lundi 27 février 2012

Christophe Rousset, un chef bien dans ses baskets...

1. Christophe Rousset dirige Platée de Rameau à la Cité de la Musique (21.02.2012). 2. Emiliano Gonzalez Toro (Platée). 3. Céline Scheen (Amour/Clarine/Première ménade). 4. Cyril Auvity (Thespis/Mercure). 5. François Lis (Jupiter).

Après une nuit agitée, où je n’avais même pas dormi quatre heures, et une matinée non moins éprouvante, où j’avais dû causer pendant plus de trois heures, je craignais, en arrivant à la Cité de la Musique pour écouter Platée, de devoir somnoler toute la soirée. En voyant mes petits yeux au début du spectacle, des amis m’avaient même souhaité bonne nuit ! C’est donc dire si, d’entrée de jeu, tout semblait mal engagé ! Mais dès l’ouverture, le son de l’orchestre était si solide, et l’implication des musiciens si grande, qu’il était franchement impossible de piquer du nez. Pendant toute la durée du spectacle, je suis donc resté cramponné à mon fauteuil, à observer le sémillant Christophe Rousset diriger du clavecin Les Talens lyriques, du haut de ses Nike à semelles jaunes fluo. Malgré les commentaires assassins de deux cartes vermeilles déchaînées derrière moi, qui semblaient désapprouver pareille liberté vestimentaire, il était réjouissant, au contraire, de voir un chef plein de fougue, à l’aise avec Rameau et qui s’ingéniait à exalter toute la richesse de la partition. Sa direction était énergique et l’orchestre incisif. Seules manquaient peut-être quelques percussions pour accompagner les différentes symphonies où se mêlent le bruit de l’orage et des éclairs, ainsi que l’arrivée de Jupiter.

Le livret que Rameau a mis en musique a d’abord été conçu par le peintre et dramaturge Jacques Autreau, avant d’être remanié par Adrien-Joseph Le Valois d’Orville, pour son adaptation sur la scène. On n’a pas idée à quel point l’histoire en est cruelle. C’est en effet pour guérir Junon de sa jalousie que les dieux de l’Olympe ont l’idée d’unir alors Jupiter avec une nymphe fort laide et fort vieille. La victime est toute trouvée : il s’agit de Platée, une pauvre naïade qui, du fond de son marais tout crapoteux, s’illusionne encore sur ses charmes qu’elle croit invincibles… Ainsi, lorsque Jupiter, poussé par Mercure, lui fait croire qu’il en pince pour elle, la pauvre batracienne tombe dans le panneau et tout l’opéra suit sa trajectoire psychologique, des premiers frémissements de l’amour jusqu’à la brutale intervention de Junon qui sonnera la fin de ses illusions.

Pour défendre cette œuvre, Rousset a fait appel quasiment aux mêmes interprètes qu’il avait naguère engagés lorsque cette comédie-ballet avait été présentée en 2010 sur la scène de l’Opéra de Mulhouse. C’est tout d’abord l’excellent Emiliano Gonzalez-Toro qui en chantait le rôle-titre, dégagé de son pupitre et de ses partitions. Tout affairé à jouer la coquette, il a fait de Platée un personnage très queer, avec du rouge à lèvres, un peu de rimmel sous les yeux et des énormes lunettes de soleil. Avec son joli timbre et sa diction parfaite, il nous a offert une Platée à la fois touchante et fragile. Dans le rôle de Jupiter, ce fut la basse François Lis qui fut sollicitée pour lui  donner la réplique. En plus d’avoir toute la puissance requise, ce chanteur est un authentique playboy, avec un physique à mi-chemin entre Camille Lacourt et Mathieu Ganio, auquel il est franchement impossible de résister. Il fallait voir comment, dans la chaconne de l’acte nuptial au début du troisième acte, il se payait la tête de cette pauvre Platée qui, pendant ce temps-là, se dandinait comme une midinette. On était hilares sur nos sièges.
En
Thespis puis en Mercure, Cyril Auvity a, comme toujours, été parfait. Pourtant, je n’avais pas été sans éprouver quelques motifs d’inquiétude au début du concert, lorsqu’il fut déclaré souffrant. Visiblement, il n’en avait toujours pas fini avec cette horrible toux qui l’avait contraint à annuler, au début du mois, une représentation de l’Egisto... Mais dès son premier air, mes craintes ont vite volé en éclat. La voix était généreuse, le timbre admirablement coloré, la diction appropriée, le phrasé merveilleux. Bref, c’était encore une fois plein de raffinement et d’intelligence musicale. Seule fausse note au tableau, Evgueniy Alexiev qui déçoit en Momus et Cithéron.
Si l’Amour de Céline Scheen était ravissant et plein de délicatesse, on ne peut guère en dire autant de la Folie de Salomé Haller. La voix est certes très puissante, mais le timbre assez déplaisant. Son vibrato n’est pas très beau, mais dans l’air Aux langueurs d’Apollon, elle n’en recueille pas moins les suffrages d’un public enthousiaste, peu décidé à bouder son plaisir. Enfin, bien que l’opéra s’appelle Platée ou Junon jalouse, l’épouse de Jupiter n’a qu’un rôle minuscule, à la fin du troisième acte. À la place de Judith van Wanroij, qu’on s’attendait à retrouver ici, c’est Eugénie Warnier, habillée dans une robe Paule Ka, qui en a interprété le rôle. Malheureusement, bien loin de « saisir sa victime » comme l’exige le livret, elle aura surtout saisi ses partitions, sans les quitter des yeux, pendant les deux minutes à peine qu’elle avait à chanter.

 
On aura passé au final un bien beau moment et on comprend pourquoi Platée soit l’une des œuvres les plus jouées de Rameau : le livret en est extravagant et la musique de toute beauté. Remarquons au passage que le public, qui était venu en nombre à la Cité de la Musique, ne s’y est pas trompé en réservant à cette comédie-ballet dirigée d
une main de maître des applaudissements prolongés et tout à fait inhabituels !

lundi 20 février 2012

Haendel président!

Pour célébrer l’anniversaire de la naissance de Haendel, qui est un né un 23 février, et pour répondre aussi aux demandes pressantes de mes lecteurs et lectrices, je vais donc reprendre, en l’étoffant et en l’actualisant, un article que j’avais publié il y a deux ans sur l’état de la discographie haendelienne. Il est vrai qu’entre-temps, le paysage discographique s’est fortement enrichi, comme pourra le prouver ma haendelothèque, qui est passée de 3 à 4 mètres linéaires. Des œuvres qui étaient totalement épuisées, je pense au Scipione de Christophe Rousset, ont été rééditées. Des projets de CD qu’on croyait définitivement enterrés, comme l’Agrippina de René Jacobs, ont soudain vu le jour, après une nouvelle reprise à Berlin. Des œuvres dont on n’avait jamais entendu parler, comme Germanico, ont même refait surface, grâce aux talents défricheurs de certains musicologues, qui n’ont pas hésité à en attribuer la paternité au compositeur, non sans sattirer au passage les foudres des haendeliens patentés, qui ont exprimé leurs plus vives réserves à l’égard de ce qu’ils ont appelé une énorme supercherie. Bref, on le voit, il s’est passé de grandes choses, dont on tâchera de rendre compte dans les quelques lignes qui suivent.
De la part d’un artiste comme Haendel, on ne s’attendait pas à moins. Auteur de plus de quarante opéras, d’une trentaine d’oratorios, sans oublier toutes les cantates italiennes, concerti grossi, suites pour clavecin et autres concertos pour orgue, Haendel est en effet un compositeur extraordinairement fécond, dont l’immense production, si elle force mon admiration, peut aussi effrayer le simple curieux. Par où en effet commencer ? Comment distinguer le bon grain de l’ivraie ? Il est vrai que la pléthore d’enregistrements ne facilite vraiment pas les choses et, qu’à la différence d’un Cavalli, dont l’essentiel reste encore à découvrir, Haendel est le compositeur baroque (avec Bach) le plus exploré, mais aussi le plus mal servi. Dans cet univers, le pire côtoie souvent le meilleur, et il faut donc faire très attention. Ce n’est pas toujours aisé car de grands noms peuvent faire illusion. On peut ainsi être attiré par une distribution alléchante qui masquera une direction affligeante, comme souvent chez Curtis ; on peut être tenté de redécouvrir une œuvre qu’on possède déjà avec de bons interprètes et se rendre compte, après coup, que les espoirs qu’on a formés étaient totalement inconsidérés et qu’il aurait mieux valu s’abstenir.

À la différence de ce qu’on voit en magasin, la présentation des œuvres de Haendel suivra ici l’ordre chronologique. En effet, si l’on devait adopter l’ordre alphabétique, on serait amené à décrire des œuvres, comme Agrippina (1710) et Athalia (1733), que tout sépare : pas seulement le genre, mais l’écriture, l’année et le lieu de création ! La présentation suivra donc la vie de Haendel et sera ainsi, espère-t-on, plus vivante. Commençons donc par le commencement, en évoquant Almira car c’est avec cette œuvre que la carrière opératique de Haendel débute. Notre musicien n’a pas encore fêté ses 20 ans quand il présente son premier opéra sur la scène du Theater am Gänsemarkt de Hambourg. Il faut croire que cette œuvre de jeunesse ne passionne pas beaucoup les chefs, à l’exception d’Andrew Lawrence-King qui est le seul à en avoir proposé en 1996 un enregistrement. Le résultat n’est d’ailleurs pas très brillant. Plusieurs raisons à ce désintérêt manifeste, l’œuvre est assez faible d’un point de vue musical et l’écriture de Haendel ressemble parfois à s’y méprendre à celle de Keiser, qui régnait alors en maître sur la scène hambourgeoise. Il faut donc attendre 1707 pour voir le style haendelien se fixer une bonne fois pour toutes avec Rodrigo (Florence 1707). Deux enregistrements sont disponibles, celui d’Alan Curtis, paru en 1999 chez Virgin, et celui du chef espagnol Lopèz Banzo. Bien que la version de Curtis possède un avantage vocal supérieur, avec Gloria Banditelli dans le rôle-titre et Sandrine Piau dans celui d’Esilena (à la place de Maria Bayo, à contre emploi, comme on l’avait déjà relevé dans le compte rendu du concert que nous en avions fait, pour la création parisienne de Rodrigo), on ne conseillera ni l’une ni l’autre de ces versions. Nombre de pages rédigées dans cet opéra trouveront une nouvelle expression dans des œuvres ultérieures, à commencer par Il Trionfo del tempo e del disinganno (Rome, 1708) qui n’est pas un opéra à proprement parler, mais un oratorio profane, avec des allégories qui font office de personnages : la Beauté et le Plaisir qui s’opposent au Temps et à la Désillusion. La meilleure interprétation reste incontestablement celle de Minkowski, avec ses Musiciens du Louvre, tandis que Rinaldo Alessandrini, qui a gravé cette œuvre en 2001, ne paraît pas avoir eu beaucoup d’idées musicales dans sa direction qui est somme toute assez plate. À noter toutefois que dans ce dernier opus, Sara Mingardo campe une très poignante Désillusion. Autres œuvres à reprendre des motifs contenus en germe dans Rodrigo, La Resurrezione (Rome, 1708), autre oratorio profane composé pendant la période romaine de l’artiste. Ici encore il faut privilégier la version de Minkowski qui a réussi à renvoyer dans les oubliettes l’ancienne version de Ton Koopman que je possédais et que je n’écoutais jamais. 

En 1708, Haendel voyage beaucoup en Italie, et il est invité à la cour de Naples où il donne Aci, Galatea e Polifemo, une sérénade. La version d’Emmanuelle Haym est la seule qui tient la route vocalement : on y retrouve Sara Mingardo, à côté de Natalie Dessay et Laurent Naouri, mais on attend avec impatience l’enregistrement de René Jacobs après l’avoir entendu diriger cette œuvre à Berlin l’hiver dernier. Après son séjour à Naples, Haendel se retrouve à Venise en 1709 où il donne son premier – et dernier – opéra vénitien : Agrippina. Il était donc naturel que René Jacobs, maître incontesté de l’opéra vénitien, s’empare de ces partitions et y propose sa lecture. Si une première approche avait été tentée en mai 2000, date à laquelle l’opéra fut présenté pour la première fois sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées, il aura fallu attendre plus dix ans pour voir cet enregistrement aboutir. Entre temps, le chef a eu l’occasion de remettre son ouvrage sur le métier, d’abord à Bruxelles en juin 2003, puis à Berlin en février 2010. Et c’est à l’issue de cette dernière production que Harmonia Mundi, qui avait déjà fait paraître en 1992 une bien terne Agrippina, sous la direction de McGegan, s’est laissé convaincre du bien-fondé d’un nouvel enregistrement. Il faut dire que tout le génie de Jacobs éclate dans cette version. Le chef a réuni pour l’occasion un orchestre totalement époustouflant de précision, de virtuosité, l’Akademie für alte Musik de Berlin, et a su galvaniser ses interprètes qui donnent ici le meilleur d’eux-mêmes : je pense à Alexandrina Pendatchanska, tout feu tout flammes, à Sunhae Im, irrésistible et cabotine, sans oublier le contre-ténor Bejun Mehta, à la voix si troublante. Les airs sont ciselés comme des pièces d’orfèvrerie, avec une attention pour chaque détail sonore et les trilles de l’orchestre sont un régal. Incontestablement, nous sommes là en présence d’un véritable chef-d’œuvre d’interprétation et d’exécution, comme l’a bien relevé l’auteur du blog Il tenero momento, auquel je renvoie pour plus de détails, et qui fait de cette Agrippina une référence maintenant incontournable. La version de Jacobs est d’ailleurs une telle merveille à tous points de vue qu’elle éclipse toutes les autres versions disponibles sur le marché, que ce soit celle de Gardiner, glaciale et sans âme, ou celle de McGegan, qui pourra néanmoins contenter les groupies de Drew Minter dont je fais partie. À une date indéterminée de son séjour en Italie, Haendel aurait composé également Germanico, une sérénade à 6 voix. C’est grâce au musicologue Ottaviano Tenerani, qui a découvert dans une bibliothèque florentine le manuscrit de cet ouvrage, que l’œuvre a pu être enregistrée pour la première fois en 2010. Les filigranes du papier à musique nous renseignent sur le lieu (Venise) et la date (entre 1706 et 1709) et lon peut lire sur la partition la mention « Del Sigr Hendl ». Mais d’après Ivan Alexandre, il s’agit d’une “grossière supercherie” et, selon Carlo Vitali, dun “habile coup de marketing”. En effet, les papiers à musique voyagent et la mention du nom de Haendel sur la copie du manuscrit ne prouve rien : après tout le copiste a pu se tromper! Les spécialistes penchent donc plutôt pour Bononcini ou Ariosti. Toujours est-il que l’œuvre est magnifiquement exécutée, superbement chantée (Sara Mingardo, Franco Fagioli), mais que les airs, il est certain, sonnent très peu Haendel, mis à part quelques arias (le très beau Acceso dal lampo). Haendel ou pas, la musique est superbe et la direction de l’orchestre Il Rossignolo est d’un raffinement extrême. Un très beau disque en somme qui mérite assurément d’être découvert. Après cela, la parenthèse italienne se referme et Rinaldo, représenté à Londres en 1711, marque une nouvelle étape dans la carrière de Haendel, puisque c’est le premier opéra en langue italienne donné dans la capitale anglaise (qui n’avait connu jusqu’alors que pastiches et adaptations) et donc aussi le premier opéra londonien de l’artiste dans lequel il introduit des instruments qui n’avaient jusqu’à présent pas droit de cité, comme le cor. On peut relever ici deux versions, tout d’abord celle de Christopher Hogwood (1999), puis celle de René Jacobs (2003). Si la première présente le très grand intérêt d’associer Cecilia Bartoli, qui y déploie les mille facettes de son talent dans le rôle d’Almirena, on lui préfèrera néanmoins la seconde, avec Vivica Genaux dans le rôle-titre, et René Jacobs à la tête du Freiburger Barockorchester. Là encore, le chef renouvelle en profondeur la vision qu’on pouvait avoir de cette œuvre. Il faut dire que Rinaldo est un opéra féerique, qui comporte de nombreuses scènes de tonnerre et d’éclairs, d’illuminations et de feux d’artifices, où l’orchestre de Jacobs produit le maximum d’effets. Comme toujours, on reste ébahi devant ce beau travail. 

Après Rinaldo, c’est avec Teseo (Londres, 1713) que Haendel conforte son succès sur la scène londonienne. Le compositeur privilégie toujours le grand spectacle, avec un cortège de furies, de démons et fantômes et des scènes de vengeance. Il existe à ce jour deux enregistrements de cette œuvre : l’un à posséder absolument, c’est celui de Marc Minkowski avec ses merveilleux musiciens du Louvre, l’autre à proscrire énergiquement, c’est celui de Konrad Junghänel, qui se retrouve en 2009 la tête du Staatsorchester de Stuttgart, un orchestre moderne d’une lourdeur incroyable, malgré la présence de quelques hautbois anciens qui viennent rehausser les couleurs de l’ensemble. Qu’est donc allé faire l’ancien luthiste de Jacobs dans cette galère ? Notez au passage qu’à la différence de l’enregistrement de Minkowski, qui n’avait pas hésité à tailler dans les partitions, celui de Junghänel est complet, et que si le flamboyant contre-ténor Franco Fagioli en interprète le rôle-titre, la Médée d’Helena Schneiderman s’avère en revanche incapable de rivaliser avec celle de Della Jones. Deux ans plus tard, Haendel livre Amadigi (Londres, 1715), qui ne connaîtra que 6 représentations, à cause de la fermeture du King’s Theatre, pour cause de rébellion politique. C’est totalement injuste car la musique en est absolument magnifique. Là encore, on privilégiera une valeur sûre : l’enregistrement vif et inventif de Marc Minkowski, qui nous décourage de découvrir la seule version alternative à ce jour, celle d’Edouardo Lopez Banzo. La contralto Nathalie Stutzmann en chante rôle-titre et les Musiciens du Louvre n’ont jamais manifesté plus de fougue et de brio qu’ici. Puis vient Acis and Galatea (Cannons, 1718), une pastorale, qui ne m’a jamais vraiment beaucoup touché. La voir dirigée par Christie à la Cité de la Musique n’a jamais réveillé mon intérêt pour elle. Deux ans plus tard, en 1720, Haendel donne Radamisto à Londres. Là encore deux versions sont disponibles, celle de Nicolas McGegan et d’Alan Curtis, deux versions qui rivalisent d’ennui, malgré la présence d’excellentes chanteuses dans les deux cas. Aussi aura-t-on vite fait d’oublier ces deux Radamisto, derrière lesquels perce pourtant une très belle musique, que l’on se donnera la peine d’aller écouter à Vienne dans quelques mois, lorsque René Jacobs la présentera au Theater an der Wien, en décembre prochain. 

Même remarque pour Floridante (Londres, 1721), cet enregistrement doit nous convaincre d’une chose : qu’il ne suffit pas de faire appel à des stars, Joyce DiDonato en l’occurrence, pour faire des disques inoubliables… Telle est l’erreur de Curtis qui nous assène, Haendel après Haendel, ses médiocres et brouillonnes réalisations musicales ! Passons alors à Ottone (Londres, 1723) qui est l’un des plus successfull opéras de Haendel. Deux enregistrements seulement, parus à un an d’intervalle, celui de Robert King et celui de McGegan, un des moins pires. On y retrouve d’ailleurs Drew Minter, qui en interprète le rôle-titre. Si j’aime ce disque, c’est parce que la musique en est de toute beauté et me procure un bonheur énorme. Jamais Haendel n’a été aussi inspiré que dans cette œuvre ! Pas étonnant qu’elle fut l’une des plus populaires du vivant de Haendel. Vient ensuite Flavio (Londres, 1723 encore). Dans cet opéra, la musique n’est pas seulement sublime, la direction musicale, assumée par Jacobs, l’est aussi. C’est d’ailleurs le premier coup d’essai de Jacobs avec Haendel en 1990, juste avant son enregistrement culte de Giulio Cesare en 1991. Arrêtons-nous d’ailleurs quelques instants à ce fameux Giulio Cesare (Londres, 1724) car c’est ici le chef-d’œuvre des chefs d’œuvres, tant celui de Haendel que celui de Jacobs d’ailleurs. S’il n’y a qu’un disque à posséder dans cet océan de disques, c’est bien celui-là et pas un autre. C’est un pur joyau musical. Haendel n’a pas écrit de pages plus belles, il est au sommet de son génie mélodique, qui trouvera cependant encore bien d’autres expressions avec Rodelinda ou Alcina par exemple. Ensuite, Jennifer Larmore, est l’interprète parfaite : je ne crois pas qu’on pourra jamais faire mieux qu’elle et, comme le disait tel personnage de Nathalie Sarraute : « dans cette direction-là, la route est barrée. » Regardez comme la pauvre Mijanovic à laquelle Minkowski a fait appel en 2002 pour graver sa version est incapable d’arriver à la cheville de Larmore. J’en dirai autant de tous les autres Jules que j’ai vus et entendus, James Bowman, Graham Pushee, Lawrence Zazzo, Andreas Scholl, etc. Ici, Larmore est tout simplement grandiose, c’est le rôle de sa vie. Jugez-en par cet extrait-ci et après vous me direz si vous avez jamais vu meilleur Jules. Admirez ensuite l’orchestre qui est à l’œuvre. Le Concerto Köln, sous la direction de Jacobs, est un véritable brasier où tout étincelle. Les autres chanteurs, Olivier Lallouette, Bernarda Fink, Dominique Visse, sont également remarquables. Plus récente, et finalement inattendue, la version de George Petrou (2010) mérite attention. Non seulement pour la direction tout à fait énergique et véritablement surprenante, mais aussi parce que c’est l’occasion, après tant de mauvais Jules, d’en découvrir un nouveau qui tient tout à fait la route : celui de Kristina Hammarström, qui ne laissera pas d’impressionner. On se délecte également du Ptolémée de Romina Basso, plein de mordant et de noirceur. Bref, une version à recommander, après celle de Jacobs. 

La même année que Giulio Cesare, Haendel compose Tamerlano (Londres, 1724), dont il manque encore à ce jour une bonne version. Celle de Gardiner est un peu datée (il s’agit d’un enregistrement réalisé en 1985) et le son en est tout réverbéré, mais Derek Lee Ragin y demeure flamboyant dans le rôle-titre. En 2002, Trévor Pinock, avec The English Concert, ne fait guère mieux. Il signe un enregistrement effectué lors d’un concert, avec tous les inconvénients associés au live : applaudissements à tout rompre, bruits multiples sur la scène, etc. On se demande pourquoi il a fait appel à Monica Bacelli qui, dans le rôle-titre, est vraiment loin de nous convaincre, tout comme le contre-ténor Graham Pushee, qui peine avec les partitions dAndronico, mais Anna Bonitatibus, elle, nous émeut en Irène, surtout dans le délicieux Par che mi nasca in seno. L’année suivante, Haendel s’attelle à Rodelinda (Londres, 1725) qui est du même tonneau que Giulio Cesare. Il fait partie de mes trois opéras préférés de Haendel, avec Alcina. Deux versions à retenir, là encore. La plus ancienne, de Michael Schneider, que je trouve très suave, très délicate, très raffinée, avec Barbara Schlick et son timbre très cristallin et Christoph Prégardien, au sommet de sa gloire. La plus récente, de Curtis, se veut plus racoleuse, notamment avec Simone Kermes, qui nous a habitués à tant de fulgurances vocales et qui n’hésite pas ici à multiplier les ornements dans ses da capo. La première fois qu’on entend cela, on reste scotché, mais après, on finit par s’en lasser et par préférer l’aspect plus sage et plus lisse de Barbara Schlick au côté assez vulgaire, pour ne pas dire putassier, de Simone Kermes, qui vous fera tourner de l’œil si jamais vous la voyez dans le Agitata da due venti de Vivaldi. On notera dans cette version de bonnes chanteuses (Marie-Nicole Lemieux), et de moins bonnes, voire d’exécrables, comme Sonia Prina, dont le recrutement a toujours constitué pour moi la plus grande énigme artistique. Passons maintenant à Scipione (Londres, 1726), dont il n’existe à ce jour qu’un seul enregistrement, celui de Christophe Rousset (1994) qui faisait ses premiers pas ici avec Haendel. Très vite, ce disque était devenu introuvable car le label, Fnac, a fait faillite. J’étais parvenu à le dénicher en 1998, chez un disquaire lillois, alors que je désespérais de remettre la main dessus ! Bonne nouvelle, depuis 2010, le disque est de nouveau disponible, mais chez un autre éditeur : Aparté. Rien que pour Sandrine Piau, cette excellente haendelienne, qui totalise une dizaine d’airs dans l’opéra, dont le fameux Scoglio d’immota fronte (que la chanteuse réenregistrera 10 ans plus tard toujours avec Rousset), ce disque mérite de figurer en bonne place dans votre discothèque. La basse Olivier Lalouette ne démérite pas non plus, et son air Tutta rea la vita umana est une authentique leçon de chant. L’ouverture à la française est également extraordinaire et cet opéra m’accompagne chaque fois que je pars en Italie. Alessandro (Londres, 1726), composé la même année que ce Scipione, est aussi un grand cru haendelien. Malheureusement, cet opéra n’est jamais joué, jamais enregistré non plus. C’est dire si l’exemplaire de Kuijken qu’on aperçoit là est précieux car cela fait depuis belle lurette qu’il est introuvable et ce n’est pas pour frustrer mes plus jeunes lecteurs que j’en décrète l’ouverture pas seulement géniale, mais génialissime. Il y a aussi dans cet opéra deux airs que je chéris par-dessus tout, ce sont ceux de Rossane, Lusinghe piu care et Brilla nell’alma un non intenso ancor qu’on pourra, encore une fois, découvrir avec Sandrine Piau (qui l’a enregistré en 2009 avec Alessandrini). Admeto (Londres, 1727) est un disque épuisé lui aussi, mais inutile de déployer tous ses efforts pour l’acquérir car l’œuvre est sans relief aucun. Difficile, peut-être, de savoir si la faute en incombe à l’objet représenté, c’est-à-dire l’opéra lui-même, ou au sujet représentant, Alan Curtis, qui signait là son premier Haendel, mais hélas pas son dernier. 

L’inspiration de Haendel est de nouveau au rendez-vous avec Riccardo Primo (Londres, 1727), un opéra où, une fois de plus, tous les airs sont sublimes. Mais un disque là encore épuisé… Je possède la version de Christophe Rousset, avec Sandrine Piau et Sara Mingardo, qui forment ici leur premier tandem, bien avant leur grand disque sorti en 2009, d’où est extrait l’air d’Alessandro ci-dessus. Rousset à la direction, ce n’est peut-être pas ce qu’il y a de plus mordant dans l’univers haendelien, mais ça reste quand même élégant. En revanche, si vous repérez un jour Siroe rè di Persia (Londres, 1728), sous la direction d’Andreas Spering, il n’y a pas à tergiverser, vous devez l’acheter car ce coffret est devenu une rareté. Je voulais l’offrir il y a deux ans à une amie, je suis resté coi quand le vendeur d’Harmonia Mundi m’a dit qu’il était épuisé. Je trouve cette œuvre aussi bien dirigée qu’admirablement chantée. Et entre Sunhae Im, Ann Hallenberg et Johanna Stojkovic, on ne sait en effet à qui remettre la palme. L’orchestre est vif, le son a beaucoup de relief ! L’opéra Tolomeo (Londres, 1728) a été composé dans la foulée de Siroe. L’enregistrement d’Howard Arman est correct et offre une alternative à celui de Curtis paru en 2008 où l’excellente Anna Bonitatibus est à contre-emploi dans le rôle d’Elisa, un rôle beaucoup trop haut pour elle. On lui préférera Romelia Lichtenstein, une soprano colorature, bien plus à l’aise ici. Il faut préciser ici que, depuis quelques années, Curtis investit le terrain de l’opéra italien et inonde le marché en enregistrant, année après année, tous les opéras les plus méconnus de Haendel. S’il est le seul chef à pouvoir se payer ce luxe (que l’on songe à Jacobs qui doit toujours convaincre son éditeur du bien-fondé d’enregistrer Aci, Galatea e Polifemo ou La Patience de Socrate de Telemann), c’est parce qu’il est aidé par sa mécène Donna Leon qui, entre nous soit dit, n’a pas beaucoup de flair, et qui aurait été mieux inspirée de tout miser sur Jacobs. C’est comme cela encore qu’Alan Curtis a pu enregistrer Lotario (Londres, 1729) que personne avant lui n’avait exploré. Mais cette version, qui date de 2004, présente deux graves défauts. Tout d’abord, certains airs sont amputés de leurs da capo : il fallait faire rentrer l’opéra dans deux disques et non dans trois pour éviter une déconvenue commerciale. Ensuite, Sonia Prina hérite du rôle de Matilde. C’est elle qu’il aurait fallu censurer ! Heureusement que pour éclipser sa présence Sara Mingardo en interprète le rôle-titre, à côté d’une Simone Kermes qui se livre, comme toujours, à quelques étincelles vocales aventureuses. On ne conseillera pas non plus la version de Paul Goodwin (en 1CD), sauf pour entendre Nuria Rial à la place de Simone Kermes dans le rôle d’Adelaïde. Avec Partenope (Londres, 1730), nous rentrons dans la décennie 1730, la dernière de l’opéra italien à Londres. Comme pour Alessandro, le disque est rare. Vous le trouverez à La Chaumière, si vous ne tardez pas à aller y faire un tour, je l’ai vu jeudi dernier en boutique. Mais ne vous y précipitez que si vous avez le goût de l’archéologie : vous découvrirez alors comment on jouait il caro Sassone il y a plus trente ans, quand le continent Haendel était encore terra incognita et que les chefs ressemblaient à des navigateurs portugais accostant sur des rivages inconnus. Après Partenope, notre héros compose Poro (Londres 1731), le premier opéra de Haendel que Fabio Biondi a enregistré, mais aussi le dernier : le disque a été un tel échec commercial que cela a dissuadé le maestro de recommencer. Pourtant, il y avait une belle brochette de chanteurs : Gloria Banditelli, Bernarda Fink, Gérard Lesne. Mais avec un orchestre aussi peu engagé dans le drame, le théâtre est complètement absent de ce Poro. Avec Ezio (Londres, 1732), Haendel met en musique un livret de Métastase. L’œuvre est absente de ma discothèque, alors qu’Alan Curtis l’a pourtant enregistrée chez Archiv en 2009. Une explication : je l’avais entendue à Poissy quand le maître l’avait présentée avec les mêmes interprètes, mais le moins qu’on puisse dire, c’est que je n’avais pas été secoué, sauf par un air, La mio costanza, que j’aime par-dessus tout, avec la délicieuse Karina Gauvin. 

La même année, Haendel présente au public londonien Sosarme, un opéra qui, une fois encore, a été représenté sur la scène de l’Opéra de Lisbonne par l’indécrottable Alan Curtis, mais sous un autre titre, celui de Fernando, car l’œuvre devait initialement s’appeler Fernando re di Castiglia. Inutile d’acheter ce disque, qui ne vaut vraiment pas tripette, sauf si vous avez des problèmes de sommeil et que vous êtes à la recherche d’un somnifère puissant. Remarquez que la Deborah (Londres, 1733) de Robert King pourra remplir le même usage. Il s’agit de l’un des premiers oratorios de Haendel, qui n’allait bien sûr pas en rester là et qui allait présenter la même année un autre oratorio : Athalia (Oxford, 1733). On conseillera en priorité la version récente de Paul Goodwin, avec Nurial Rial et Lawrence Zazzo, à celle de Peter Neumann, avec Simone Kermès dans le rôle-titre. Mais si Haendel s’engage dans un nouvel axe d’écriture, avec ses oratorios en langue anglaise, il n’abandonne pas pour autant la composition de ses opéras italiens. C’est dans ces années-là, en effet, qu’il écrit ses plus grands drames : tout d’abord Orlando (Londres, 1733), qui est l’œuvre d’un génie supérieur. Il y a un climat dans cette œuvre qu’on ne retrouve nulle part ailleurs et qui est perceptible dès l’ouverture – une ouverture à la française, très bien charpentée, d’une extraordinaire noblesse. Les airs qu’il a écrits sont tous plus sublimes les uns que les autres et les interprètes, dans l’enregistrement de Christie, sont de tout premier plan : Patricia Bardon, Rosemary Joshua, Hilary Summers, Harry van der Kampf. Malheureusement, la direction de Christie manque sacrément de peps. Mais si vous écoutez la version qu’en propose Malgoire, vous trouverez alors celle de Christie miraculeuse. On avoue avoir cédé à l’Orlando de Malgoire uniquement pour Christophe Dumaux, mais on jure qu’on ne s’y fera plus reprendre car, malgré l’excellente prestation du contre-ténor, l’œuvre demeure totalement inécoutable. Vivement l’Orlando de Jacobs en avril prochain à la Monnaie. S’agissant de l’Arianna (Londres, 1734) composée l’année suivante, il n’existe pour le moment que deux versions, celle du chef grec Georges Petrou (2006), qu’on se souvient avoir entendu à la Fnac horrifié, et une autre plus ancienne, de Nicholas McGegan (1999), totalement introuvable. Enfin, quand je dis introuvable, ça dépend pour qui : il y a un rigolo qui la vend sur Amazon à 230 euros ! 

Vient ensuite Ariodante (Londres, janvier 1735). Un très grand Haendel devant lequel il faut s’arrêter ici quelques minutes. L’œuvre a d’abord été enregistrée en 1995 chez Harmonia Mundi avec Lorraine Hunt, remarquable mezzo s’il en est, mais qui nous a quittés beaucoup trop tôt. Pas totalement exempte de défauts, cette version avait au moins le mérite de reléguer celle de Leppard (1978) dans un passé dépassé. En 1997, Marc Minkowski décide d’enregistrer à son tour ce chef-d’œuvre de Haendel. Il s’entoure des plus grands noms, Anne-Sofie von Otter, Lyne Dawson, Ewa Podles, Richard Croft, Denis Sedov, etc., et choisit d’enregistrer l’œuvre dans le meilleur théâtre, celui de Poissy, pour son acoustique exceptionnelle. Ce fut un choc comme il s’en produit rarement dans une vie musicale. Présent à l’enregistrement de cet opéra en 1997, je me souviendrai toute ma vie d’Ewa Podles (Polinesso), la seule interprète qui chantait sans regarder ses partitions... Le public avait été médusé. Je pense qu’à l’applaudimètre, c’est même elle qui l’avait emporté. Mais n’oublions pas non plus Anne-Sofie von Otter qui était, à 42 ans, au sommet de son art et avait conquis le public avec son Scherza infida, son Dopo notte, si royalement chantés. À Christian Chorrier, qui était venu la féliciter dans sa loge, elle aurait confié que ce qu’elle avait fait ce soir-là, elle serait tout bonnement incapable de le refaire. Bref, vous l’aurez compris, il s’agit d’un disque à faire figurer en bonne place dans toute haendelothèque qui se respecte... On n’en dira pas autant, en revanche, de l’Ariodante de Curtis ! Voilà une interprétation où le chef est quasiment absent du drame et où l’orchestre se contente d’accompagner. Il manque tout dans cette interprétation, que ce soit la vitalité, le souffle baroque, le sens des contrastes. Tout cela, on s’en doute, nuit gravement aux chanteurs qui sont pourtant loin d’être des lapins de trois semaines. Que ce soit Joyce DiDonato, Karina Gauvin ou Marie-Nicole Lemieux, pour ne citer qu’elles, aucune ne parvient à nous transir d’émotion. Autre chef-d’œuvre haendelien : Alcina même date (Londres, avril 1735). Musique géniale, airs splendides, encore une fois tout est renversant dans cet opéra. Le problème est qu’il n’existe pas d’enregistrement satisfaisant de mon point de vue. Celui de Richard Hickox (1985) peut passer encore pour le meilleur, avec Arleen Auger, dans le rôle-titre, Kathleen Kuhlmann dans celui de Bradamante et Della Jones dans celui de Ruggiero, etc., mais le son en est un peu réverbéré. De ce point de vue, la version de Christie ne fait guère mieux : il s’agit d’une capture assez grossière du spectacle donné à Garnier en 1999. On y entend les talons de la soubrette Morgana et des tas de bruits superflus. Le drame veut que Renée Fleming, qui n’a jamais rien compris au style de Haendel, comme le prouvera plus tard son disque dédié au compositeur, en interprète ici le rôle-titre. C’est d’une vulgarité sans nom et, tout bien pesé, un non-sens. Quant à Natalie Dessay, si je n’ai jamais été un de ses fans, force est de reconnaître que c’est encore là qu’elle m’émeut le plus, notamment dans son grand air Credete al mio dolore, au début du troisième acte, que j’écoutais en boucle l’été 2000. Mais s’agissant de la direction de Christie... elle n’est franchement pas au niveau. Reste alors la version de Curtis, que je n’ai jamais pu me résoudre à acheter, mais à l’enregistrement de laquelle j’ai assisté en 2007, toujours en présence de Joyce DiDonato qui, de toutes les Alcina que j’ai entendues, m’a paru de loin la meilleure. Pour autant, je ne vous conseille pas d’acheter le disque : la fête sera gâchée par Sonia Prina, le poisson-pilote de Curtis, qui a eu la curieuse idée de lui confier le rôle de Bradamante que Kathleen Kuhlmann avait si magistralement interprété dans les deux premières versions ici évoquées. En 1736, Haendel revient à l’oratorio, avec Alexander’s Feast (Londres, 1736), qui est un de ceux que je préfère. C’est une œuvre pour laquelle j’éprouve un très vif plaisir, en raison bien sûr de la musique, qui est sublime, de Felicity Palmer, qui l’interprète avec toute la noblesse requise, et enfin de Nikolaus Harnoncourt qui, à la tête du Concentus Musicus de Vienne, ressemble ici à un prince. La même année, Haendel créé Atalanta, le seul opéra de Haendel qui manque à mon tableau de chasse. L’année 1737 est l’une des plus fastes puisque Haendel compose pas moins de trois opéras. Tout d’abord Arminio (Londres, janvier 1737). Devinez qui a donc enregistré cette œuvre ? Curtis, pardi ! Quand je vous disais qu’il inonde... Heureusement que pour compenser le défaut de sa direction, il fait appel à des chanteurs qui parviennent parfois, c’est rare, à transcender les limites du chef. C’est le cas ici avec Vivica Genaux, avec Al par della mia sorte. Rien que pour cet air, le plus exquis de tout l’opéra, ce disque vaut bien la peine d’être acheté. La musique est par ailleurs très belle. Vivement qu’un nouveau chef s’empare de ces partitions car c’est de l’or ! 

Pas moins d’un mois plus tard, Haendel présente Giustino (Londres, février 1737). Quelle santé quand même, comparé à Boulez qui totalise 4 heures de musique sur toute une vie bien remplie et bien subventionnée (j’en deviens poujadiste !). Encore une fois, tout dans cet opéra est absolument génial. Mais curieusement, il s’agit de l’un des opéras les moins connus et les moins joués de Haendel... Vous aurez compris que McGegan n’est pas le chef dont je raffole le plus, mais je dois dire ici que sa direction est tout à fait convenable et qu’on se laisse charmer par les si nombreuses et jolies mélodies qui composent cet ouvrage. Achetez donc ce disque, vous ne serez vraiment pas déçus. Vient ensuite Berenice (Londres, mai 1737), que Curtis a fait paraître en 2010 et qui constitue, je dois l’avouer, une véritable surprise. Tant d’un point de vue musical (il s’agit des plus belles pages jamais écrites par Haendel) que d’un point de vue vocal, avec un plateau solide et sans faille, qui nous plongera dans un théâtre de passions vécues. On découvrira ici une soprano épatante, Ingela Bohlin, qui fait preuve d’une musicalité et d’une finesse incomparables dans son chant ! Il faut également dire deux mots de la mezzo Romina Basso qui vous empoignera avec l’air Si Poco e forte, l’un des plus beaux de tout l’opéra, et du contre-ténor Franco Fagioli qui vocalise avec une technique très proche de celle de Bartoli. Ecoutez-le dans Su, Megera, Tesifone, Aletto : il ménage d’incroyables et spectaculaires coloratures dans le da capo. On comprend que Cecilia Bartoli l’adore et en ait fait son compagnon de chant ! Autre joli disque à posséder sans aucune réserve : le Faramondo (Londres, 1738) de Diegos Fasolis. Une belle musique, servie par d’excellents interprètes (Cencic, Jaroussky, Karthauser), dont j’ai déjà dit tant de bien, à l’occasion du concert de Fasolis en octobre 2009 au Théâtre des Champs-Élysées. Voilà une partition qui a été scrupuleusement fouillée, travaillée, analysée. Ce qui est fascinant dans cet enregistrement, c’est que Diego Fasolis est un chef qui a une vraie vision de l’œuvre et qui ne se contente pas, comme Curtis, d’exécuter cette musique au mètre : il propose une véritable mise en scène de cette musique, qu’il cisèle avec une précision incroyable, ce qui fait que chaque air ressemble à une miniature ou chaque détail compte. Serse (Londres, 1738), présenté la même année, est du même tonneau que Faramondo. Parmi le nombre élevé d’enregistrements parus à ce jour, il est difficile d’isoler une bonne version. Celle de McGegan (1998) ne tient la route ni vocalement ni orchestralement parlant. Judith Malafronte, qui chante le rôle-titre, vocalise d’une façon assez laide et c’est souffrir que de l’entendre dans son grand air de bravoure, Se bramate d’amor. Brian Asawa et Lisa Milne rattrapent toutefois un peu les choses. L’orchestre est placide pendant les trois actes, sauf dans le chœur final, où il se ressaisit de façon spectaculaire ! La version de William Christie (2004) reste encore la meilleure, sans être non plus complètement renversante. On y retrouve avec bonheur Anne-Sofie von Otter, très certainement en moins bonne forme que dans Ariodante (six ans se sont écoulés entre-temps), mais en ce qui concerne le style, la sensibilité, l’émotion et l’intelligence musicales, la mezzo suédoise est imbattable ! C’est également une occasion d’entendre Sandrine Piau, qui a fait ici un grand come back et retrouve William Christie, après sept ans de fâcherie. Le point faible de ce disque : Silvia Tro Santa Fe, la sœur jumelle de Sonia Prina. Un autre point faible : il s’agit d’un enregistrement live, réalisé au Théâtre des Champs-Élysées l’année précédente. Enfin, l’année 1738 ne serait pas complète sans Alessandro Severo, un pasticcio créé à partir d’airs pris dans une dizaine d’opéras (Orlando, Giustino, Berenice, Faramondo, etc.). C’est George Petrou, le chef grec dont on a déjà parlé au sujet de Giulio Cesare, qui a exhumé cette œuvre l’an dernier. Il en confie encore une fois le rôle le plus important à Kristina Hammarström qui fait sensation. Achetez ce disque si vous voulez, à votre modeste échelle, aider la Grèce et encourager les jeunes talents !  

Paradoxalement, c’est au moment où le génie mélodique de Haendel atteint des sommets, c’est-à-dire à la fin des années 1730, que l’intérêt du public londonien fléchit pour l’opéra italien. Haendel est donc contraint d’explorer de nouvelles formes musicales s’il veut conserver durablement son public. C’est ainsi que, dans les années à venir, le public londonien va assister à l’éclosion de l’oratorio en langue anglaise. Haendel fourbit ainsi ses armes avec Israël in Egypt (Londres, 1738), « la plus grande épopée vocale qui existe », comme disait Romain Rolland. Outre la matière religieuse et non plus profane du drame, c’est par les chœurs que l’oratorio se distingue de l’opéra. Dans Israël in Egypt, ils sont omniprésents, et il y en a un qui me donne toujours la chair de poule, c’est celui-ci : He smote all the first born, qu’il soit interprété avec le Monteverdi Choir sous la direction de Gardiner ou l’ensemble Arsys Bourgogne sous la direction de Pierre Cao. Cela ne veut pas dire bien sûr que les chœurs n’existaient pas dans l’opéra italien, Haendel en a écrits de magnifiques dans Giulio Cesare ou Ariodante, mais ils sont toujours limités et réduits à une fonction très codifiée, à la fin du troisième acte, en général pour acclamer le héros ou l’héroïne qui a surmonté tous les obstacles que le librettiste a semés sur son chemin. On sait par ailleurs que si Haendel avait voulu faire appel aux chœurs dans ses opéras, il n’aurait pas pu en supporter le coût financier car les chanteuses captaient l’essentiel des recettes. Dans l’oratorio, tout est complètement différent. Haendel n’est plus soumis aux exigences des cantatrices, qui imposent leurs airs de malle, et il redécouvre en quelque sorte la liberté, comme l’explique René Jacobs. Il n’a plus besoin des stars du chant baroque et peut utiliser à la place des masses chorales. Par conséquent, si l’on veut se donner les moyens de bien interpréter ce genre de drames musicaux, il faut faire appel à d’excellents choristes. Pour moi, l’un des meilleurs chœurs au monde, c’est le Monteverdi Choir. Il est indépassable dans Saul (Londres, 1739). Lorsqu’on écoute cet oratorio de Haendel, avec ce chœur, on n’est de part en part submergé d’émotion. Trois versions à retenir ici : celle d’Harnoncourt, peut-être pionnière mais incomplète ; celle de Gardiner, excellente en raison du chœur évoqué et de l’orchestre, l’English Baroque Soloists qui n’a jamais atteint d’aussi belles couleurs, et celle de Jacobs enfin, que j’ai beaucoup de mal à départager avec celle de Gardiner. Le Concerto Köln y est flamboyant. On y remarque la performance d’un jeune ténor, Michael Slattery, que l’on n’a jamais plus revu par la suite, mais qui m’avait fait la plus forte impression, lorsque je l’avais vu sur la scène du théâtre de Poissy, à l’époque bénie où il y avait encore un directeur musical. 1739, c’est également l’année où Haendel compose l’Ode pour la sainte Cécile ou Cecilienode, une pure merveille. J’exige cette musique à mon enterrement. Je ne veux qu’un air : But oh ! What art can teach, avec Felicity Palmer, ou rien du tout.  

L’Allegro, il penseroso e il moderato (Londres, 1740) que Haendel compose pendant l’hiver après une période de crise est une œuvre absolument à part dans la production du maître, il ne s’agit ni d’un opéra, ni d’un oratorio, mais d’une grande ode pastorale, qui s’appuie cette fois sur deux poèmes allégoriques de Milton. Il n’y a pas d’ouverture, on plonge d’emblée dans le drame avec l’Allegro, personnage joyeux, qui se déchaîne contre il Penseroso, personnage méditatif et mélancolique, avant qu’un troisième personnage, il Moderato, intervienne plus tard pour sceller la réconciliation entre ces deux personnages qui symbolisent les deux tendances extrêmes de l’esprit humain. Une seule version acceptable, celle de Gardiner toujours, avec son English Baroque Soloists et son Monteverdi Choir indétrônable. Mais Haendel n’a pas encore renoncé à l’opéra italien ni dit son dernier mot, puisqu’il compose encore Imeneo (Londres, 1740). L’enregistrement d’Andreas Spering (2003) est de très bonne tenue. On y retrouve d’excellentes chanteuses, Ann Hallenberg et Joanna Stojkovic, découvertes dans Siroe. Et un air d’une virtuosité décapante : Sorge nell’alma mia (que maintenant toutes les mezzo-soprano enregistrent, qu’il s’agisse de DiDonato ou Cencic). Mais c’est avec Deidamia (Londres, 1741) que la parenthèse de l’opéra italien se referme définitivement : c’est en effet le dernier opéra de Haendel, que l’on découvrira ici, faute de mieux, sous la direction de Curtis, égale à elle-même. À noter quand même ici la participation de Hallenberg et Bonitatibus. Trois représentations seulement à la création. C’est que, en effet, le public devient las de l’opéra italien et se fait moins nombreux. L’argent ne rentre plus dans les caisses du théâtre. Qu’à cela ne tienne! Haendel va composer exclusivement des oratorios, et ce sera le début d’un nouveau cycle, d’une nouvelle gloire. Jean-François Labie, le grand spécialiste de Haendel, expliquait qu’on pouvait faire une histoire de la musique de Haendel à la lumière de l’histoire de son compte en banque : quand les affaires marchent mal, notre musicien invente de nouvelles formes musicales, qui lui assurent le succès, comme ici l’oratorio. Et l’oratorio le plus célèbre de Haendel, c’est bien évidemment Le Messie (Londres, 1741) dont je possède maintenant 7 versions (ce qui n’est rien à côté de mon ami Ruggiero qui – excusez du peu – en possède plus de 150) : celle de Klemperer, d’Harnoncourt, de Corboz, de Gardiner (magnifique), de Christie (superbe aussi), de Minkowski et, enfin, celle de Jacobs que le Père Noël m’a apportée cette année. Mais le plus beau souvenir du Messie que je garde, c’est celui de Pierre Cao à la direction du Concerto Köln et du chœur Arsys Bourgogne. C’était à Gaveau en 2003 ou 2004. De 1741 toujours, on retiendra Samson dans la flamboyante version d’Harnoncourt. Encore un disque à posséder sans aucune sorte de retenue. C’est l’un des derniers du Concentus dans ce répertoire.

Puis vient Semele (Londres, 1743) que j’ai vraiment re-explorée cet hiver, à l’occasion du concert de Cecilia Bartoli à Pleyel. Je ne raffolais pas beaucoup de cet œuvre avant de l’entendre avec elle et je ne l’écoutais pour ainsi dire jamais. Certes, Gardiner l’avait enregistré, mais sans faire appel à de bons et grands chanteurs, en dehors de Della Jones, qui campait une très théâtrale Junon. Avec Cecilia Bartoli, tout a changé ! Elle m’a fait redécouvrir cette œuvre bizarre, à mi chemin entre l’opéra et l’oratorio, et en même temps profonde. Ceux qui l’ont vu à Pleyel en décembre dernier en garderont un impérissable souvenir et se frotteront les mains de posséder les des deux versions pirates (des 4 et 7 décembre) qu’ils ont réussi à obtenir grâce à de précieux et inestimables complices. On peut regretter que cette chanteuse, à qui Haendel va comme un gant, n’enregistre pas plus d’opéras du maître. Elle serait tellement sensationnelle dans Giulio Cesare, Alcina, Serse, etc. Malheureusement, comme on l’a déjà dit, le Jupiter de Charles Workmann n’est pas des plus convaincants. Pour en entendre un autre, autrement plus tonnant, il faudra vous reporter à la version de Christian Curnyn (2007) avec Richard Croft ! Vous y découvrirez également Rosemary Joshua dans le rôle-titre, laquelle est loin de démériter, ainsi que l’hilarante Hilary Summers en Junon. La même année, Haendel s’attelle à Joseph and his brethren (Londres, 1743) que l’on découvrira ici sous la direction de Robert King qui a eu la bonne idée de confier à Yvonne Kenny le sublime air O lovely youth qui plongera dans l’extase les cœurs les plus endurcis. L’année suivante, Haendel compose deux oratorios majeurs. Tout d’abord Hercules (Londres, 1744), qui a été enregistré au Théâtre de Poissy par Minkowski avec Anne-Sofie von Otter, Lyne Dawson et Richard Croft : c’est bien connu, on ne change pas une équipe qui gagne ! Il s’agit d’une œuvre tout à fait étonnante qui, musicalement, ne ressemble pas aux autres oratorios de Haendel. Elle n’en demeure pas moins sublime, ainsi que ses différents interprètes.

Puis arrive Belshazzar (Londres, 1744). Disons-le tout net : c’est mon oratorio préféré de Haendel. Là encore, s’il n’y avait qu’un seul oratorio à acheter, ce serait celui-ci. C’est le génie musical à l’état pur. Haendel a atteint ici une sorte de limite. Il est vraiment difficile d’aller plus haut dans la perfection. Et René Jacobs lui-même n’a jamais poussé plus loin la virtuosité et l’excellence de cet orchestre, l’Akademie für Alte Musik, que lorsqu’il a dirigé cette œuvre en juin 2008 au Staatsoper de Berlin ! Je m’en souviens encore, j’étais dans un état proche de l’évanouissement et Bejun Mehta, qui était le plus complet dans la réussite, incarnait sur la scène un Cyrus plein de générosité et de noblesse. Le drame veut qu’il n’existe pas de CD de cette production, mais seulement un DVD, alors que l’œuvre ne présente aucun intérêt d’un point de vue scénique et artistique. Au disque, on se console alors avec la version d’Harnoncourt chez Teldec. La direction du maître, que certains jugeront peut-être old fashioned, conserve tout son charme et le Stockholmer Kammerchor s’implique ici avec une éloquence rare. À noter également la présence du merveilleux contre-ténor Paul Esswood en Daniel et de Felicity Palmer en Nitocris. Mais curieusement, cette année 1744, qui est l’une des plus splendides en termes de création musicale, est aussi une des plus misérables en termes de succès. Les ennemis de Haendel s’acharnaient à détourner le public londonien en organisant des fêtes et des bals les soirs où ses oratorios étaient programmés. Le pauvre tomba dans un accès de démence qui fut sur le point de le tuer et qui dura 8 mois, d’où plus rien en 1745. Haendel reprend ses esprits l’année suivante avec l’Occasional oratorio (Londres, 1746), une œuvre qu’il me reste encore à découvrir, et Judas Maccabaeus (Londres, 1746), qui est devenu en Angleterre un de ses oratorios les plus populaires. Si la version de McGegan est à proscrire absolument, en revanche, celle de Rolf Beck éditée l’an dernier chez DHM satisfera le mélomane qui aura le plaisir d’entendre ici la délicieuse Nuria Rial. Le Joshua (Londres, 1747) de Robert King, adepte des chœurs d’enfants, déçoit quelque peu. S’agissant de Solomon (Londres, 1748), on écartera sans sourciller la version sirupeuse de McCreesh au profit de celle de Reuss qui conduit d’une main de maître l’Akademie für alte Musik de Berlin. J’avais écouté le Salomon de Mc Creesh dans la basilique de Beaune en 1998, c’est à coup sûr l’un de mes plus effroyables souvenirs de concert. Que je vous explique en deux mots : j’avais acheté un billet en rang J et le soir du concert, alors qu’il n’y avait qu’un misérable nuage blanc sur un océan de ciel bleu, la direction du festival avait décidé par précaution d’un repli dans la basilique, ce qui eu pour effet de me faire rétrograder au rang N ! Le son qui nous parvenait ressemblait à une immense bouillie pour chat, du coup je ne suis plus jamais retourné à Beaune.

Susanna (Londres, 1748) n’est pas une œuvre franchement inoubliable non plus et l’on déconseillera l’enregistrement de McGegan qui doit probablement être le seul qui existe. Theodora (Londres, 1749), en revanche, est l’un des plus splendides oratorios. Deux versions à retenir, celle d’Harnoncourt, que, même incomplète, j’arrive à préférer encore à celle de Christie... C’est bien simple, quand vous écoutez l’ouverture de Theodora par Christie, vous avez l’impression d’entendre de la musique française... mais pas du tout de la musique anglaise. Haendel compose ensuite Jephtha (Londres, 1751) qui est son dernier oratorio. L’écriture de cette oeuvre s’est faite très laborieusement. C’est à cette époque en effet que sa vue a décliné et c’est à la fin de l’écriture qu’elle s’est éteinte tout à fait. Parmi les multiples enregistrements qui existent, on distinguera trois versions : celle de Gardiner, avec l’extraordinaire Monteverdi Choir, celle d’Harnoncourt avec l’Arnold Schönberg Chor et enfin celle de Marcus Creed avec le Rias Kammerchor. Une préférence, cette fois, pour la seconde. En perdant la vue, Haendel a perdu la source de son inspiration. Il se contente par la suite de diriger, quand il s’en sent la force, ses œuvres au clavecin et reprend à la fin de sa vie un oratorio de jeunesse, le Trionfo del Tempo e del disinganno qu’il transforme en langue anglaise avec The Triomph of Time and Truth (Londres, 1757).

Sans prétendre passer en revue tous les disques qui existent dans les autres domaines que Haendel a explorés, on en retiendra au moins quelques-uns : les Concerti grossi opus 3 avec les Musiciens du Louvre ; les sonates pour clavecin d’Olivier Beaumont. S’agissant des récitals de Haendel, je renvoie à un article paru dans Il tenero momento, article avec lequel je suis totalement en phase. Je me contenterai de mentionner les récitals de Sandrine Piau, de Sara Mingardo, de Cecilia Bartoli et naturellement celui de Bejun Mehta paru l’an dernier. N’oublions pas non plus les Deutsche Arien que Haendel a composés entre 1724 et 1727 et qui sont ici magistralement interprétés par Dorothea Röschmann et l’Akademie für alte Musik. Il s’agit des dernières pièces de musique allemandes, composées juste avant que Haendel n’obtienne la nationalité anglaise, et qui peuvent être regardées, selon le mot de Roman Hinke, comme « d’aimables petits bijoux, toujours façonnés avec art, plein de charme mélodique et de raffinement rhétorique ».

Maintenant la question est de savoir si à ce compositeur « grand comme le monde », comme disait Lizst, il faut faire correspondre un budget également « grand comme le monde ». Rien n’est moins sûr ! On l’a vu, la qualité des enregistrements est variable, elle dépend à la fois de la qualité des chanteurs et de la qualité des chefs. Or, de bonnes chanteuses peuvent être recrutées par de mauvais chefs et s’investir dans des projets condamnés à l’avance, comme ceux de Curtis qui sont, à une exception près, toujours mauvais. En même temps, comment résister ? En mettant l’accent sur certaines œuvres plutôt que sur d’autres, j’espère vous avoir non seulement épargné des dépenses inutiles, mais vous avoir fait gagner un temps précieux…

samedi 11 février 2012

Amour à mort


Depuis quelques années, le Louvre tente détablir un dialogue inédit entre les collections d’art ancien du musée et la création contemporaine. Il le fait de plusieurs façons. Soit en confiant à des artistes la réalisation dun nouveau décor pérenne, comme ce fut le cas récemment avec Anselm Kiefer et Cy Twombly, qui ont peint respectivement le mur au-dessus de lescalier de la Colonnade et le plafond de la salle des Bronzes. Soit en offrant des espaces provisoires à des dessinateurs, des sculpteurs, des plasticiens, comme Jan Fabre qui, en 2008, rappelez-vous, avait installé ses oiseaux étranges au milieu des Crucifixions, des Pieta et des Martyres des différentes écoles du Nord. Lobjectif était à la fois de lancer le débat sur la place de lart contemporain dans les musées classiques et de secouer la perception, en établissant des correspondances, des passerelles interprétatives nouvelles avec les œuvres du musées.
Coup de théâtre ce mois-ci : le spectacle vivant fait son entrée dans le plus grand musée du monde. Il nest plus question cette fois dartistes ultra consacrés, mais de jeunes talents. Théâtre, danse, cirque, musique, il y en a ainsi pour tous les goûts et il faut saluer cette initiative qui fournit une occasion de revoir le Louvre autrement. Jusquau vendredi 17 février, les performances se répètent tout au long de la soirée et se déroulent simultanément sur lensemble des espaces. Si les idylles tourmentées de Didon et Énée vous intéressent, laissez-vous empoigner par le chant de la soprano Laura Holm qui interprétera devant la célèbre toile de Rubens, le lamento de Purcell, Remember me, ainsi quun extrait de la cantate de Campra, Didon. Quelques instants après, vous découvrirez, sous lœil attentif et toujours bienveillant de la marquise de La Solana peinte par Goya, la mezzo Caroline Michaud qui interprètera quelques mélodies baroques de Dowland, accompagnée à la guitare de Léa Masson. Comme moi, laissez-vous surprendre ensuite par les deux contorsionnistes, jongleurs et acrobates, qui séchinent au milieu des bronzes torturés de la cour Puget, sous le regard médusé des touristes du monde entier. Si vous aimez Haendel, faites un détour par le pavillon Richelieu, et précipitez-vous dans la Galerie Médicis, on peut y entendre le Piangero de Cléopâtre au piano, mais amputé de son da capo. Enfin, si vous souhaitez revisiter le mythe dOrphée et Eurydice, ne loupez pas Raphaël Cottin qui improvise, avec un charme tout serpentin, de splendides mouvements devant le fameux tableau de Poussin. Le danseur, qui sait s’y prendre avec son public, vous laissera même choisir, parmi une sélection de cinq lieder de Schubert, lair sur lequel il improvisera. Comme Eurydice, laissez-vous mordre par ce joli reptile! 

1. Reims, la cathédrale. 2. Portail (détail). 3. Galerie marchande de Reims. 4. Lui et moi ou les éclairs de James Berthier. 5. Paris, rue Scribe. 6. Le Pégase de lOpéra. 7. Impressions, soleil couchant. 8. En route vers le Louvre pour la nocturne Amour à mort. 9. Galerie Médicis, quelques minutes avant Piangero. 10. Caroline Michaud chante une mélodie de Dowland. 11. Raphaël Cottin improvise une danse sur un lied de Schubert.

vendredi 3 février 2012

Egisto de Cavalli à l’Opéra-Comique

Après la comédie-ballet du Bourgeois gentilhomme, la tragédie lyrique de Cadmus et Hermione, voilà que Vincent Dumestre et Benjamin Lazar s’essaient à un genre nouveau : l’opéra vénitien du Seicento. Jusqu’au 9 février prochain, nos deux artistes, font revivre la favola drammatica musicale de Cavalli : Egisto. Cette œuvre, qui a été créée à Venise en 1643 et qui a rencontré un très grand succès du vivant du compositeur, n’avait toujours pas été représentée à Paris, contrairement à ce qu’on pensait jusqu’à une date encore récente, en s’appuyant sur les Mémoires de Madame de Motteville qui déclare, en 1646, avoir failli « mourir de froid et d’ennui ». S’il n’existe aucune trace de l’Egisto de Cavalli en France, il est possible en revanche que l’œuvre évoquée par la femme de chambre d’Anne d’Autriche soit un autre Egisto, donné dans un cadre diplomatique, celui de Mazzochi remanié par Marazzoli, un opéra qui sera d’ailleurs repris ce mois-ci sur la scène du théâtre de Poissy.

Cet Egisto de Cavalli est donc une première en France et ce n’est pas un hasard si c’est l’Opéra-Comique qui accueille cette nouvelle production. Ce magnifique théâtre, aux dimensions parfaites, est devenu en quelques années l’eldorado de l’opéra baroque, au point qu’on ne peut commencer ce billet sans saluer d’abord son directeur, Jérôme Deschamps, qui laisse toute sa place à des chefs d’une grande audace défricheuse et à des metteurs en scène talentueux, pendant que d’autres théâtres parisiens versent dans la facilité et la routine. Autant la salle Favart ne comptait pour rien du tout du temps de Savary, autant elle a été métamorphosée avec Deschamps, qui a réussi à faire de ce théâtre l’endroit où il se passe toujours quelque chose d’intéressant. Cohérence de la programmation, goût du risque et de l’innovation, confiance envers les jeunes talents, travail sur long terme, logique de troupe, voilà tout ce qu’on doit à Deschamps qui manifeste discrètement sa présence anxieuse à chaque « première ». Ironie de l’histoire, c’est dans cette salle, qui fut en 1898 la première à être éclairée à l’électricité, que l’opéra de Cavalli est aujourd’hui présenté, dans un décor entièrement éclairé à la bougie.


Lorsqu’il compose la musique d’Egisto, à partir du livret que lui fournit le poète Faustini, Cavalli n’en est pas à ses débuts. Il a déjà écrit cinq opéras, qui ont tous été applaudis, et qui mettent en scène des héros mythologiques. C’est le cas, par exemple, des Nozze di Teti e di Peleo (1639), des Amori d’Apollo e di Dafne (1640) ou de La Didone (1641). Egisto marque une petite rupture en ce sens que c’est le premier opéra de Cavalli où les dieux sont relégués au second plan et ne font leur apparition qu’à la fin de chaque acte, tandis que des personnages ordinaires, des bergers et des bergères, occupent le devant de la scène. Le sujet, qui emprunte à diverses sources littéraires, des Idylles d’Ausone à l’Orlando furioso de l’Arioste, mêle deux intrigues : une intrigue principale qui repose sur une double relation amoureuse contrariée (on ne va pas rentrer ici dans les détails) et une intrigue secondaire qui fait intervenir les dieux pour perturber ou dénouer les situations.

Pour mettre en scène le livret de Faustini, dont la langue est d’une richesse inouïe, il fallait bien un metteur en scène de génie, comme Benjamin Lazar, pour relever le défi. Avec Adeline Caron, il a conçu un décor circulaire sur deux étages qui évoque un palais en ruine, avec un étage supérieur, réservé aux divinités, aux allégories, et un étage inférieur où se meuvent les humains. Ces ruines, entortillées de lierres et de mûriers, que l’on voit sous différents angles puisque le décor est tournant, rappellent par leur forme circulaire l’île de Zacinto, sur laquelle s’engage le drame. Le résultat est très beau mais le dispositif présente vite quelques limites. En ne privilégiant qu’un décor unique, Benjamin Lazar et Adeline Caron ne rendent pas tout à fait justice au livret de Faustini et aux données merveilleuses qu’il comporte. Le poète, qui voulait en effet « susciter l’émerveillement et le plaisir », pour satisfaire un public toujours plus friand de surprises et d’effets, a imaginé plusieurs changements de lieux : un bocage (acte I, sc.1 à 7), un palais, celui de Vénus (acte I, sc. 8 à 10), un village (acte II, sc. 1 à 8), une forêt de myrtes (acte II, sc. 9 et 10), un délicieux bocage (acte III, sc. 1 à 5) et la cour d’un second palais, celui d’Hipparco (acte III, sc. 6 à 10). Dans la dernière scène, les amants réconciliés sont même transportés dans les airs jusqu’à l’île de Delos et le héros Egisto célèbre dans la scène finale l’ordre impérieux qui l’arrache à Climène. On aurait donc pu s’attendre à ce que Benjamin Lazar, qui nous a toujours éblouis jusqu’à présent, tire un peu mieux partie des contraintes du livret en concevant des décors fastueux avec des machines, comme c’était par exemple le cas dans Cadmus et Hermione. Mais peut-être n’était-ce pas possible financièrement ? En tout cas, force est de constater que la structure qu’il a conçue fige plus le spectacle qu’elle ne l’anime et qu’elle ressemble à une cage qui prive les acteurs d’une véritable spontanéité qui semble pourtant requise dans ce genre d’opéra.

Mais ne soyons pas trop sévère avec cette mise en scène : l’éclairage à la bougie, qui constitue la marque de fabrique de Benjamin Lazar, magnifie ici décors et costumes et crée des jeux d’ombres et de lumières qui rappellent les magnifiques clairs obscurs de la peinture baroque. De même la gestuelle, qui semble avoir été très travaillée, est là pour illustrer les idées et les mots et souligner le sens des paroles.

C’est Vincent Dumestre qui dirige au théorbe les musiciens du Poème Harmonique. Pour cet opéra, le chef a voulu rester fidèle à l’esprit de l’époque, en privilégiant un orchestre relativement restreint, essentiellement dominé par des cordes, avec seulement 17 musiciens. Rappelons en effet qu’à l’époque de Cavalli, l’économie des théâtres était assez fragile et que pour satisfaire les vedettes du chant, qui exigeaient des cachets faramineux, les compositeurs de musique devaient limiter au maximum le nombre de musiciens dans la fosse. Pour la création d’Egisto au Teatro San Cassiano de Venise, Cavalli ne pouvait compter que sur une dizaine de musiciens pour une jauge de 500 ou 600 spectateurs. Pour la création parisienne, l’effectif a donc été proportionné aux dimensions du théâtre de l’Opéra-Comique, qui compte environ 1200 places. On voit donc que nous sommes loin des choix d’un René Jacobs qui, lui, privilégiait un instrumentarium bien plus riche. Manquaient notamment à l’appel les dulcians et les cornets à bouquin, qui faisaient toute la luxuriance des orchestres mobilisés par Jacobs. Mais le chef s’en défend d’abord en rappelant que les cornets étaient surtout employés dans les églises et qu’après l’épidémie de peste en 1630, tous les cornettistes avaient été décimés à Venise. Il s’en justifie ensuite en disant qu’il « appartient à une génération qui porte un regard nouveau sur les couleurs sonores de ces ouvrages ». Je dois avouer que je n’aime pas beaucoup cette façon de ringardiser Jacobs qui reste à mon sens le maître insurpassé de l’opéra vénitien. Dumestre en parle comme s’il s’agissait d’une époque définitivement révolue. Pourtant, quand on a goûté au plaisir de sa bouillonnante Calisto, pleine de magie et de verve, il est difficile de se délecter de ce frémissant Egisto, qui reste, par certains côtés, bien trop sage, bien trop léché, bien trop réfléchi. Pour me faire comprendre, regardons comment est traitée la principale scène burlesque de l’opéra, celle où Cavalli et Faustini mettent en scène une vieille nourrice lubrique qui confesse ses préférences pour « la jeunesse imberbe ». C’est le ténor Serge Goubioud qui interprète ce rôle travesti authentiquement bouffe. Mais tout en étant en pleine possession de ses moyens vocaux, ce dernier ne parvient pas à soulever la salle d’enthousiasme, à cause d’un orchestre à l’esthétique insuffisamment contrastive et, aussi, d’une direction d’acteur bien trop figée. La salle aurait dû ici être hilare. Elle n’esquisse même pas le moindre petit sourire ! On ne peut s’empêcher de penser à ce moment au sort qu’aurait réservé Jacobs à cette scène, en transposant le rôle pour un Dominique Visse par exemple.


Les chanteurs viennent, quant à eux, animer avec beaucoup d’énergie ces magnifiques pages d’une intense poésie musicale. On retiendra surtout Marc Mauillon, le rôle-titre, qui séduit dès le départ, avec Ah Clori ingrate !, quand il hurle sa douleur d’être trahi par Clori, qui roucoule sous les bois avec un autre berger. Dans le second acte, il entonne un lamento d’une puissance émotionnelle proprement renversante, le Lasso io vivo e non ho vita, qui pourrait prétendre à la célébrité. Et quand il découvre que sa bien-aimée en aime un autre, il tombe en proie à la folie la plus destructrice, dans une scène rendue avec un brio éclatant et un authentique talent de comédien. Le public ne se trompe pas lorsqu’il l’applaudit à tout rompre le soir de la première. Mais la palme aurait pu revenir également à Cyril Auvity qui interprétait avec beaucoup de finesse le rôle d’Hipparco, l’amoureux éconduit qui désire se venger. Son seul tort est d’être le méchant de l’histoire, mais un méchant par amour, qui chante et enchante, et qui en combattant le berger Lidio, rend ainsi service à Egisto. Si le Lidio d’Anders J. Dahlin semble un peu plus en retrait, l’Apollon de David Tricou est en revanche plein d’allant et de noblesse. Chez les femmes, c’est l’amour d’Ana Quintans qui nous aura le plus séduits.

Voilà donc ce qu’on pouvait dire de cette première parisienne qui restera quand même, au final, une belle réussite. Les toutes petites réserves qu’on a pu exprimer ici ou là ne doivent pas masquer le réel plaisir que l’on éprouve et que l’on éprouvera toujours à redécouvrir un opéra de Cavalli, le grand maître de l’opéra italien injustement oublié. Gageons que l’Opéra-Comique, qui se distingue de tous les autres théâtres parisiens par ses choix esthétiques toujours audacieux, saura accueillir à l’avenir d’autres projets de ce type, en misant à nouveau sur le tandem Dumestre – Lazar qui nous réserve toujours plein de belles surprises.