samedi 28 mai 2011

“Week-end à Rome, tous les deux sans personne...”

Pour mon anniversaire, ma meilleure amie m’a offert le catalogue de l’exposition Nature et Idéal ou Le Paysage à Rome que je me suis donc empressé d’aller lire à l’ombre des pins, dans la forêt de Chaalis. Je dois dire que si la lecture de ce catalogue a suscité beaucoup de questions, la présentation de l’exposition elle-même m’aura laissé plutôt perplexe. Dès le départ, il semble en effet difficile d’adhérer au propos des commissaires selon lequel « le paysage n’existait pas en tant que genre autonome dans la peinture européenne avant le XVIIe siècle ». Stéphane Loire et Andrés Ubeda de los Cobos, puisque c’est d’eux dont il s’agit, soutiennent que « c’est dans la capitale de la chrétienté que naquit et s’épanouit cette nouvelle catégorie picturale, appelée à connaître un essor considérable » et tentent de le prouver à travers un parcours qui reste fidèle à la chronologie : on part d’Annibal Carrache, qui s’installe à Rome vers 1595, pour aboutir aux grands formats de Poussin et du Lorrain, réalisés dans les années 1640. Mais s’il est certain que la peinture de paysage a connu un succès extraordinaire tout au long de cette époque, en situer la naissance dans la Rome du Seicento paraît au contraire très discutable.

Avant de revenir sur ce point, une petite remarque de bon sens : tout livre ou toute exposition qui traite d’un tel sujet devrait commencer par rappeler que la peinture de paysage n’est en rien un genre européen, mais que celui-ci existait en Chine plusieurs siècles avant ses premiers balbutiements en Europe. Par ailleurs, alors que la peinture reste soumise en Europe à l’emprise du christianisme, elle était en Chine beaucoup moins contrainte par la religion. Ainsi, la peinture de paysage était considérée comme un genre parfaitement noble, et non comme un genre parmi d’autres. Essayer de comprendre pourquoi l’Europe accusait un tel retard par rapport à l’Asie, à la lumière de l’histoire pendulaire de Jack Goody, et pourquoi la peinture de paysage en Europe occupait la position la plus basse dans la hiérarchie des genres picturaux, alors que c’était l’inverse en Asie, aurait pu constituer un point d’entrée intéressant à démêler. Mais bien évidemment, tel n’est pas le propos ici et, à vrai dire, on ne saurait en faire le reproche aux commissaires d’exposition qui pourront toujours objecter qu’ils sont libres de construire leur objet en choisissant une période et une aire géographique données, en l’occurrence la peinture de paysage à Rome, de 1600 à 1650.
Mais même si on se limite au cadre européen, comme c’est le cas ici, on peut difficilement soutenir que c’est à Rome que le genre est né. Comment peut-on affirmer pareille chose alors qu’il existait dans le Nord de l’Europe des peintres très actifs qui s’étaient spécialisés dans la peinture de paysage ? C’est dans les années 1510-1520, en effet, que les historiens considèrent que le paysage fait son apparition en tant que genre pictural, avec notamment les artistes de l’école du Danube, essentiellement Albrecht Altdorfer et Wolf Hüber – c’est ce que rappelle Jack Goody dans son avant-dernier livre, Renaissances : the one or the many (Cambridge, 2010, p. 14) en s’appuyant sur les travaux de Julian Bell, Mirror of the World : a new history of art (London, 2007). On connaît même un peu plus tôt une célèbre aquarelle de Dürer qui représente un paysage, sans aucune présence humaine : je pense au fameux Moulin aux saules de 1495, conservé au département des Estampes de la BnF.

Une seconde source de malaise vient de ce qu’à aucun moment, on ne sait ce que les commissaires de l’exposition entendent par « peinture de paysage » et par « genre autonome ». C’est au spectateur de se débrouiller et sa tâche n’est pas aisée car la plupart des pièces sélectionnées (52 sur 86) illustrent soit des scènes religieuses, soit des scènes mythologiques. Par conséquent, parler de « genre autonome » pour des peintures qui relevaient de la peinture d’histoire, que celle-ci soit chrétienne ou païenne, semble ici relever de la pure pétition de principe. Ce que révèle au contraire cette exposition, c’est que les peintres qui étaient désireux de donner au paysage une place importante devaient passer par la case peinture d’histoire qui leur offrait des possibilités d’en illustrer de fameux, comme c’est le cas avec la fuite en Égypte, la prédication du Baptiste et toutes les scènes extérieures censées se dérouler en pleine nature.

De ce point de vue, on ne peut pas considérer que la lunette qu’a peinte Annibal Carrache et qui représente une Fuite en Égypte (qui aurait dû être présente à l’exposition si les héritiers de la famille Pamphilj n’étaient pas en procès) « consacre la naissance du paysage comme genre autonome », comme il est écrit dans le catalogue. Au contraire, ce tableau, qui a été peint entre 1602 et 1604 pour la chapelle du palais du cardinal Pietro Aldobrandini, montre surtout comment la peinture religieuse « tolérait » le paysage et comment celui-ci trouvait sa place dans la peinture d’histoire, qui était le seul genre noble à cette époque. Le cas du Dominiquin, dont on peut voir ici deux tableaux, est également très révélateur : on observe qu’au début de sa carrière, avec son célèbre Paysage avec laveuses de linge qui date de 1603-1605, il est l’un des rares peintres à se consacrer à des scènes de genre, tandis que par la suite, il a tendance à abandonner les sujets dépourvus de noblesse pour se vouer à des sujets religieux qui semblent légitimer ses paysages, comme on peut le voir avec sa monumentale Fuite en Égypte, qui date des années 1620.

Il est en revanche un point que l’exposition met très bien en lumière, c’est l’excroissance ou l’envahissement du paysage dans certaines peintures d’histoire et la relation très particulière qui s’établit entre les personnages représentés au premier plan et l’espace environnant. Quand on compare, par exemple, La Fuite en Égypte du cavalier d’Arpin de 1596-1597 avec celle du Dominiquin qui a été composée 25 ans plus tard, on observe que le paysage prend une ampleur inédite et que les personnages sont représentés à une si petite échelle que l’identification en devient parfois malaisée : ainsi, lorsque Mazarin avait acquis ce tableau, l’inventaire ne faisait même pas allusion à la présence de l’épisode biblique et il faut avoir des yeux qui traînent partout pour remarquer, dans un petit coin à droite, la Vierge assise sur un âne tiré par saint Joseph.

Or s’il est indéniable que les sujets choisis sont souvent de purs prétextes pour traiter des paysages, tout se passe comme si les commissaires confondaient zone et genre. Ils considèrent en effet que si un paysage occupe la zone la plus importante d’une peinture d’histoire, cela suffit à en faire une peinture de paysage, alors que ce qui est intéressant ici, c’est la façon dont les peintres jouent avec les frontières génériques et se demandent comment faire des paysages tout en restant dans le cadre légitime de la peinture d’histoire.

Autre enseignement très intéressant, la confrontation entre les peintres du Nord et les peintres italiens, qui aurait tendance à montrer que la séparation des peintres en écoles de peinture n’est pas toujours une grille de lecture très pertinente pour la compréhension des œuvres. Dans le cas présent, on ne saurait jamais trop rappeler à quel point Rome était une étape obligée pour tous les artistes de l’Europe et un point de ralliement pour tous les peintres qui désiraient se perfectionner dans leur art. Le peintre flamand Paul Bril, auquel l’exposition rend hommage, avait l’habitude de peindre des vedute depuis la fin du XVIe siècle. Lorsqu’il arrive à Rome dans les années 1580, il découvre des ruines et des vestiges qui vont stimuler son inspiration, mais aussi un paysage urbain en plein renouveau sous l’impulsion de la contre-réforme. On en voit la trace dans sa Vue du Campo Vaccino avec le marché à bestiaux  qui reproduit les colonnes du temple de Castor et Pollux ainsi qu’une basilique baroque. Si l’atelier romain de Paul Bril a accueilli des artistes flamands comme Adam Elsheimer, Sébastien Vrancx ou Jan Brueghel, il devait aussi inspirer plus tard bon nombre d’artistes italiens, tels que le Dominiquin ou Giovann Battista Viola. Toutefois, ce n’est pas parce qu’aucune autre ville au monde n’accueillait autant d’artistes qu’il faudrait en conclure, comme ici, que la peinture de paysage ne pouvait pas se développer ailleurs qu’à Rome. Elle s’était déjà épanouie dans d’autres foyers artistiques, à Venise, à Florence et à Fontainebleau où Niccolò dell’Abate peignait ses paysages si typiques (voir Le Vannage du grain ou L’Enlèvement de Proserpine conservés au Louvre).

S’agissant des grands paysages poussinesques, qui occupent le second étage de l’exposition, ils sont là pour nous rappeler que le peintre a puisé son inspiration chez Titien qu’il ne serait pas exagéré de considérer (avec Giorgione) comme un des premiers paysagistes, au sens très extensif que lui donnent les commissaires. Après tout, le paysage occupe la même place dans Le Concert champêtre ou Le Saint Jérôme pénitent du Louvre que dans le Paysage avec saint Paul Ermite du Prado qui n’en est finalement pas très éloigné. Et la Vue de Grottaferrata avec Vénus, Adonis et une divinité fluviale du Musée Fabre, avec ses masses d’arbres et son ciel crépusculaire, ne sont pas sans faire penser à certaines compositions du peintre vénitien. Parfois, certains tableaux comportent même des citations quasi exactes du Titien : c’est le cas de Nymphe et satyres de 1627 dont la figure féminine au premier plan dérive directement de l’Ariane des Bacchanales.

Ce sont avec les magnifiques tableaux du Lorrain, et notamment les grands formats conçus pour le palais Buen Retiro de Madrid, que l’exposition s’achève. Ces tableaux traitent de sujets anachorétiques : on y voit des saintes qui se retirent du monde et qui, à l’instar de Sainte Paule à Ostie, embarquent pour rejoindre saint Jérôme à Antioche. Mais en observant tous ces tableaux, dans lesquels les apparences religieuses sont sauves, on n’a guère l’impression d’avoir avancé d’un pas, depuis les premières Fuites en Égypte du Carrache ou du Dominiquin. En effet, les scènes religieuses ou mythologiques sont toujours présentes, fussent au rang d’anecdotes dans un coin du tableau, comme dans le Paysage avec l’enterrement de sainte Sérapie. Et si Le Lorrain est célèbre pour être l’un des premiers peintres de paysage à avoir planté son chevalet en pleine nature et à avoir passé des heures dans la campagne à observer la végétation du lever jusqu’au coucher du soleil, il est finalement étonnant d’apprendre qu’un peintre aussi rigoureux dans la description des arbres, aussi attentif aux variations de lumière, ait finalement peint des paysages qui, dans leur grande majorité, ne correspondaient à aucun site réel et n’étaient jamais la transcription d’un lieu peint d’après nature. Les paysages du Lorrain ne sont en effet pas des paysages historiques, mais des paysages idéalisés, construits selon un double processus de sélection et d’abstraction. On voit ce processus à l’œuvre dans la seule vue topographique réelle présente dans l’exposition, celle d’un Port avec le Capitole, qui est une vue transposée, imaginaire, du palais de Michel Ange, et qui vise peut-être à exemplifier la tension ou la contradiction inscrite dans le titre – Nature et Idéal – à mon avis insuffisamment explicitée tout au long de l’exposition.

mardi 17 mai 2011

Voir Bologne et nourrir

Quand on célèbre Bologne, on évoque toujours ses universités, qui sont les plus anciennes de toute l’Europe ; ses multiples académies de science, de médecine, de dessin, etc. qui ont fleuri pendant plusieurs siècles, et ses bibliothèques, qui abritent de richissimes collections de manuscrits et imprimés très anciens. Du Moyen Age jusqu’au XVIIIe siècle, la ville a été l’épicentre de la vie intellectuelle européenne. Si on sen tient au cadre européen uniquement, c’est à Bologne en effet que le droit a été étudié, enseigné, glosé pour la première fois, que des cadavres ont été disséqués et anatomisés, que la chirurgie a fait d’énormes progrès, que Malpighi a fondé l’anatomie microscopique et que Galvani, que l’on aperçoit ici en train d’observer les soubresauts d’une grenouille, a découvert l’électricité animale. C’est à Bologne encore que les Carrache ont fait école, en enseignant l’étude du dessin d’après le nu, formant ainsi des générations de peintres, tels Le Guide, l’Albane ou le Dominiquin, qui ont donné leurs lettres de noblesse à l’école bolonaise de peinture. Et c’est à Bologne, enfin, que Rossini s’est initié la musique. Personne, toutefois, ne dit si c’est dans cette ville que le compositeur a contracté son goût pour la bonne chère et les plaisirs de la table.
Car en plus d’être en Europe le berceau des études, des sciences et des arts, qui lui vaut son appellation de « docte Bologne », cette cité est surnommée aussi « la grasse Bologne », en raison de son abondance gastronomique que Rossini lui-même incarnait en sa personne, et mieux que personne. Dans ses Voyages historiques, littéraires et artistiques, publiés en France dans les années 1830, le bibliothécaire et homme de lettres Antoine-Claude Valéry, attirait déjà l’attention sur les saucissons, gros et petits, que l’on débitait dans les trattoria, et sur les boudins, mêlés de raisins secs et de pignons, que le peuple bolonais s’arrachait. Il résumait ainsi ses vues par les quelques lignes qui suivent : « Bologne est une des villes d’Italie où l’on mange le plus et le mieux. Rien de plus succulent que ses potages et surtout ses tortellini ou cappelletti, petits pâtés remplis de hachis de graisse de bœuf, de jaune d’œuf et de parmesan ».

Deux siècles plus tard, on ne saurait donner tort à l’auteur ce texte. La gastronomie bolonaise constitue toujours un savoir-faire remarquable, qui se transmet de génération en génération, mais, curieusement, cette vieille tradition n’est pas encore classée au patrimoine culturel immatériel de l’humanité, alors que la dentelle au point d’Alençon ou le pain d’épices en Croatie du Nord le sont…
Pour moi, je n’ai pas honte de le dire, tout le prestige scientifique ou artistique de Bologne s’évanouit devant une impérieuse coppa di testa ou une assiette de cappellacci di zucca. Chaque fois que j’arrive à Bologne, la première chose que je fais, ce n’est pas tant d’aller admirer la façade de San Petronio ou de contempler la Sainte Cécile en extase de Raphaël, que de foncer tête baissée chez Simoni, via Drapperie, pour me livrer à la pire débauche gastronomique qui soit.

C’est dans cette petite boutique, qui constitue un véritable abrégé des merveilles du monde, que j’ai donc entraîné Antoine pour son anniversaire. Avec ses jambons alignés comme des trophées, son accumulation de saucisses et saucissons, ses échantillons de fromages, sa variété extraordinaire de pâtes fraîches, elle ressemble à s’y méprendre à un cabinet de curiosités qui surpasse en poésie, en beauté, tous ceux qu’on peut découvrir dans les palais de la ville. Simoni me paraît, de loin, le magasin le mieux achalandé de Bologne, mais les autres boutiques se défendent très bien également.

Par ailleurs, toutes les boutiques de la via Drapperie sont bordées par des maraîchers qui exposent frutta et verdura où tout brille et tout rutile.


Deuxième institution culte, la Cremeria Santo Stefano, qui pourrait bien être au sucré ce que Simoni est au salé : un lieu où l’on perd tous ses repères et où l’on s’emploie à reculer toujours les limites de son estomac. Je demande à ce qu’on me croie sur parole : la Cremeria Santo Stefano est l’endroit où j’ai mangé les meilleures glaces en Italie (je ne parle ici que du Nord de l’Italie). Je soutiens qu’il n’y aucun glacier à Venise, à Florence, à Rome de ma connaissance qui arrive aux chevilles de cette divine gelateria. Il y a trois ans, quand j’avais séjourné à Bologne, j’avais testé pendant une semaine tous les glaciers de ville. Le Routard m’avait ainsi entraîné chez Il gelatauro, via San Vitale, puis chez Gianni, via Montegrappa, et enfin chez Castiglione, à l’extrémité de la ville. Aucune de ces adresses n’avaient été concluante : soit les glaces étaient trop sucrées, soit les arômes étaient grossiers et artificiels. Seule la petite cremeria de la via Santo Stefano, curieusement et injustement absente de tous les guides touristiques, devait éclipser toutes ces enseignes.

Évidemment, tout est artisanalement préparé, avec des produits de première qualité qui sont tous issus de l’agriculture biologique. Les œufs, la crème et le lait frais proviennent des Cinque Terre. Même chose pour les aliments qui composent les différents parfums. La glace à la pistache, qui tire plutôt vers le marron que vers le vert, est réalisée avec des pistaches qui proviennent de Bronte, en Sicile. Les noisettes, elles, viennent du Piémont ; l’amarena de Monte San Pietro ; les marrons du Mugello, mais n’espérez pas en goûter au mois de mai, la maison ne propose que des glaces de saison, sans colorant et sans conservateur… Essayez, comme ici, la brioche faite maison avec une boule de chocolat et de la panna montata, et vous men direz des nouvelles.

On aurait pu s’attendre à ce que nos deux estomacs, lestés par toutes ces quantités de coppa di testa, de prosciutto di Parma, puis par plusieurs coppette de pistacchio, de cassata siciliana con ricotta di pecora, ambitionnent un repos bien mérité. Il n’en a finalement rien été et c’est comme deux bouquetins des Alpes que nous avons poursuivi notre marche en nous élançant jusqu’au sommet de la tour des Asinelli, la plus haute de Bologne.

Du haut de ce monument d’orgueil qui vacille légèrement, et qui n’est pas sans faire penser aux tours des Ardinghelli et des Salvucci, à ceci près qu’il atteint presque 100 mètres, soit le double des tours de San Gimignano, on accède à une vue unique et exceptionnelle sur la ville.

Et bien que la tour voisine soit plus petite, elle penche encore plus fortement. La Garisenda, puisque c’est le nom de son architecte, a nourri l’imagination de Dante et fourni une des images les plus pittoresques de son poème. Dans l’Enfer, en effet, il compare le mouvement du géant Antée qui saisit le poète et son guide à cette grande tour qui s’abaisse et semble défier les lois de l’équilibre.

Architecturalement parlant, ce que Bologne offre de plus singulier, en plus de ses tours, ce sont ses arcades. Il paraît qu’il y en a 40 kilomètres. La conséquence, pour les piétons, c’est quon a en permanence l’impression de circuler à l’intérieur d’un immense cloître, bien que les jeunes gens qui se faufilent sous ses arcades ne ressemblent pas du tout à des moines. Toute la ville est bâtie de la sorte, avec des grands portiques et des colonnes qui forment les rues.

Il nest pas rare que certaines de ces arcades soient même décorées de fresques.


Le Duomo, dont la façade est en restauration pour la deuxième année consécutive, est un superbe et grandiose monument religieux. La façade n’a jamais été achevée, seule la partie inférieure du bâtiment est recouverte de marbre, tandis que dans la partie supérieure, la brique est toujours apparente. Il existe des dessins d’Alberti, de Peruzzi, de Vignola et même de Palladio qui montrent que tous ces architectes avaient réfléchi à la décoration de la façade et s’étaient cassés les dents pour trouver une solution esthétique à ce bâtiment. Finalement, le portail a été réalisé par Jacopo della Quercia et le tympan par Niccolò Tribolo.
L’intérieur est grandiose – San Petronio est tout de même la cinquième plus grande église au monde – avec une énorme nef séparée de ses bas-côtés par douze pilliers. Pour l’anecdote, c’est là que Charles Quint a été sacré empereur. Sur les murs, on compte plusieurs chefs d’œuvre, un Saint Roch du Parmesan qui montre sa plaie béante, une Sainte conversation de Lorenzo Costa et, parmi les plus anciennes peintures de la cathédrale, des fresques de Giovanni da Modena qui illustrent des scènes de l’Enfer et du Paradis de Dante, notamment celle où Mahomet est « crevé du col jusqu’au trou d’où l’on pète », comme dit le poète. Ces fresques, dont on vient de fêter le six centième anniversaire, ont défrayé la chronique en 2006, quand des terroristes d’Al-Qaida ont voulu les détruire en faisant sauter la cathédrale.
Malheureusement, vous ne pourrez pas voir ici aucune de ces peintures. La raison vient de ce qu’il est rigoureusement interdit de prendre des photos. D’habitude, je me moque du règlement et j’attends de me faire rappeler à l’ordre en passant pour un parfait abruti. Mais quand on voit tous les cerbères qui rôdent dans la nef en lorgnant votre appareil comme s’il s’agissait d’un os à ronger, on se tient tranquille et droit.



En revanche, à San Domenico, on vous autorisera à prendre toutes les photos que vous souhaitez. La basilique a ceci de particulier qu’elle conserve la dépouille du saint, et bien que le sanctuaire soit gardé par un ange à genoux, que l’on doit au jeune Michel Ange (il avait 19 ans quand il a réalisé cette sculpture), il n’y absolument personne dans cette église, à la différence de la basilique de Padoue, qui conserve pourtant une autre dépouille célèbre. On remarque dans le transept un retable de Filippino Lippi qui représente un Martyre de Sainte Catherine réalisé en 1501 et une chapelle qui resplendit d’admirables peintures qui représentent les quinze mystères du Rosaire : La Flagellation est de Ludovic Carrache, L’Assomption est de Guido Reni. Cependant, les peintures grand format qui faisaient autrefois la grande réputation de cette église ont été soit déplacées – le célèbre Massacre des Innocents de Guido Reni est maintenant conservé dans les murs de la pinacothèque – soit spoliées par les armées napoléoniennes, comme c’est le cas de la monumentale Vierge apparaissant à saint Hyacinthe qui se trouve depuis 1798 au Louvre. 

Par ailleurs, l’église est flanquée d’un cloître, paisible et verdoyant, qui s’étend derrière l’abside et qui abrite de nombreux et anciens tombeaux, ainsi que quelques fragments de fresques qu’on n’a guère pu préserver des outrages du temps. Le lieu est magnifique, on aimerait y rester plus longtemps pour écrire des cartes postales.

Mais nous sommes contraints de parer au plus pressé. Aussi ne verra-t-on, pour cette fois, que quatre églises : San Giacomo, pour loratoire Santa Cecilia qui abrite des fresques de Francesco Francia, Lorenzo Costa, Amico Aspertini, dédiées à la sainte patronne des musiciens, Santo Stefano, qui forme un ensemble de plusieurs églises romanes, dont la plus ancienne renferme le tombeau de San Petronio, le saint patron de la ville ; San Francesco, pour ses contreforts et arcs-boutants, qui font au contraire de cette église un précieux exemple du style gothique, tel qu’il a pu s’épanouir en Italie.

Et, last but not least, Santa Maria della Vita, pour la fameuse Complainte sur le Christ mort de Niccolo dell’Arca qui est un chef-d’œuvre qui a fait coulé beaucoup d’encre.

L’œuvre, une sculpture composée de sept figures en terre cuite, a été réalisée dans les années 1460, quand Niccolò dell’Arca venait de s’installer à Bologne. À la différence des personnages masculins qui sont plutôt dans la réserve, la retenue et la méditation, les personnages féminins crient ici leur souffrance avec une rage incomparable. La douleur paraît excessivement théâtralisée on est à mille lieux du Laocoon qui devait tant enchanter Lessing. Mais ce qui ne manque pas de frapper, c’est moins le contraste entre les différents personnages masculins et féminins, moins l’expression du chagrin et de la douleur qui est intensifiée et poussée jusqu’à son paroxysme, que le « moment » où l’œuvre a été conçue : en pleine Renaissance classique, à une époque où l’on ne représentait pas ainsi les émotions humaines – il faudra attendre en effet le maniérisme, cest-à-dire les années 1510-1520, pour voir des personnages campés dans des attitudes et des positions plus outrées. C’est le décalage entre la forme de cette œuvre et le climat intellectuel dans lequel elle s’est développée qui demeure pour les historiens un grand mystère : un peu comme si on découvrait des poèmes en prose un demi-siècle avant Baudelaire !

Pour éclairer cette œuvre si singulière, on serait donc tenté de remonter jusqu’à l’artiste qui l’a produite et de faire comme Sainte-Beuve, qui ne dédaignait pas la biographie en établissant des passerelles entre les œuvres et les hommes. Car, de fait, l’homme qui a conçu ce Compianto passait vraiment pour un original. La Chronique bolonaise de Girolamo Borselli nous apprend ainsi qu’il vivait dans le dénuement le plus extrême (à la façon de nos artistes bohêmes), à l’écart de tout cercle social : l’enseignement de l’art était le cadet de ses soucis, cet artiste se fichait pas mal de faire école et entendait travailler seul, en dehors de toute affiliation et de tout corporatisme d’atelier. Dans Les enfants de Saturne, Rudolf et Margot Wittkover qui ont établi une généalogie des artistes aux comportements bizarres et excentriques, placent précisément Nicollo dell’Arca à la tête de ce mouvement, bien avant les grands artistes considérés comme détraqués, tels Piero di Cosimo, Pontormo ou Michel-Ange.

Après être resté un long moment devant ces figures, on sort finalement de Santa Maria delle Vita comme on y est entré, en redécouvrant les rues animées de Bologne, le bruit qui gronde et ses étudiants jetés par milliers. De ce point de vue, rien ne paraît avoir changé depuis le voyage en Italie que Magdeleine Pidoux avait accompli en 1893. Dans son Journal d’une ignorante, après avoir devisé sur les « estomacs robustes » de la région, notre voyageuse relevait que « les habitants de Bologne [étaient] horriblement bruyants ». Elle expliquait cet horrible tapage par une cause physiologique : « ils ont des mâchoires énormes sous des moustaches de sapeur ». Mâchoires énormes, estomacs robustes, n’y aurait-il pas tout simplement un lien de causalité entre le vacarme ici décrit et les merveilles que la ville offre à manger à ses habitants ?

jeudi 5 mai 2011

La belle Ferrara

Ferrare, Pensione artisti, 1.05.2008
Quand Antoine m’avait dit qu’il rêvait d’aller à Bologne et à Ravenne, j’avais pensé intérieurement : il faudrait tout faire pour l’emmener aussi à Ferrare et s’arranger pour dormir là-bas. J’avais donc fait le nécessaire et appelé l’hôtel où j’avais séjourné trois ans plus tôt, Pensione artisti, afin de réserver la chambre 32. La dame au bout du fil m’avait dit : « Monsieur est un connaisseur, c’est la plus belle chambre de l’hôtel… »

On ne peut pas imaginer à quel point le plaisir qu’on a de retourner dans telle ou telle ville dépend, parfois, du souvenir agréable qu’on conserve de telle ou telle chambre d’hôtel. L’hôtellerie est bien l’un des problèmes majeurs auquel on se trouve confronté quand on voyage en Italie et trouver une chambre correcte est souvent un véritable casse-tête quand on na pas les moyens de fréquenter les hôtels de luxe. Il y aurait d’ailleurs de quoi écrire des encyclopédies sur le sujet. Pour ma part, j’ai l’impression d’avoir tout expérimenté : les palaces avec groom, quand il m’est arrivé d’être invité par des musées ; les hôtels miteux, dans lesquels on entre à reculons comme une écrevisse ; les auberges de jeunesse où il faut tout partager, jusqu’aux toilettes ; sans oublier bien sûr la gamme très large des hôtels plus ou moins convenables, recommandés par le Routard, et où on limite en général la casse. Mais encore faut-il s’y prendre à l’avance, faute de quoi on se trouve condamné à errer d’hôtel en hôtel et à atterrir dans le seul qui ne soit pas complet, comme ça m’est arrivé une nuit à Mantoue, à l’hôtel Broletto. C’est l’un des pires cauchemars de ma vie : je me souviens avoir dormi tout habillé et pris une douche avec mes chaussettes pour ne pas en entrer en contact avec le tapis de bain moisi qu’on ne pouvait pas décoller du bac à douche. Rien de tel, en revanche, à Ferrare, dans la Pensione artisti de la via Vittoria. L’hôtel n’a que des qualités : primo, il est d’une propreté immaculée ; secundo, il est situé dans une des rues les plus calmes du centre historique ; tertio, c’est de loin le moins cher que je connaisse (50 euros la camera doppia). On oublie alors le caractère vétuste du mobilier. On lui trouve même un certain charme.

Ferrare, Pensione artisti. 9.04.2011
La chambre 32 a cet avantage qu’elle est située au troisième et dernier étage de l’hôtel (on n’a donc aucun voisin au-dessus de la tête) et qu’elle est la seule à posséder un balcon qui offre une vue exceptionnelle sur les toits, derrière lesquels on devine la tour crénelée du castello Estense, mais aussi le Duomo et son campanile dessiné par Alberti. Je ne connais rien de plus charmant que la vue de ce balcon. La nuit, on fume des cigarettes et on tourne la tête vers les étoiles. Le matin, après avoir pris sa douche, on installe une chaise et on se laisse sécher au soleil, sous la ronde des hirondelles dans le ciel.

Une autre raison de revenir à Ferrare : pour les fameux cappellacci di zucca de lAntica trattoria Volano, des raviolis farcis au potiron, les meilleurs que j’ai mangés, pour le misto di bolliti con salse alla ferrarese que mes adorables voisins de tables japonais, manifestement dégoûtés par la langue bouillie, m’ont si gentiment proposé, sans oublier, bien sûr, la délicieuse porchetta, parfumée à l’ail et au fenouil, que l’on trouve sur les marchés.

Après, Ferrare est aussi, me direz-vous, la ville natale de Savonarole, le prédicateur le plus intransigeant que l’Italie ait enfanté ; la cité de l’Arioste et de Guarini, ces deux immenses poètes à limagination si prolifique, qui ont respectivement composé ici lOrlando furioso et Il Pastor fido, deux textes qui sont devenus plus tard une source d’inspiration inépuisable pour tous les compositeurs d’opéras. La ville a aussi bien enflammé l’imagination des poètes que des librettistes et des romanciers, qui ont utilisé son cadre magnifique pour faire se mouvoir leurs personnages : n’oublions pas que les deux héroïnes de Da Ponte, Dorabella et Fiordiligi, sont ferraraises, tout comme le Don Juan de Balzac, qui évolue dans cette partie de l’Italie où, à en croire son créateur, « la débauche et la religion s’accouplaient si bien que la religion était une débauche et la débauche une religion. »

Statue de Savonarole
Que la religion ait encouragé une véritable débauche d’art, on s’en rendra compte en observant la façade tripartite du Duomo, qui mêle roman et gothique. Cette harmonieuse confusion des styles s’explique par la durée des travaux qui s’est étalée sur près de quatre siècles, du XIIe au XVIe siècles. Au début, en effet, la façade s’arrêtait au niveau des premières loges, qui sont dans le plus pur style roman ; plus tard, on décida d’y ajouter trois flèches qui sont d’inspiration nettement plus gothique.

Par ailleurs, la façade est rythmée par trois étages de colonnettes, un balcon orné d’une Vierge à l’enfant, et une alternance de marbres blancs et roses qui masquent le matériau grossier du bâtiment, à savoir la brique. On le vérifie en tournant le dos à la façade. On découvre alors un espace important entre le portail et la nef : c’est le vestibule, un cas plutôt rare dans les églises, et qui présente un point commun avec des théâtres !

Le bâtiment est parcouru sur son flanc par un étage de colonnettes aveugles extrêmement sophistiquées et trois pavillons qui correspondent aux trois immenses chapelles latérales.

L’intérieur du Duomo, refait au XVIIIe siècle, ne renferme pas beaucoup de tableaux, mis à part une fresque du Bastianino, Le Jugement universel, qui s’illumine à condition d’y glisser dans le tronc une pièce de deux euros, et un tableau du Guerchin, Le Martyre de Saint Laurent, que le jésuite Joseph de la Porte recommandait dans sa relation de voyage. Les plus belles œuvres d’art – deux statues de la Vierge de Jacopo della Quercia, un Saint Georges combattant le dragon de Cosme Tura, ainsi que deux volets d’orgue peints – ont été retirées pour être installées dans le Museo del Duomo.

En face de la cathédrale, se dresse le Castello Estense, un immense château fort construit en briques, protégé par quatre imposantes tours et des douves qui sont toujours remplies d’eau. Cet ancien palais qui était autrefois la demeure des ducs de Ferrare, les Este, est aujourd’hui un musée consacré à l’histoire urbaine et architecturale de la ville qui, franchement, ne présente pas beaucoup d’intérêt : les documents présentés, cartes, traités, médailles et monnaies, sont des reproductions et non des originaux. 
Les étages supérieurs accueillent parfois des expositions. Il y a trois ans, on avait surtout privilégié celle consacrée au peintre Garofalo, surnommé très abusivement le Raphaël de Ferrare, menée en partenariat avec le Musée de l’Ermitage, au détriment du château lui-même, dont on a pu explorer cette année de façon plus systématique les trois prisons souterraines, l’orangerie, la salle des Bacchanales et surtout la salle des Jeux, illustrée par de superbes fresques du Bastianino qui représentent différentes scènes de combats avec, ce qui est assez insolite, des athlètes en tenue d’Adam. Ne manquez surtout pas d’« anatomiser » les gymnastes des deux panneaux intitulés La Lotta et Il Pancrazio, un sport de combat qui, si j’ai bien compris, emprunte à la lutte et au pugilat.
Pour deux euros de plus, il est possible de coupler la visite du château avec celle de la tour qui offre un panorama exceptionnel sur la ville.

Cependant, quiconque désire voir l’essentiel des collections d’art de Ferrare doit bien évidemment se rendre au Palazzo dei Diamanti, car c’est au cœur de ce palais, érigé par Biagio Rossetti, qu’est hébergée la Pinacothèque nationale et la Galerie civique d’art moderne et contemporain. Il y a trois ans, lors de l’exposition Miró, je m’étais contenté de passer mon chemin, estimant que je n’avais pas fait 2000 kilomètres pour voir les dizaines de tableaux prêtés par Beaubourg. J’en avais alors profité pour admirer la superbe façade dont le bossage à facettes rappelle l’un des emblèmes de la maison d’Este, le diamant.

Cette année, j’ai donc pu combler une lacune importante et admirer, tout au long de mon périple, les rares splendeurs qui font la gloire de ce musée : un Christ portant l’âme de la Vierge que Roberto Longhi, le spécialiste de la peinture ferrarraise, a attribué pour la première fois à Mantegna, après l’avoir identifié à la partie supérieure dun autre tableau du maître (La Mort de la Vierge) conservé à Madrid ; une Mort de la Vierge de Carpaccio ; la Vierge à l’enfant de celui que Roberto Longhi, encore lui, a surnommé le « Maître du regard complice » (Maestro dagli occhi ammiccanti).

L’œuvre, qui date du milieu du Quattrocento, soit plus d’un demi-siècle avant l’apparition de La Joconde, met en scène une Vierge qui sourit, avec des pâtes d’oie très prononcées au coin des yeux, tout comme l’enfant Jésus. On se rend compte par là que de véritables audaces formelles pouvaient coexister avec de véritables traditions séculaires puisque la peinture que l’on découvre ici présente encore des influences gothiques, notamment avec le fond doré et l’auréole poinçonnée. Mais ce qui est tout à fait unique dans cette peinture et qui mérite d’être souligné, c’est le caractère fusionnel de la composition, avec les doigts de l’enfant qui serrent amoureusement la main de Marie et le voile de la Vierge qui enserre les deux têtes…

On remarquera au passage encore quelques maquettes peintes de Serlio, le grand architecte de la Renaissance, une Sant’Agata e Santa Lucia du Bastarolo, deux paysages d’Hubert Robert, et surtout les magnifiques plafonds avec caissons de bois, dépouillés au passage de leurs plus belles peintures. En revanche, les grands retables de Garofalo, qui proviennent des différentes églises ferraraises, m’ont toujours paru aussi lourds et bavards, à l’exception du polyptique Costabili, réalisé avec l’aide de Dosso Dossi qui est, pour moi, le plus grand peintre ferrarais, injustement absent du musée. Il prend d’ailleurs envie de retourner à Modène rien que pour admirer son Saint-Sébastien

En sortant de la Pinacothèque, si on poursuit tout droit son chemin, Corso Ercole d’Este, on arrive dans un endroit complètement sauvage. Les rues deviennent plus larges, l’herbe plus verte, au point que les moutons pourraient y paître. Ce paradis sur terre n’est autre que la chartreuse de Ferrare, coincée quelque part entre les remparts de la ville et la grande place de l’Arioste. La chartreuse elle-même est un bâtiment d’une grande structure, avec des chapelles ornées de belles peintures. Mais ce qui lui donne tout son charme, ce sont ses jardins, ses bosquets, qui se déploient avec la même majesté, la même harmonie visuelle qu’une scène d’opéra. Moi qui suis un véritable rat des champs, je ne connais pas à Ferrare d’endroit plus délicieux, plus irrésistible que les jardins de cette chartreuse : on a vraiment du mal à imaginer qu’on est ici en pleine ville.

Son attrait vient aussi de ce qu’on n’y croise ici jamais personne. Même quand on se glisse sous les arcades, à la recherche dun peu de fraîcheur...

On traverse ensuite des cloîtres qui débouchent sur des cimetières qui sont d’une luxuriance telle qu’on envie la paix des morts.

C’est beau, c’est calme, tellement calme d’ailleurs que le bruit de nos pas prend soudain un relief particulier. Byron explique dans ses Mémoires que quelques épitaphes inscrites sur les tombes de la chartreuse de Ferrare l’ont davantage ému que les monuments les plus splendides de Bologne. Je n’ai pas retrouvé la tombe de Martini Luigi où était inscrit le fameux Implora pace sur laquelle se fondait sa réflexion, ni la tombe de Lucrezia Picini où Byron avait puisé la devise Implora eterna quiete qui devait tant l’inspirer, mais je vous donne rendez-vous dans un prochain post à Bologne pour vérifier si le poète disait vrai…