“Week-end à Rome, tous les deux sans personne...”

Pour mon anniversaire, ma meilleure amie m’a offert le catalogue de l’exposition Nature et Idéal ou Le Paysage à Rome que je me suis donc empressé d’aller lire à l’ombre des pins, dans la forêt de Chaalis. Je dois dire que si la lecture de ce catalogue a suscité beaucoup de questions, la présentation de l’exposition elle-même m’aura laissé plutôt perplexe. Dès le départ, il semble en effet difficile d’adhérer au propos des commissaires selon lequel « le paysage n’existait pas en tant que genre autonome dans la peinture européenne avant le XVII^e siècle ». Stéphane Loire et Andrés Ubeda de los Cobos, puisque c’est d’eux dont il s’agit, soutiennent que « c’est dans la capitale de la chrétienté que naquit et s’épanouit cette nouvelle catégorie picturale, appelée à connaître un essor considérable » et tentent de le prouver à travers un parcours qui reste fidèle à la chronologie : on part d’Annibal Carrache, qui s’installe à Rome vers 1595, pour aboutir aux grands formats de Poussin et du Lorrain, réalisés dans les années 1640. Mais s’il est certain que la peinture de paysage a connu un succès extraordinaire tout au long de cette époque, en situer la naissance dans la Rome du Seicento paraît au contraire très discutable.

Avant de revenir sur ce point, une petite remarque de bon sens : tout livre ou toute exposition qui traite d’un tel sujet devrait commencer par rappeler que la peinture de paysage n’est en rien un genre européen, mais que celui-ci existait en Chine plusieurs siècles avant ses premiers balbutiements en Europe. Par ailleurs, alors que la peinture reste soumise en Europe à l’emprise du christianisme, elle était en Chine beaucoup moins contrainte par la religion. Ainsi, la peinture de paysage était considérée comme un genre parfaitement noble, et non comme un genre parmi d’autres. Essayer de comprendre pourquoi l’Europe accusait un tel retard par rapport à l’Asie, à la lumière de l’histoire pendulaire de Jack Goody, et pourquoi la peinture de paysage en Europe occupait la position la plus basse dans la hiérarchie des genres picturaux, alors que c’était l’inverse en Asie, aurait pu constituer un point d’entrée intéressant à démêler. Mais bien évidemment, tel n’est pas le propos ici et, à vrai dire, on ne saurait en faire le reproche aux commissaires d’exposition qui pourront toujours objecter qu’ils sont libres de construire leur objet en choisissant une période et une aire géographique données, en l’occurrence la peinture de paysage à Rome, de 1600 à 1650.

Mais même si on se limite au cadre européen, comme c’est le cas ici, on peut difficilement soutenir que c’est à Rome que le genre est né. Comment peut-on affirmer pareille chose alors qu’il existait dans le Nord de l’Europe des peintres très actifs qui s’étaient spécialisés dans la peinture de paysage ? C’est dans les années 1510-1520, en effet, que les historiens considèrent que le paysage fait son apparition en tant que genre pictural, avec notamment les artistes de l’école du Danube, essentiellement Albrecht Altdorfer et Wolf Hüber – c’est ce que rappelle Jack Goody dans son avant-dernier livre, Renaissances : the one or the many (Cambridge, 2010, p. 14) en s’appuyant sur les travaux de Julian Bell, Mirror of the World : a new history of art (London, 2007). On connaît même un peu plus tôt une célèbre aquarelle de Dürer qui représente un paysage, sans aucune présence humaine : je pense au fameux Moulin aux saules de 1495, conservé au département des Estampes de la BnF.

Une seconde source de malaise vient de ce qu’à aucun moment, on ne sait ce que les commissaires de l’exposition entendent par « peinture de paysage » et par « genre autonome ». C’est au spectateur de se débrouiller et sa tâche n’est pas aisée car la plupart des pièces sélectionnées (52 sur 86) illustrent soit des scènes religieuses, soit des scènes mythologiques. Par conséquent, parler de « genre autonome » pour des peintures qui relevaient de la peinture d’histoire, que celle-ci soit chrétienne ou païenne, semble ici relever de la pure pétition de principe. Ce que révèle au contraire cette exposition, c’est que les peintres qui étaient désireux de donner au paysage une place importante devaient passer par la case peinture d’histoire qui leur offrait des possibilités d’en illustrer de fameux, comme c’est le cas avec la fuite en Égypte, la prédication du Baptiste et toutes les scènes extérieures censées se dérouler en pleine nature.

De ce point de vue, on ne peut pas considérer que la lunette qu’a peinte Annibal Carrache et qui représente une Fuite en Égypte (qui aurait dû être présente à l’exposition si les héritiers de la famille Pamphilj n’étaient pas en procès) « consacre la naissance du paysage comme genre autonome », comme il est écrit dans le catalogue. Au contraire, ce tableau, qui a été peint entre 1602 et 1604 pour la chapelle du palais du cardinal Pietro Aldobrandini, montre surtout comment la peinture religieuse « tolérait » le paysage et comment celui-ci trouvait sa place dans la peinture d’histoire, qui était le seul genre noble à cette époque. Le cas du Dominiquin, dont on peut voir ici deux tableaux, est également très révélateur : on observe qu’au début de sa carrière, avec son célèbre Paysage avec laveuses de linge qui date de 1603-1605, il est l’un des rares peintres à se consacrer à des scènes de genre, tandis que par la suite, il a tendance à abandonner les sujets dépourvus de noblesse pour se vouer à des sujets religieux qui semblent légitimer ses paysages, comme on peut le voir avec sa monumentale Fuite en Égypte, qui date des années 1620.

Il est en revanche un point que l’exposition met très bien en lumière, c’est l’excroissance ou l’envahissement du paysage dans certaines peintures d’histoire et la relation très particulière qui s’établit entre les personnages représentés au premier plan et l’espace environnant. Quand on compare, par exemple, La Fuite en Égypte du cavalier d’Arpin de 1596-1597 avec celle du Dominiquin qui a été composée 25 ans plus tard, on observe que le paysage prend une ampleur inédite et que les personnages sont représentés à une si petite échelle que l’identification en devient parfois malaisée : ainsi, lorsque Mazarin avait acquis ce tableau, l’inventaire ne faisait même pas allusion à la présence de l’épisode biblique et il faut avoir des yeux qui traînent partout pour remarquer, dans un petit coin à droite, la Vierge assise sur un âne tiré par saint Joseph.

Or s’il est indéniable que les sujets choisis sont souvent de purs prétextes pour traiter des paysages, tout se passe comme si les commissaires confondaient zone et genre. Ils considèrent en effet que si un paysage occupe la zone la plus importante d’une peinture d’histoire, cela suffit à en faire une peinture de paysage, alors que ce qui est intéressant ici, c’est la façon dont les peintres jouent avec les frontières génériques et se demandent comment faire des paysages tout en restant dans le cadre légitime de la peinture d’histoire.

Autre enseignement très intéressant, la confrontation entre les peintres du Nord et les peintres italiens, qui aurait tendance à montrer que la séparation des peintres en écoles de peinture n’est pas toujours une grille de lecture très pertinente pour la compréhension des œuvres. Dans le cas présent, on ne saurait jamais trop rappeler à quel point Rome était une étape obligée pour tous les artistes de l’Europe et un point de ralliement pour tous les peintres qui désiraient se perfectionner dans leur art. Le peintre flamand Paul Bril, auquel l’exposition rend hommage, avait l’habitude de peindre des vedute depuis la fin du XVI^e siècle. Lorsqu’il arrive à Rome dans les années 1580, il découvre des ruines et des vestiges qui vont stimuler son inspiration, mais aussi un paysage urbain en plein renouveau sous l’impulsion de la contre-réforme. On en voit la trace dans sa Vue du Campo Vaccino avec le marché à bestiaux  qui reproduit les colonnes du temple de Castor et Pollux ainsi qu’une basilique baroque. Si l’atelier romain de Paul Bril a accueilli des artistes flamands comme Adam Elsheimer, Sébastien Vrancx ou Jan Brueghel, il devait aussi inspirer plus tard bon nombre d’artistes italiens, tels que le Dominiquin ou Giovann Battista Viola. Toutefois, ce n’est pas parce qu’aucune autre ville au monde n’accueillait autant d’artistes qu’il faudrait en conclure, comme ici, que la peinture de paysage ne pouvait pas se développer ailleurs qu’à Rome. Elle s’était déjà épanouie dans d’autres foyers artistiques, à Venise, à Florence et à Fontainebleau où Niccolò dell’Abate peignait ses paysages si typiques (voir Le Vannage du grain ou L’Enlèvement de Proserpine conservés au Louvre).

S’agissant des grands paysages poussinesques, qui occupent le second étage de l’exposition, ils sont là pour nous rappeler que le peintre a puisé son inspiration chez Titien qu’il ne serait pas exagéré de considérer (avec Giorgione) comme un des premiers paysagistes, au sens très extensif que lui donnent les commissaires. Après tout, le paysage occupe la même place dans Le Concert champêtre ou Le Saint Jérôme pénitent du Louvre que dans le Paysage avec saint Paul Ermite du Prado qui n’en est finalement pas très éloigné. Et la Vue de Grottaferrata avec Vénus, Adonis et une divinité fluviale du Musée Fabre, avec ses masses d’arbres et son ciel crépusculaire, ne sont pas sans faire penser à certaines compositions du peintre vénitien. Parfois, certains tableaux comportent même des citations quasi exactes du Titien : c’est le cas de Nymphe et satyres de 1627 dont la figure féminine au premier plan dérive directement de l’Ariane des Bacchanales.

Ce sont avec les magnifiques tableaux du Lorrain, et notamment les grands formats conçus pour le palais Buen Retiro de Madrid, que l’exposition s’achève. Ces tableaux traitent de sujets anachorétiques : on y voit des saintes qui se retirent du monde et qui, à l’instar de Sainte Paule à Ostie, embarquent pour rejoindre saint Jérôme à Antioche. Mais en observant tous ces tableaux, dans lesquels les apparences religieuses sont sauves, on n’a guère l’impression d’avoir avancé d’un pas, depuis les premières Fuites en Égypte du Carrache ou du Dominiquin. En effet, les scènes religieuses ou mythologiques sont toujours présentes, fussent au rang d’anecdotes dans un coin du tableau, comme dans le Paysage avec l’enterrement de sainte Sérapie. Et si Le Lorrain est célèbre pour être l’un des premiers peintres de paysage à avoir planté son chevalet en pleine nature et à avoir passé des heures dans la campagne à observer la végétation du lever jusqu’au coucher du soleil, il est finalement étonnant d’apprendre qu’un peintre aussi rigoureux dans la description des arbres, aussi attentif aux variations de lumière, ait finalement peint des paysages qui, dans leur grande majorité, ne correspondaient à aucun site réel et n’étaient jamais la transcription d’un lieu peint d’après nature. Les paysages du Lorrain ne sont en effet pas des paysages historiques, mais des paysages idéalisés, construits selon un double processus de sélection et d’abstraction. On voit ce processus à l’œuvre dans la seule vue topographique réelle présente dans l’exposition, celle d’un Port avec le Capitole, qui est une vue transposée, imaginaire, du palais de Michel Ange, et qui vise peut-être à exemplifier la tension ou la contradiction inscrite dans le titre – Nature et Idéal – à mon avis insuffisamment explicitée tout au long de l’exposition.