mercredi 16 mai 2012

Corsica, me revoilà !

1. Départ de Toulon. 2. Quelque part entre Bocognano et Vizzavona. 3. Corte. 4. Une route de la Castagniccia. 5. La Porta et son campanile baroque. 6. Marine de Pietracorbara. 7. Tour génoise de Pino. 8. Les figuiers de Ficaja. 9. Le cap corse. Entre Santa Severa et Macinagio. 10. Ficaja, encore. 11. Sur la D. 71, après Morosaglia, en route vers Ponte Leccia. 12. Promenade, le soir, dans les calanche entre Porto et Piana. 13. Vallée de la Restonica. 14. En grimpant vers le lac de Melu. 15. Mon ami le cochon.

Je profite d’un faible signal wifi sur une terrasse de café pour vous donner quelques nouvelles. Voilà en effet plus d’une semaine que je suis coupé du monde, dans un petit village corse, n’ayant pour seule compagnie que les brebis, les cochons et les fleurs du maquis. Tout va bien : le soleil cogne, l’eau des rivières est limpide, les fougères et les figuiers sentent bon. Je vous en dis un peu plus la semaine prochaine, quand jaurai regagné mes appartements siennois et retrouvé une connexion normale. Pace e salute !

jeudi 3 mai 2012

Un Orlando de folie à La Monnaie

Bejun Mehta et René Jacobs
L’Italie n’a pas attiré que des écrivains ou des pèlerins, comme on l’a vu dans nos deux précédents billets, mais aussi des compositeurs renommés qui, à l’instar de Haendel, ont effectué de nombreux voyages pour y recruter là-bas les meilleurs chanteurs. Le Sud de l’Italie était, comme on le sait, une véritable pépinière de castrats et c’est à l’occasion d’un voyage à Naples en 1708 que Haendel a remarqué le fameux Nicolino qui devait créer plus tard le rôle-titre de son premier opéra londonien, Rinaldo. En 1729, à l’occasion d’un second voyage en Italie, notre compositeur, qui est aussi un redoutable impresario, découvre deux chanteurs très importants qu’il a bien l’intention d’associer à ses prochaines productions : la fameuse basse Antonio Montagnana et la soprano Céleste Resse, dite la Celestina, qui vont respectivement créer le 27 janvier 1733 les rôles de Zoroastro et Dorinda dans Orlando, tandis que le castrat Francesco Bernardi, surnommé il Senesino par référence à ses origines siennoises, hérite pour la dernière fois du rôle-titre de l’opéra. Haendel n’avait en effet pas le choix et devait s’employer à renouveler ses chanteurs s’il voulait continuer d’attirer le public anglais qui commençait à se lasser des trois vedettes qui se partageaient les rôles depuis plus de dix ans : Senesino, Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni.

Le second voyage de Haendel en Italie a donc été fructueux à plus d’un titre. De Venise à Naples, notre musicien ne s’est pas seulement contenté de faire des propositions à des chanteurs, il a découvert aussi de nombreux opéras et s’est mis en quête de nouveaux livrets, comme celui de Carlo Sigismondo Capece, emprunté à l’Orlando Furioso et intitulé L’Orlando ovvero La gelosia pazzia, qui allait lui fournir la matière de ses trois plus beaux opéras de la décennie 1730 : Orlando en 1733, puis Ariodante et Alcina en 1735. Ce livret, qui date de 1711, mais que Haendel modifie en profondeur, met en scène un héros qui doit choisir entre deux principes en apparence contradictoires : l’amour qu’il éprouve pour la princesse Angelica et la gloire où le conduiront de nouveaux exploits guerriers. Et tandis que le magicien Zoroastro l’encourage vivement à suivre cette dernière option (Lascia Amor e siegui Martei), Orlando opte sans hésiter pour l’amour, ce sentiment taxé ici d’effeminato. Il ne sait pas encore qu’Angelica aime le prince africain Medoro dont elle a guéri les blessures dans la maison de la bergère Dorinda, et cet amour contrarié va être au principe de la jalousie du héros. Tout le livret s’attache en effet à montrer comment la quête amoureuse est psychologiquement destructrice et comment elle aboutit aussi à la folie la plus meurtrière. Alors que le héros s’apprête à tuer Angelica, Zoroastre intervient en enlevant la princesse sur un nuage et en plongeant Orlando dans un sommeil purificateur qui le ramènera à la raison.

Pour mettre en musique ce magnifique poème qui fait la part belle à la féerie et aux sentiments les plus extravertis, Haendel a déployé ici son plus grand génie mélodique. Il a composé en effet un opéra à l’intérieur duquel règne un climat musical tout à fait unique et écrit des airs neufs, pleins de fougue et de vitalité, en évitant soigneusement de recycler d’anciens airs, comme il avait l’habitude de le faire pour assurer le succès de ses œuvres. À la différence de ses précédents opéras, Orlando comporte également un nombre plus important de récitatifs accompagnés, proche des ariosos, qui semblent à Haendel plus appropriés pour exprimer la folie et les errances du héros. Si le public ne semble pas avoir tenu rigueur au compositeur de cette forme nouvelle, il n’en fut pas de même des chanteurs, qui ne pouvaient faire briller tout leur talent. La raréfaction des arias da capo, complètement assumée par Haendel, avait fait une victime collatérale : Senesino qui n’avait pas digéré d’avoir seulement trois arias ornementées sur les treize airs que le compositeur lui avait écrits.

Comme on pouvait s’y attendre, René Jacobs, qui transforme tout ce qu’il touche en or, a encore fait des miracles avec cette superbe partition. Ne pouvant faire appel à ses orchestres habituels, tels le Freiburger Barockorchester ou l’Akademie für Alte Musik – à ce qu’on dit pour des raisons de coût budgétaire –, il a sollicité le jeune ensemble Baroque Orchestra B’Rock, établi à Gand depuis 2005, lequel s’est donné pour objectif de renouveler l’interprétation de la musique ancienne en mettant surtout l’accent sur l’expressivité. Le pari est réussi et va même au-delà de nos espérances puisque jamais pendant les trois heures que dure ce drame, on n’éprouve un sentiment de « déjà vu » ou de « déjà entendu ». On a au contraire l’étrange impression d’assister à la découverte d’une œuvre qui prend ici toute sa signification, tout son relief, grâce à l’incroyable et contagieuse énergie que le chef distille dans chacune des mesures de ce trésor musical. Ça fuse, ça jaillit, ça swingue, c’est plein de nuances, et en même temps, c’est net, c’est précis, c’est impeccable. René Jacobs, qui réinvente à chaque instant la musique, adopte ici le même parti-pris que dans les opéras de Monteverdi et Cavalli qu’il a si magistralement dirigés. Il n’a pas cherché à « reproduire » l’orchestre haendelien, qui était plutôt sobre et limité, mais a opté au contraire pour un continuo bien fourni pour enrichir la palette sonore de l’orchestre. Celui-ci était constitué par le violoncelle de Rebecca Rosen, une musicienne très inspirée dans son jeu, ainsi que par les deux clavecins de Franck Agsteribbe et Sebastian Wienand, lequel jouait également de l’orgue et du régal dans la scène de folie, sans oublier la harpe d’Elena Spotti, le théorbe et la guitare de Wim Maeseele et enfin l’archiluth de Shizuko Noiri, sa très fidèle luthiste. S’agissant de l’orchestre, René Jacobs l’a aussi considérablement enrichi en ajoutant des percussions dans les scènes impliquant du merveilleux et en remplaçant les violettes marines, instruments devenus rarissimes, par des violes d’amour, afin de restituer la couleur particulièrement sensuelle qu’Haendel avait voulu donner à la scène. Le chef gantois se paye même le luxe, comme il l’explique dans le livret, de confier aux deux flûtes à bec des parties plus importantes que ne l’avait originellement conçu Haendel. Le plaisir qu’on éprouve ne connaît alors pas de nom ! Toute la philosophie de Jacobs s’exprime dans cette luxuriance de l’orchestre, qui exalte des sonorités amples et incandescentes, dans ces coups de tonnerre qu’il déclenche à foison et qui font toute la différence avec ces ensembles faméliques, comme on les souffre tant au Théâtre des Champs-Élysées, et particulièrement dans Haendel!

On ne peut pas dire que la traduction théâtrale du livret soit particulièrement convaincante. Le metteur en scène Pierre Audi a imaginé Zoroastro comme un militaire haut gradé qui rappelle le héros à ses devoirs guerriers et Orlando lui-même en pompier pyromane qui va mettre le feu à la maison de Dorinda. Toute la scénographie tourne donc autour de cette misérable cabane, qui abrite les amours de Medoro et Angelica au premier acte, qui se consume sous la violence d’un incendie au second acte et qui se reconstruit peu à peu au troisième acte. Ce décor assez simpliste rend donc insuffisamment justice à la féerie du livret et aux multiples métamorphoses et changement de lieux qu’il induit. La magie, qui est en effet au centre du livret, demeure ici totalement absente et tous les éléments du texte ont ici disparu, que ce soient les montagnes qui se soulèvent pour laisser apparaître le palais de l’Amour, la fontaine qui jaillit de la terre au milieu du jardin délicieux, la grotte profonde aux abords de la mer ou la palmeraie et le temple de Mars.

Sophie Karthäuser
En revanche, le plateau est absolument irréprochable et Jacobs a, encore une fois, marqué des points en soignant la distribution de cet opéra dont on attend maintenant, avec impatience, un enregistrement discographique. C’est à Bejun Mehta auquel il a fait appel pour incarner le personnage d’Orlando. Le chanteur a l’avantage de très bien connaître le rôle (qu’il chante sur les différentes scènes internationales depuis près de dix ans) et d’en avoir déjà travaillé certains morceaux avec Jacobs lui-même, à l’occasion de la sortie du disque Ombra cara paru l’an dernier chez Harmonia Mundi, lequel comporte quelques arias extraits d’Orlando, dont le célèbre Fammi combattere. Dans cette aria di bravura, où le héros énumère tous les exploits qu’il souhaite accomplir pour séduire Angelica, Mehta offre ici l’illustration de tous ses talents en produisant d’incroyables vocalises sur le verbe combattere et en ornant son chant de superbes trilles dans le da capo. Un chant qui est plein de vaillance et de passion et qui recueille tout au long du spectacle les plus vifs applaudissements. Mais le contre-ténor est à l’aise dans tous les registres et lorsque, dans la célèbre scène de la folie, Ah stigie larve, il se débat avec ses démons et amorce une véritable descente aux enfers, la voix se fait plus éloquente encore et l’interprète distille des couleurs vives et des accents énergiques ! Que dire aussi de la scène du sommeil du troisième acte, véritable acmé du drame, où Orlando implore le secours du Ciel et où la voix concerte, pendant cinq minutes de bonheur, avec deux violes d’amour situées dans une loge au-dessus de la scène ? À l’inverse, c’était la première fois que Sophie Karthäuser chantait le rôle d’Angelica. Il faut saluer ici la prise de rôle réussie de la soprano belge qui livre un chant plein de grâce et de délicatesse, surtout dans Se fedel vuoi ch’io ti creda, qu’elle interprète avec la plus grande classe. Le Medoro de Kristina Hammerström était également plein de noblesse, mais la mezzo suédoise n’a dans cet opéra que trois airs à chanter. Enfin, Sunhae Im, dans le rôle bouffe de la pastourelle Dorinda, fait briller toutes les facettes de son talent de comédienne. Elle émeut jusqu’aux larmes dans ce qui est peut-être le plus bel air de l’opéra, le célèbre Se mi rivolgo al prato, entonné au tout début de l’acte II, quand elle prend conscience que son Medoro adoré l’a trahie et abandonnée. Elle se taille aussi un franc succès dans Amor è qual vento, l’un des airs les plus périlleux de l’opéra. L’interprète a en effet toute la souplesse vocale nécessaire pour exécuter en l’espace de quelques notes le grand écart du grave à l’aigu que Haendel a imaginé dans cet air. Seul Konstantin Wolff, que l’on a connu en plus grande forme l’an dernier dans Rodelinda, apparaît plus en retrait dans le rôle du magicien.

Sunhae Im
 Bref, on sort de là en se disant qu’on est heureux d’avoir parcouru plus de 300 kilomètres pour voir un si beau spectacle. On n’éprouve qu’un seul regret, celui de ne l’avoir vu qu’une fois, alors que deux, voire trois fois n’auraient vraiment pas été de trop. Comme Vienne et Berlin, Bruxelles est la troisième ville qui sait donner à Jacobs toute la place qu’il mérite, avec une dizaine de représentations scéniques pour cet opéra, chose qu’on n’a plus vue à Paris depuis des lustres et qui constitue, de ce point de vue, un véritable scandale. Il n’y a qu’en France, en effet, où l’on est continuellement à la traîne et où l’on se voit contraint à l’exil musical ! Fort heureusement, comme dit l’autre, le changement est en marche, et lon peut déjà noter que Jacobs l’enchanteur sera en 2013 à Paris pour donner deux superbes opéras de Haendel, Le Triomphe du Temps et de la Vérité (12 février 2013) et la brûlante Agrippina (14 mai 2013) qu’il vient d’enregistrer chez Harmonia Mundi. À vos agendas, donc !