paris ? Est-ce parce que les metteurs en scène ont voulu insister sur le rejet raciste dont est victime Otello par la bonne société, que le public parisien, se sentant visé par ces critiques, a cru bon de taper du pied ? Ou est-ce le long baiser de Desdemona sur la bouche de sa confidente qui sera resté en travers de la gorge de ce public réac dont on peut raisonnablement estimer qu’il grossissait l’an dernier les rangs de la Manif’ pour tous ? De même, comment comprendre que Spinosi, qui n’avait recueilli à Vienne que des éloges pour son Comte Ory, ait été à ce point malmené le soir de la première, alors qu’il a su, tout au long de ces représentations, insuffler une fantastique énergie à tous ses musiciens ? Je dois dire que les bras m’en sont tombés quand j’ai entendu ma voisine, un rang derrière moi, pester contre le chef, parce qu’il dirigeait sans cravate !
Mais il y a sûrement une autre explication… Et quand on demande à Cecilia Bartoli ce qu’elle pense du comportement de la salle à l’encontre du chef, c’est elle qui se montre finalement la plus philosophe, en nous répondant par un proverbe italien : « Nessun profeta in patria… » La chanteuse en sait quelque chose, elle qui l’an passé avait été chahutée à la Scala par les terribles loggionisti, emmenés par leur chef de file, une pathétique momie de 104 ans qui vit dans la nostalgie de ses belles années de soprano et qui s’est reconvertie dans le sabotage artistique. Y aurait-il alors quelqu’un qui en voudrait aussi à Spinosi ? C’est ce qu’on pourrait penser et en tout cas ce qui se murmure… Mais peu importe l’auteur de ce ridicule complot. On retiendra simplement que tous ceux qui, par leur déplorable attitude, auront voulu dynamiter le couple Bartoli/Spinosi auront, au cours de ces six représentations, lamentablement échoué. Car de la même façon que le doute renforce la foi, l’épreuve que nos deux artistes viennent de traverser a bien eu un effet que n’avaient pas prévu nos troubles-fêtes, celui de les rapprocher davantage! Et rien que pour ça, nous ne les en remercierons jamais assez!

vendredi 11 avril 2014

En cavale pour Cavalli

1. Lille, la Grand-Place. 2. Euralille, la tour de Christian Portzamparc. 3. Elena de Cavalli à lOpéra de Lille (compte rendu suivra). Le théorbiste, guitariste et percussionniste de la Cappella Mediterranea : Quito Gato. 4. Action pédagogique au Musée des Beaux-Arts de Lille. 5-6. La piscine de Roubaix. 7. La section du Parti Communiste de Hénin-Beaumont.

samedi 5 avril 2014

Maure à Venise

Un immense merci à Jean-Christophe Cassagnes de mavoir permis dassister à cette sublime générale qui Cecilia oblige navait absolument rien dune ultime séance de travail, mais tout dun chef dœuvre absolu! Compte rendu après la dernière, qui aura lieu le 17 avril prochain! 

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