jeudi 31 mars 2011

Vienni, vidi, vici !

Il y a deux ans, au début de l’été, mon boss m’avait fait une « proposition malhonnête » qui consistait à aller à Vienne pour convoyer cinq pièces du musée. Comme toutes les propositions malhonnêtes, je l’avais bien sûr acceptée, fonçant tête baissée jusqu’au Museum für Völkerkunde. Mais à mon arrivée dans la capitale autrichienne, j’avais été accueilli par des trombes d’eau qui ne devaient jamais s’arrêter et qui avaient, cest le cas de le dire, douché tous mes espoirs. N’ayant comme uniques ressources qu’un minable parapluie qui rendait l’âme, une paire de converses blanches pour slalomer entre les flaques d’eau, et un Guide vert pour tenter de salutaires replis, j’avais essentiellement trouvé refuge dans les cafés et les musées. Autant dire que pendant ces trois jours d’intense déluge, je n’avais pas vu grand-chose de Vienne, en dehors, bien sûr, du Kunsthistorisches Museum et de l’Akademie der bildenden Künste, et n’avais guère eu non plus l’occasion d’assister à un concert, le Staatsoper ne mettant à l’honneur que Aïda et Faust, deux opéras pour lesquels mes oreilles n’étaient (et ne sont) pas encore tout à fait exercées.

Cette année, tout devait être complètement différent. Le temps d’abord, exceptionnellement accommodant, qui ne devait pas seulement accélérer la floraison des arbres, mais aussi le dénuement vestimentaire de la jeunesse autrichienne, laquelle se pavanait torse nu le long de la Rathausplatz ; la lumière ensuite, qui devait rehausser les couleurs des façades ; les circonstances enfin, qui allaient me libérer de tout devoir professionnel et m’entraîner au Theater an der Wien pour fêter dignement l’anniversaire de ma moitié.

Löwengasse
Si, comme on l’a vu tout récemment, Berlin constitue un Eldorado pour tous les mélomanes, que faut-il dire alors de Vienne et des ses innombrables théâtres qui fleurissent à chaque coin de rue, qu’il s’agisse du Staastoper, le grand opéra national qui présente chaque soir une production différente ; du Musikverein ou du Konzerthaus, qui accueillent en leur sein les deux plus grandes formations viennoises, le Wiener Philharmoniker et le Wiener Symphoniker ; ou encore du Volksoper, où sont présentées les œuvres plus légères et populaires du répertoire, sans oublier bien évidemment le Theater an der Wien qui offre une programmation de pointe et si alléchante qu’elle pourrait causer la ruine complète de tous les mélomanes.

Wiener Konzerthaus
Rien que dans cette dernière salle, et rien que cette année, les Viennois pouvaient applaudir Cecilia Bartoli qui reprenait Semele de Haendel, René Jacobs qui poursuivait son cycle Mozart avec La Finta giardiniera, Anne-Sofie von Otter qui se trouvait distribuée dans Castor et Pollux, Harnoncourt qui dirigeait Rodelinda de Haendel, sans parler de toute la panoplie d’opéras baroques en version concert, Bellérophon de Lully, L’Olimpiade de Pergolèse, Ottone et Berenice de Haendel, je ne peux pas tous les citer.

C’est donc Rodelinda qui aura suscité le voyage. Si je crois bien n’avoir jamais parcouru autant de kilomètres et dépensé autant d’argent pour voir un opéra, je dois tout de suite préciser que la fin en justifiait pour moi tous les moyens. Pour l’œuvre elle-même, qui constitue un sommet de l’opéra haendelien, au même titre que Giulio Cesare, composé un an plus tôt. Pour les interprètes ensuite, parmi lesquels on pouvait distinguer la présence de Daniele de Niese et Bejun Mehta qui n’avaient pas été réunis depuis Giulio Cesare en 2002 à Paris. Pour le chef enfin, Nikolaus Harnoncourt, qui devait se produire à Pleyel cette année, mais qui avait dû annuler en début de saison son concert, officiellement pour raison de santé. Je pense plutôt que Harnoncourt, qui approche maintenant les 82 ans, voulait surtout ménager ses forces et se consacrer entièrement à Rodelinda. On comprend donc que louper pareil opéra, avec pareils interprètes, aurait constitué plus qu’une erreur : une véritable faute esthétique !

Nikolaus Harnoncourt et Danielle de Niese
Si les occasions sont rares en France de voir cette véritable légende vivante qu’est Harnoncourt, plus rarissimes encore sont celles de l’entendre diriger le Concentus Musicus Wien, l’orchestre qu’il a fondé en 1953. Un orchestre unique, aux couleurs bien cuivrées (quand il y a des cuivres), qui sonne comme à nul autre pareil et qui a suscité bien des vocations musicales, à commencer par celle de Luca Pianca, le luthiste d’Il Giardino Armonico, qui est venu à la musique baroque après avoir entendu les Quatre Saisons d’Harnoncourt et qui, fait extraordinaire, se trouvait présent dans le continuo. En ce qui me concerne, je crois bien n’avoir eu le privilège d’entendre cet orchestre que trois inoubliables fois, la première à Poissy, à l’époque où il y avait encore une programmation de qualité (et pas une Geneviève Chignac qui fait désormais la pluie et le mauvais temps), les deux autres fois à Paris, dans La Betulia liberata de Mozart, puis dans des cantates de Bach.

Bejun Mehta et Danielle de Niese
Rodelinda est une œuvre qui célèbre l’amour conjugal en présentant une héroïne qui, une fois n’est pas coutume, ne commet aucun faux pas. C’est en effet, et pour faire très vite, l’histoire d’une reine qui croit que son mari est mort, alors qu’il a été chassé du pouvoir, et qui va donc s’employer à lui rester fidèle jusqu’au bout, en repoussant les avances de Grimoaldo, l’usurpateur du trône. Il faut surtout noter que, à la différence de Giulio Cesare qui mettait en scène une minette assoiffée de pouvoir, obligée de se travestir en soubrette pour séduire un empereur, Rodelinda présente une héroïne avec une palette psychologique moins variée : on va de l’abattement à la fureur, en passant par le chagrin et le désespoir amoureux. Mais aussi resserré que soit le spectre des émotions, c’est un opéra dans lequel Haendel s’est surpassé en composant des airs d’une beauté inouïe

Bejun Mehta
Si Danielle de Niese en a interprété le rôle-titre avec énormément d’élégance et de délicatesse, en nous donnant l’impression de vivre intensément le drame qui s’engageait sur la scène, force est de constater que c’est surtout Bejun Mehta, qui incarnait le rôle de Bertarido, qui a capté les applaudissements du public. De son premier air, Dove sei, amato bene, où il se lamente sur le sort qui l’accable, jusqu’à son dernier, le très jubilatoire Vivi Tiranno, dans lequel il manifeste son triomphe par d’insolentes vocalises pleines d’assurance, il a constamment été ovationné par un public enthousiaste qui n’avait pas l’intention de bouder son plaisir. Harnoncourt lui-même, par un artifice de mise en scène, le dirigeait au couteau comme pour en tirer le meilleur parti ! Ce chanteur possède non seulement une technique incroyable, qui lui permet de faire fi des plus redoutables vocalises, mais aussi un timbre électrisant, qui saisit d’emblée le spectateur le plus indifférent. Toutefois, sans vouloir donner l’impression de remettre en question les évidentes qualités de Bejun Mehta, j’aurais tendance à penser que son succès a en partie été amplifié par le chef lui-même qui avait décidé de « ternir » le personnage de Rodelinda en supprimant de façon totalement injustifiée deux de ses plus beaux airs, à savoir le célèbre Morrai si, son unique air de vengeance, et Mio caro bene, qui scelle à la fin du troisième acte le bonheur retrouvé.

Malena Ernman
Si trois personnages dominent l’opéra, les deux époux menacés par le méchant Grimoaldo, incarné sur la scène par un Kurt Streit en légère perte de vitesse (soit dit en passant, il n’était guère meilleur dans Antigona à Berlin), Haendel a soigné les airs des trois autres personnages secondaires, que ce soit Eduige, la sœur de Bertarido, interprétée par une Malena Ernman toujours pleine de niaque, le méchant Garibaldo, le complice de Grimoaldo, servi par un Konstantin Wolff plein de rage et en pleine possession de ses moyens vocaux et scéniques. Seule ombre au tableau, l’Unulfo de Mathias Rexrorth, à la voix criarde, et de surcroit incapable de vocaliser correctement, alors que ses airs comptent parmi les plus beaux de ceux que Haendel a écrits.

Je ne peux, malgré le grand bonheur d’avoir assisté à cette représentation, dissimuler quelques petites réserves, pas tant sur la distribution, qui présentait, on l’a vu, un caractère un peu inégal, pas tant non plus sur la mise en scène, qui ne m’a guère scandalisé, que sur l’orchestre finalement qui, dans Haendel, sonne parfois assez lourd et n’a pas la grâce, la fantaisie, la fluidité, le rebondi, des orchestres allemands, comme seul René Jacobs sait les préparer… Il n’empêche qu’après quatre heures de spectacle, on sort requinqués et prêt, de nouveau, à battre le pavé en pleine nuit. 

Par ailleurs, il était encore écrit que nos aventures musicales ne s’arrêteraient pas en si bon chemin et que nous irions au Musikverein écouter le Wiener Symphoniker dans La Symphonie du nouveau monde de Dvorak. Ce concert était précédé par le concerto pour violon de Prokoviev, un concert d’une difficulté d’exécution colossale, dans lequel Leonidas Kavakos a donné la pleine mesure de ses forces.
 
Musikverein
Le plaisir fut bien sûr à la mesure du mythe : énorme. La grande salle dorée, qui est considérée à juste titre comme l’une des plus belles salles du monde, flatte l’œil autant que l’oreille : elle a des proportions parfaites et possède une acoustique réellement exceptionnelle. Tout le monde ou presque la connaît puisque c’est ici que, chaque année, est donné le traditionnel concert du Nouvel An, qui fait rêvasser tellement de spectateurs que certains n’hésitent pas à cracher 1000 euros pour se retrouver au milieu de l’orchestre. C’est ici aussi que le Wiener Philharmoniker se produit très régulièrement et c’est ici encore que Harnoncourt a enregistré ses plus grands disques, je pense notamment à Samson de Haendel, à Il Rè pastore de Mozart et Armida de Haydn, que j’ai écoutés et réécoutés jusqu’à en avoir l’oreille violette.

Qui aurait pu dire, quelques semaines avant ce concert, que nous parviendrions à dégoter deux beaux fauteuils au premier rang de l’orchestre, à moins d’un mètre des premier et second violons ? Cela dit ce concert aurait été parfait si je ne m’étais pas retrouvé à proximité d’un petit garçon de 8 ans qui faisait du bruit avec son programme et était à mille lieues du drame de Prokofiev. De ce point de vue, Vienne ou Paris, même combat ! Freud a tout dit quand il a fait de l’enfant un pervers polymorphe. Je ne comprends d’ailleurs pas les parents qui s’évertuent à traîner leur progéniture dans les salles de concerts alors que, de toute évidence, celle-là n’en a rien à secouer. Je ne dis pas qu’il ne faut pas emmener les enfants au concert, je dis quil faut s’assurer qu’ils en ont réellement envie et que cela correspond à un désir profond de leur part. Quand j’avais emmené ma petite nièce il y a quelques années voir un récital d’Andreas Scholl, elle avait été conditionnée pendant trois mois et son oncle lui avait bien fait comprendre qu’elle n’aurait pas le droit de gigoter sur son siège ou de couiner au bout d’un quart d’heure, ce qui n’était bien évidemment pas le cas de la petite buse qui, deux fauteuils plus loin, faisait des cocottes en papier avec son programme, sous l’œil amusé de sa grand-mère, dont les volumes de chair très avantageux avaient au moins l’heureux pouvoir de m’en protéger. Après l’entracte, tout est rentré dans l’ordre et j’ai pu rosir de plaisir comme si on m’avait présenté un gâteau plein de crème.

Justement à propos de crème, parlons peu, parlons bien. On dit que les voyages élargissent l’esprit. Mais ils élargissent surtout le ventre qui, plongé dans un nouvel environnement, trouve mille occasions de se ragaillardir. On avait déjà eu l’occasion de vérifier cette maxime il y a quelques semaines à Berlin où mon estomac, souvenez-vous, avait fait des miracles. Quatre jours à Vienne auront donc transformé, amplifié l’essai. Avant d’en venir au sucré proprement dit, allons droit au salé.

C’est à l’extrémité du Graben que se dresse l’enseigne du magasin Julius Meinl qui pourrait bien être au KaDeWe ce que le microcosme est au macrocosme, à savoir un abrégé des merveilles du monde. Quand on passe devant les vitrines, on ressent instantanément des couteaux s’aiguiser dans son ventre, c’est douloureux car on ne sait plus où donner de la tête entre les diverses saucisses et chipolatas montées en sautoir, les innombrables salades de la mer, les sauces tomates fabriquées en Italie, ou les fruits exotiques.

Pour se restaurer, on conseillera une adresse que j’aurais bien été incapable de trouver tout seul et qui nous aura été recommandée par un lecteur à qui je dois une bien fière chandelle : je veux parler du GmoaKeller, ce restaurant situé derrière le Konzerthaus, le long d’Am Heumarkt. Le cadre est joli, les salles sont spacieuses et surtout on apprécie de ne pas être entassés les uns sur les autres, alors que le restaurant affiche complet.

J’ai suivi à la lettre les instructions qui m’avaient été données, en commandant une Tafelspitz mit seinen klassischen Beilagen, c’est-à-dire une pièce de bœuf bouillie avec des légumes et des pommes de terres confites, une véritable tuerie que lon ne verra hélas pas (l’éclairage à la bougie rendant très fragile la prise de la photo), tandis que ma moitié a opté pour le plat du jour, un morceau de porc grillé avec du choux braisé et des timbales de pommes de terre.

Et le plaisir a été tellement orgasmique que nous n’avons pas hésité un seul instant à revenir le lendemain reprendre une ventrée de Leberknödelsuppe, une soupe à la boulette de foie, et bien sûr, fait incontournable, une bonne Kalbs-Wienerschnitzel mit Erdäpfelsalat. Tant pis pour le Café Braünerhof où mon écrivain préféré, Thomas Bernhard, avait l’habitude d’aller se sustenter.

Que ceux qui veulent déjeuner en un coup de pouce retournent à proximité du Graben, chez Trzesniewski, un traiteur polonais qui sert de délicieuses tartines salées, aux sardines, aux harengs et aux cornichons, que sais-je encore. C’est l’endroit idéal pour ceux qui veulent grignoter, et à cet effet je remercie Evelyne de m’avoir soufflé l’idée d’y aller le midi. C’est elle encore qui m’a conseillé de foncer à quatre heures chez Sluka, pour essayer le Mont-Blanc. Malheureusement, quand je m’y suis présenté, il y avait tout une panoplie de gâteaux, au fromage, à la crème, aux fruits rouges, mais pas de Mont-Blanc. Je me suis consolé avec une part de gâteau à la crème et aux poires caramélisées, et de fait c’est là que j’ai dégusté les meilleurs gâteaux de tout mon séjour.

Ne commettez pas comme moi l’erreur d’aller chez Aïda, la célèbre konditorei située à côté de la cathédrale Saint-Etienne, avec son enseigne rose et blanche, c’est un endroit extrêmement décevant, tant pour les mille-feuilles que pour les serveurs, de parfaits malotrus qui vous prennent tout votre argent sans vous dire merci. N’espérez pas non plus vous rattraper en allant au Kunsthistorisches Museum dans l’espoir, suite à un précédent billet, de savourer une pâtisserie. Autrefois, en effet, le musée avait passé un marché avec le Café Gertsner, une célèbre et respectable enseigne viennoise, qui fournissait le musée, de telle sorte qu’entre deux écoles de peinture, l’italienne et l’allemande, on pouvait reprendre des forces en engloutissant une Sachertorte. Maintenant, le musée a passé un contrat avec un autre prestataire, qui propose des gâteaux d’une qualité très médiocre, si bien qu’après avoir ingurgité une de ces saloperies, le visiteur est condamné ensuite à déambuler dans le musée avec un goût très désagréable en bouche.

Kunsthistorisches Museum
On voit donc par là que ce n’est pas parce que j’avais décrit en long et en large dans un précédent billet le Kunsthistorisches Museum que j’en ai été dispensé pour cette fois. 

Kunsthistorisches Museum, copiste devant un Canaletto
Non, car on prend toujours un grand plaisir à contempler les 19 Titien du musée, à goûter la douceur de la Madone du Belvédère de Raphaël, à percer le mystère de L’Homme à la barbe blanche du Tintoret, à être hypnotisé devant Le Couronnement d’épines du Caravage, à se frotter les yeux devant les innombrables et incroyables Breughel, et surtout on retient son souffle devant LAllégorie de la peinture de Vermeer, qui a défrayé la chronique judiciaire de ces derniers mois en risquant de quitter le musée.

Même ahurissement le lendemain, cette fois devant les quelques 18 Klimt de la célèbre Galerie du Belvédère.

Mais Vienne nest pas qu’un empilement de galeries et musées, cest aussi, comme le veut la formule consacrée, un musée à ciel ouvert, avec ses monuments très imposants, ses belles fontaines, ses statues d’écrivains et de musiciens, ses élégantes cariatides, ses robustes atlantes, ses façades colorées, ses jolis bouclards, ses remarquables librairies musicales et ses disquaires bien achalandés. 



On est entré dans l’un d’entre eux, dans l’espoir très mince de dénicher le disque introuvable en France d’Evangelina Mascardi consacré à Bach et Weiss : non seulement il était bien présent dans un bac, chose en soi déjà bien remarquable, mais un autre disque, consacré cette fois entièrement à Weiss et enregistré par cette luthiste au toucher si délicat, tournait en boucle dans la boutique. Un signe qui ne trompe pas et qui nous montre que cette ville, qui en en son temps avait offert des ponts d’or au plus grand compositeur de luth qui soit, n’a clairement pas volé son nom de capitale mondiale de la musique classique. On attend donc avec impatience que soit dévoilée la liste des concerts de la prochaine saison musicale du Theater an der Wien et du Konzerthaus pour se donner une bonne raison de retourner à Vienne, le sort s’acharnant maintenant sur Paris qui, en dehors de trois ou quatre concerts l’an prochain, et tous théâtres confondus, n’aura vraiment pas grand-chose d’intéressant à offrir au public (billet d’humeur à venir).

mercredi 30 mars 2011

Advienne que pourra !

Vienne, 24 juin 2009
Je pars à Vienne pour quelques jours ressourcer mon inspiration, ce dont je crois avoir bien besoin. Au programme, plein de cafés, plein de musées et plein de concerts aussi, parmi lesquels une très attendue Rodelinda de Haendel, avec Harnoncourt, notre maître à tous. On annonce un temps de rêve, ce qui est inespéré, moi qui nai jamais connu Vienne que sous la pluie, les pieds trempés. Je ne rentre la semaine prochaine que pour Naïs de Rameau et le Freischütz de Weber, puis je m’envole à nouveau, mais pour l’Italie cette fois, dans le but d’explorer toujours plus à fond ces trois villes que j’aime tant, Bologne, Ferrare et Ravenne. Pendant mon absence, je vous laisse donc entre de bonnes mains, en compagnie de Gustave, et de ses phrases musculeuses qui n’ont pas fini de m’obséder. À très bientôt...

dimanche 27 mars 2011

Flaubert l’Égyptien

Henri Béchard, Le Sphynx Armachis
C’est en 1849, alors qu’il n’a que 28 ans, que Flaubert embarque à Marseille pour Alexandrie. Pourtant, rien ne prédisposait notre jeune écrivain à voyager si loin et à parcourir l’Égypte à dos de chameau. S’il choisit de quitter Croisset et sa Normandie natale, ce n’est pas du tout par goût pour l’égyptologie, cette science toute jeune pour laquelle fleurissent tant de vocations de savants et d’artistes voyageurs, c’est plutôt par dépit et faute de mieux. Cette année-là, en effet, Flaubert vient de connaître son premier échec littéraire avec La Tentation de saint Antoine, un texte qui n’a pas eu l’heur de plaire à ses deux plus proches amis, Louis Bouilhet et Maxime Du Camp. Pendant quatre jours, de midi à quatre heures et de huit heures à minuit, ces derniers l’ont écouté très attentivement ; mais à l’issue de la lecture, le verdict tombe comme un couperet : tout ça ne vaut pas un coup de cidre ! Pour bien mesurer la rudesse du coup encaissé, il faut se reporter aux Souvenirs littéraires que Du Camp a publiés en 1882, soit deux ans après la mort de Flaubert : « Bouilhet était timide, mais nul ne se montrait plus ferme que lui dans l’expression de sa pensée lorsqu’il était décidé à la faire connaître ; il répondit : “Nous pensons qu’il faut jeter cela au feu et n’en jamais reparler”. Flaubert fit un bond et un cri d’horreur. »

Il est facile d’imaginer le désarroi du jeune Gustave qui travaillait depuis deux ans sur son texte. Isolé, il se met à douter cruellement et se demande notamment si, après avoir abandonné ses études de droit, il ne devrait pas en faire autant en littérature. C’est donc pour ne pas avoir l’impression de tourner en rond dans son « bocal » qu’il songe à « foutre le camp » en Égypte, aux côtés de son ami Maxime, orientaliste réputé, qui vient d’obtenir du Gouvernement français une mission dont le but sera d’étudier et de photographier tous les monuments égyptiens. À cette époque-là, l’Égypte n’est pas qu’un vaste champ d’investigation pour les explorateurs et les archéologues, elle est aussi une destination prisée par les photographes, qui trimballent leurs appareils et leur matériel dans ce pays en paix, qui entretient de bonnes relations avec la France (Méhémet Ali avait offert en 1830 l’Obélisque de Louxor). Toutefois, si Flaubert et Du Camp sont qualifiés pour cette mission, ce n’est qu’après avoir promis qu’elle n’occasionnerait pas trop de frais. C’est à eux de financer toutes les commodités du voyages, comme le révèle ce cri de Flaubert à sa mère quelques jours avant le départ : « J’attends l’Hârgent avec cent vingt mille H aspirés » (513). Avant le départ, il tient à rassurer sa « pauvre chère vieille », à qui il demande surtout de ne pas trop s’inquiéter. Que cette dernière se mette à réclamer son cher poulet, et il rentrera : « il est bien convenu entre nous que si, une fois l’Égypte vue, nous nous sentons fatigués ou que l’ennui de toi me prenne ou que tu me rappelles, je reviens » (514).

C’est le 3 novembre 1849 qu’il embarque à Marseille à bord du Nil. Le voyage en mer est épique. Une des plus grandes fiertés de Flaubert est de ne pas ressentir le mal de mer, alors qu’il en avait tant souffert lors d’un précédent voyage en Corse. Aussi, quand il fait escale à Malte, est-ce la première chose qu’il relate à sa mère : « On dégobille l’un devant l’autre, et le matin on se revoit avec des figures de déterrés qui rient les unes des autres » (524). Flaubert est le seul gaillard de l’équipage à supporter la traversée, les autres passagers restant cramponnés à leur cuvette. Quand le paquebot arrive à Alexandrie, il se fait « une ventrée de couleurs, comme un âne s’emplit d’avoine » (528), mais ne s’attarde pas non plus dans cette ville qui ne présente pas beaucoup d’intérêt à ses yeux, tant il s’y rencontre d’Européens, des Anglais et des Italiens surtout.

Direction alors Le Caire.

C’est en effet après avoir dépassé les portes d’Alexandrie que commence véritablement le voyage en Orient. C’est là, tout d’abord, que les deux hommes découvrent le désert, avec ses routes cahoteuses, ses monticules de sable et ses… mirages ! Un phénomène optique que tout le monde éprouve, Arabes comme Européens. Au cours de cette traversée, Flaubert découvre aussi les chameaux, ces animaux fantastiques qu’il n’a probablement vus que dans les Fuites en Egypte. C’est à coup sûr, répète-t-il, une des plus belles choses au monde. Il est piquant de voir les comparaisons qu’il mobilise pour suggérer la majesté de cette espèce nouvelle et inconnue : « Je ne me lasse pas, écrit-il à Louis Bouilhet, de voir passer cet étrange animal qui sautille comme un dindon et balance son col comme un cygne » (539). Ailleurs, dans une lettre à Théophile Gautier, il recourt à une métaphore, bien différente : « Rien n’est beau comme ces grandes bêtes mélancoliques, avec leur col d’autruche et leur démarche lente » (663).

Aux abords des grands sites archéologiques, Flaubert voudrait pouvoir prélever quelques vestiges, mais il sait bien qu’il est difficile, voire impossible, de ramener en France des momies humaines, puisque la douane s’emploie à arrêter toutes les antiquités égyptiennes. Il se console alors avec des momies animales, notamment des momies d’ibis. « De temps à autre, dans le sable, on rencontre la carcasse de quelque animal, un chameau mort aux trois quarts rongé par les chacals et dont les boyaux noircis au soleil passent en dehors, un buffle momifié, une tête de cheval, etc. » (533).

Tout au long de ce voyage, Flaubert va écrire des dizaines de lettres qui nous font découvrir une Égypte aux multiples facettes, assez éloignée en somme de celle que nous ont léguée les égyptologues-explorateurs du XIXe siècle (comme Prisse d’Avennes) qui s’intéressaient d’abord aux temples, aux mosquées, aux mausolées, un peu moins à ses habitants, mamelouk, felah, bédouins, esclaves. Il est vrai que le tracé du voyage, qui privilégie surtout les vestiges archéologiques, n’autorise pas toujours les rencontres inopinées, mais quand Maxime est pris d’une « rage photographique », Flaubert s’insinue dans les terres pour aller à la rencontre des hommes et des femmes.

Les hommes d’abord, car les femmes ne se laissent pas facilement approcher ou découvrir : « Les Arabes trottinent sur leurs ânes avec leurs femmes empaquetées d’immenses voiles noirs ou blancs » (533). Tandis qu’elles sont couvertes, les hommes, à l’inverse, marchent complètement nus, ce qui permet de « satisfaire son goût pour l’académie humaine », comme le note avec malice Flaubert, qui remarque en passant que ces drôles « sont du reste crânement tournés et outillés » (554) ! C’est dans ses lettres à Louis Bouilhet que Flaubert relate ses désirs immenses et insatiables pour de jeunes, voire très jeunes bardaches, ses innombrables aventures sexuelles, le tout avec une grande légèreté de ton : « On avoue sa sodomie et on en parle à table d’hôte. Quelquefois on nie un petit peu, tout le monde alors vous engueule et cela finit par s’avouer. Voyageant pour notre instruction et chargés d’une mission par le gouvernement, nous avons regardé comme de notre devoir de nous livrer à ce mode d’éjaculation. L’occasion ne s’est pas encore présentée, nous la cherchons pourtant. C’est au bain que cela se pratique. On retient le bain pour soi (…) et on enfile son gamin dans une des salles » (572). On le voit, Flaubert a un sens redoutable de « l’observation participante », comme diraient les chercheurs en sciences sociales, mais aussi une visée hautement scientifique du problème, car pour qu’une expérience soit « bien faite », il faut, nous dit-il encore, qu’elle soit correctement « répétée ». Or, la première fois qu’il se rend aux bains, tout ne se pas exactement comme prévu : en guise de « gamin », Flaubert se retrouve devant un vieux kellak immonde qui lui nettoie ses « boules d’amour » en lui criant : pourboire, pourboire (573). Il faut donc tenter de toute urgence une seconde expérience. On peut alors se demander si celle qui a été tentée a bien donné satisfaction à son auteur : en effet, le bardache avec qui Flaubert dut partager son bain était un « jeune gaillard gravé de la petite vérole » (638).

Les femmes ensuite : à Keneth, il flâne dans les bazars, guidé par l’odeur de santal, et se retrouve au détour d’une rue dans ce qu’il baptise « le quartier des garces ». « Les Négresses avaient des robes bleu ciel, d’autres étaient en jaune, en blanc, en rouge – larges vêtements qui flottent au vent chaud. Des senteurs d’épices avec tout cela, et sur leurs gorges découvertes de longs colliers de piastres d’or… Elles vous appellent avec des voix traînantes : Cawadja, Cawadja. Je me suis promené en ces lieux et repromené, leur donnant à toutes des batchis, me faisant appeler et raccrocher. Eh bien ! je n’ai pas baisé (le jeune Du Camp ne fit pas ainsi), exprès, par parti-pris, afin de garder la mélancolie de ce tableau et faire qu’il restât plus profondément en moi. » (605) Eu égard à la suractivité sexuelle que Flaubert a manifesté pour les garçons, cette inactivité paraît ici bien curieuse. S’expliquerait-elle alors par ce que disait Voltaire à l’article « Amour socratique » de son Dictionnaire philosophique ? : « Souvent un jeune garçon, par la fraîcheur de son teint, par l’éclat de ses couleurs et par la douceur de ses yeux, ressemble pendant deux ou trois ans à une belle fille ; si on l’aime, c’est parce que la nature se méprend, on rend hommage au sexe, en s’attachant à ce qui en a la beauté ». En fait, Flaubert préfère conserver l’éblouissement que lui a procuré cette scène et qui n’est pas sans rappeler celle qu’il illustrera dans le dernier volet de L’Éducation sentimentale. On pourrait d’ailleurs hasarder un parallèle entre la farouche indétermination de Frédéric et celle de Flaubert dans cette fameuse lettre : « Si j’eusse baisé, une autre image serait venue par-dessus celle-là et en aurait atténué la splendeur » (605).

Mais l’Égypte n’est pas qu’un pays qu’on parcourt à dos d’âne ou à dos de chameau. Nos deux voyageurs se déplacent du Nord au Sud jusqu’à Thèbes en naviguant le long des berges du Nil. Ils louent une cange, munie de quatre chambres et montée par douze hommes d’équipage : « C’est une vie de prince que celle que l’on mène sur les canges » (590) et c’est à l’occasion de ce voyage en bateau que d’autres scènes pittoresques et cocasses vont être relatées à Bouilhet. La plus hilare est certainement celle qui se déroule à douze lieues au-delà de Syène. Un jour, l’équipage passe devant une montagne où se trouve un couvent qui domine le Nil. Soudain, une colonie de moines coptes dévale la montagne, se jette à l’eau et nage jusqu’aux abords du bateau pour demander l’aumône. Flaubert : « Vous voyez ces gaillards tout nus descendre les rochers à pic et nager vers vous à toute force de jarret en criant tant qu’ils peuvent batchis, batchis (…) En ce moment-là, un de nos matelots dansait tout nu une danse lascive qui consistait à essayer de s’enculer soi-même. Pour chasser les moines chrétiens, il leur a présenté son vi et son cul en faisant mine de leur pisser et chier sur la tête (ils étaient cramponnés au bordage de la cange). Les autres matelots leur criaient des injures avec les noms répétés d’Allah et de Mohammed. Les uns leur foutaient des coups de bâton, d’autres des coups de cordes. C’était un tutti de calottes, de vis, de culs nus, de gueulades et de rires. » (604)

Maxime, de son côté, tient un peu plus consciencieusement son rôle en prenant des notes de voyage et en consignant ses observations dans des cahiers. Rien à voir avec Flaubert qui confie tranquillement ceci : « Les premiers jours je m’étais mis à écrire un peu, mais j’en ai, Dieu merci, bien vite reconnu l’ineptie. Il vaut mieux être œil, tout bonnement » Du Camp cède aussi à de nombreuses « rages photographiques » (599), qui ont bien sûr leur explication : « Une chose merveilleuse, c’est la lumière, elle fait briller tout », nous dit Flaubert (615). Si l’un a un penchant plus marqué à débaucher l’autre, on savoure ces somptueux tableaux où nos deux compères se prélassent au soleil, vautrés sur un tapis, en train de fumer le narguilé devant les rives du Nil. La nuit, « le ciel bleu disparaît sous la profusion des astres ». La vie va bon train et Flaubert peut donc rassurer sa mère en lui disant qu’il engraisse comme un chapon : « Quand à nos deux santés, elles sont excellentes » (595). Les deux amis mangent du poulet et des tourterelles, plus rarement du mouton. À Esneh, des bédouins leur vendent une gazelle : ils tiennent deux jours dessus. Le temps se dilate et l’un comme l’autre finissent par oublier un peu les objectifs fixés par la mission gouvernementale : « Nous paressons, nous flânons, nous rêvassons. » Ailleurs : « Nous vivons comme des grands égoïstes, aspirant à pleins poumons le bon air chaud des tropiques, contemplant le ciel bleu, les palmiers et les chameaux, buvant du lait de buffle, fumant dans de longues pipes et dormant le nez aux étoiles. Je crois du reste que jusqu’à présent peu de voyages en Égypte (j’en excepte les voyages des savants) ont été aussi complets que le nôtre. On met ordinairement trois mois à voir ce pays, nous en aurons mis huit. » (625)

Mais cette vie de pacha n’oblitère pas les angoisses de Flaubert qui continue, de temps à autres, à être rongé par des questions lancinantes : « Qu’est-ce que je vais faire une fois rentré au gîte, publierai-je, ne publierai-je ? qu’écrirai-je ? et même écrirai-je ? l’histoire de saint Antoine m’a porté un coup grave, je ne le cache pas. » (601). On sent bien que Flaubert n’a toujours pas la force de corriger à son retour les épreuves de La Tentation de saint Antoine, d’aller chez l’imprimeur, de choisir le papier, etc. Parfois, le doute est tellement hyperbolique qu’il sétend jusqu’au public que Flaubert juge « si bête » : « Et puis, qu’est-ce qui lit ? Et que lit-on ? Et qu’admire-t-on ? » (627)

Le retour vers le Caire qui s’effectue en sens inverse va heureusement détourner Flaubert de toutes ces questions. La traversée du Nil ménagera encore de beaux tableaux, que ce soient les « barques chargées de négresses et de défenses d’éléphant » ou « les crocodiles plus communs sur le Nil que les aloses dans la Seine », tout comme la traversée du désert, avec ses grandes caravanes de pèlerins ou ses carcasses de chameaux morts de fatigue. Le retour à Alexandrie confirme les impressions de l’aller : « Alexandrie m’emmerde. C’est plein d’Européens, on ne voit que bottes et chapeaux, il me semble que je suis à la porte de Paris, moins Paris » (647). Mais comme tous les bons voyage, celui-ci s’achève en Italie. Nos deux amis vont maintenant entreprendre ce qu’on appelait à l’époque un « grand Tour », c’est-à-dire un long voyage, à l’itinéraire globalement circulaire, qui commençait en Afrique du Nord et aboutissait jusqu’à l’Italie, en passant par la Terre Sainte, la Syrie, le Liban, la Turquie et la Grèce (c’est d’ailleurs de là que nous vient le mot tourisme). Mais était-ce bien la peine de parcourir tant de kilomètres pour conclure, à la façon d’un moraliste pessimiste et désabusé, que « voyager développe le mépris qu’on a pour l’humanité » ? C’est à Patras en effet que Flaubert écrit : « On se dérange pour voir des ruines et des arbres, mais entre la ruine et l’arbre, c’est tout autre chose que l’on rencontre ». Il faisait allusion à la marmaille qui grouille, à la canaille qui beugle et aux sempiternels filous qui lui siphonnaient les poches. Le pauvre ! Il n’avait pas encore vu Rome et Venise…

dimanche 20 mars 2011

Voltaire à l’ère du nucléaire

Hokusai, Chie no umi (Les mille images de la mer)
Depuis plus d’une semaine, je suis sans voix. Comme tout le monde, je découvre médusé les images effrayantes qui nous viennent du Japon, avec le même effet de sidération qu’après le 11 septembre 2001, quand deux avions s’étaient crashés sur les tours du World Trade Center. Pourtant, ces deux événements n’ont pas du tout la même signification. Les milliers de morts au Japon n’ont pas été prémédités par un cerveau terroriste et aucune organisation militaire n’aurait pu produire une pareille catastrophe pour décimer tout un peuple.  Mais, toute naturelle que soit la « grande vague » produite par le tremblement de terre, elle se déchaîne sur un pays où, depuis quarante ans, dix-sept centrales nucléaires ont poussé comme des champignons le long des côtes du Pacifique. Le gigantesque tsunami qui a emporté près de 20 000 personnes (chiffre, hélas, provisoire) n’est peut-être rien à côté du drame qui est en train de se jouer dans la centrale nucléaire de Fukushima : tout le monde a désormais les yeux rivés sur les réacteurs qui menacent. Rétrospectivement, on se demande comment l’État a pu ordonner la construction de 55 réacteurs nucléaires sur un territoire en proie à de multiples et incessants tremblements de terre.

Avant de pouvoir répondre à cette question, une chose ma choqué ces derniers jours : l’attitude des responsables politiques français qui, le lendemain de l’incendie du réacteur, ont cherché à étouffer les questions que chacun était naturellement en droit de se poser après une telle catastrophe. À tour de rôle, ils se sont précipités devant les caméras de télévision pour nous expliquer que nos centrales nucléaires n’avaient « rien à voir » avec les centrales nucléaires japonaises, que nos installations étaient sûres et que nous navions aucune raison de céder à une peur panique quelconque. Il faut dire que le débat sur le nucléaire en France a toujours été confisqué et que les citoyens français n’ont jamais eu leur mot à dire sur les risques pris par les gouvernements à leur encontre (à la différence de l’Allemagne qui n’est pourtant pas un pays énergétiquement et industriellement sous-développé). Aussi, quand un accident se produit, ne faut-il pas sétonner si lardeur avec laquelle les populations s’emparent du débat est aussitôt tempérée par l’énergie incroyable que manifestent les politiques pour le clore au nom de la rationalité. En ce sens, les gesticulations pitoyables de l’actuel ministre de l’Industrie et l’Énergie, Éric Besson, ne doivent pas nous intimider. Le lendemain du drame, ce dernier a tenu le même langage lénifiant et indécent que les autorités japonaises en refusant de parler de catastrophe nucléaire… avant de se raviser quelques jours plus tard, les faits apportant un démenti cinglant à ses premiers propos. Pour autant, il continue de nous prêcher la bonne parole : à l’écouter, le nucléaire est l’énergie la plus sûre, elle n’endommage pas la couche d’ozone et elle assure un travail à 20 000 Français ! Quelle tartuferie alors ! Je me demande quelle est légitimité d’Éric Besson à nous parler de la préservation des emplois en France, lui qui appartient à un gouvernement qui n’a eu aucun scrupule à détruire 50 000 postes d’enseignants depuis 2007.

Pourtant, si le risque d’une explosion du réacteur nucléaire existe dans un grand pays comme le Japon réputé pour sa fiabilité, pourquoi ce risque n’existerait-il pas en France aussi ? Après tout, la centrale de Fessenheim est située sur une zone sismique qu’on déclare « modérée » pour ne pas affoler les populations. Quand on voit à quel point les autorités françaises sont dépassées quand seulement dix centimètres de neige recouvrent la France, on est en droit d’avoir quelques doutes sur l’efficacité de ces mêmes autorités pour faire face à une risque nucléaire mille fois pire…

Les libéraux de ce pays nous ont expliqué pendant des décennies que le précédent constitué par Tchernobyl était la suite malheureuse d’une absence de maintenance et la conséquence d’un régime communiste moribond… Et maintenant les communistes mettent en garde contre l’idée d’un accident nucléaire qui serait la conséquence d’un libéralisme triomphant. Il y a de quoi avoir peur, en effet, quand on voit que la société qui exploite le parc nucléaire en France – EDF en l’occurrence – sous-traite à des prestataires privés, souvent payés une misère, l’entretien de ses centrales. Mais ne soyons pas dupes des arguments des communistes, viscéralement pro-nucléaires, qui allèguent une causalité libérale pour sauver les centrales. En fait, le problème du nucléaire est intrinsèque au nucléaire, il dépasse le libéralisme et le communisme, et personne ne sait quoi faire quand ça pète.

Face aux malheurs du « monde comme il va », la devise de Voltaire était : « Sauve qui peut, le navire coule. » Cette phrase, qu’il martelait dans bon nombre de ses lettres, traduisait l’impuissance du philosophe à envisager une solution collective pour la société à laquelle il appartenait et qu’il estimait menacée d’un péril imminent. En 1759, quatre ans après le terrible tremblement de terre de Lisbonne, cette devise était changée en « il faut cultiver notre jardin ». Autrement dit : puisqu’on ne peut pas changer le monde, contentons-nous de notre lopin de terre et créons un monde à notre mesure. Ce que révèle l’accident de Fukushima, c’est que désormais, plus personne ne pourra cultiver son jardin comme avant. Face au danger, la tentation est grande de vouloir fuir. Mais pour aller où ? On vient de découvrir aujourd’hui des traces de substances radioactives dans les épinards, dans le lait et maintenant dans l’eau du robinet à Tokyo. Si le pire devait se produire en France, ce qui n’est pas à exclure, où pourrait-on se réfugier ? Nulle part... et même pas en Lozère, dans mon petit coin de paradis, car le Rhône, qui est jalonné de centrales nucléaires, n’est pas si loin.

Ironie de l’histoire, dans quelques jours va se tenir le procès de celui qui, pendant que le nuage de Tchernobyl passait sur la France, a considéré que le niveau de radioactivité sur le territoire français ne justifiait pas des mesures de protections particulières. Il s’agit du professeur Pellerin qui, à l’époque, était directeur du Service central de protection contre les rayonnements ionisants (SCPRI) et a coordonné toute l’information sur le nucléaire en France. Je pense à tous ces gens qui, sur la bonne foi des informations qui leur étaient distillées, ont continué de « cultiver leur jardin » et ont développé des cancers de la thyroïde en mangeant radis et salades contaminées par le nuage radioactif et l’eau de pluie. Le sort du professeur Pellerin, qui est mis en examen dans cette affaire pour « tromperie aggravée », va être examiné le 31 mars. Et le parquet – c’est-à-dire le Ministère public – a demandé un non lieu. Ça vous étonne ? Sauve qui peut, le navire coule !

mardi 8 mars 2011

Benjamin l’enchanteur ou Cendrillon au Comique

Encore une fois, je ressors de l’Opéra Comique comblé comme un prince ! Cendrillon, le chef-d’œuvre de Massenet, revient enfin au répertoire de la salle Favart, après plus d’un siècle d’absence. Ce « conte de fées », puisque c’est ainsi que Massenet qualifiait son opéra, nous transporte instantanément dans le rêve. Et celui-ci est d’autant plus doux que la réalité m’avait brutalisé quelques jours plus tôt avec Siegfried à la Bastille. Il faut dire que le livret d’Henri Cain, qui s’inspire du conte de Perrault, comporte tous les ingrédients d’une histoire « efficace » : c’est d’abord une histoire heureuse, à la différence de bien d’autres contes, comme La Barbe bleue ; c’est ensuite une histoire touchante, à laquelle on s’identifie et on compatit ; c’est enfin une histoire merveilleuse qui ménage de nombreuses métamorphoses, la plus spectaculaire étant bien sûr la « métamorphose sociale » qui s’accomplit sous l’égide de la bonne fée qui transforme Cendrillon de l’état de souillon à celui de princesse.

Pour ce « conte de fées », Massenet a composé une partition d’orchestre riche et complexe, merveilleusement servie par Marc Minkowski et ses Musiciens du Louvre, avec des airs redoutables, réservant les plus belles prouesses vocales au personnage de la fée, avec ses nombreuses notes suraiguës. C’est le personnage majeur de l’opéra, comme le révèle l’affiche de la création, dessinée par Émile Bertrand, et c’est la soprano colorature Eglise Guttiérez, au timbre très pur et très cristallin, qui en interprète le rôle avec beaucoup d’élégance, tandis qu’à l’autre bout du spectre vocal, on découvre la contralto Ewa Podles qui incarne avec panache l’imbuvable Madame de La Haltière. Excellente chanteuse, insurpassable comédienne, elle campe ici une impitoyable marâtre qui persécute, « avec crânerie et entrain », comme le précise le livret, l’innocente Cendrillon. Minkowski l’adore, et nous aussi, qui prenons un grand plaisir à la retrouver à nouveau dans un rôle de méchante – après la Haine dans Armide ou Polinesso dans Ariodante. Cette chanteuse a, qui plus est, un art unique pour illuminer un mot (« Que cette fille…Cette gueunille…Cette gueunon… Cette chiffon » martèle-t-elle à propos de Cendrillon) ou une phrase. Elle est tout simplement irrésistible quand elle évoque les postulantes à la chaussure : « Il en vient du Japon, de l’Espagne et de Tyr/ Des bords de la Tamise et du Guadalquivir… »

Entre ces deux personnages extrêmes, la fée et la marâtre, se débattent Cendrillon et le Prince Charmant. Il peut paraître surprenant que la première soit interprétée successivement par Judith Gauthier et Blandine Staskiewicz, mais les auditions n’ayant pu départager les deux chanteuses, le chef a donc choisi d’employer alternativement l’une, qui est une soprano « Dugazon », à la voix claire et agile, et l’autre, qui est plutôt une mezzo, à la voix cendrée et mélancolique. C’est cette dernière que j’ai eu le loisir et le plaisir d’entendre. Pour le rôle du Prince Charmant, que Massenet a composé pour une voix de femme, mais que certains chefs s’emploient parfois à transcrire pour une voix de ténor, Minkowski a souhaité respecter la tessiture d’origine. Le prince redevient donc un rôle travesti (comme l’Octavian du Chevalier à la rose, le Chérubin des Noces de Figaro ou même le Néron du Couronnement de Poppée) et c’est la mezzo Michèle Losier qui l’interprète avec poigne. À noter également le superbe Pandolfe de Laurent Alvaro.

Il importe de saluer ici le véritable artificier de la soirée, à savoir Benjamin Lazar qui a trouvé dans la féérie du livret d’Henri Cain un texte foisonnant à la mesure de son gigantesque talent. Après Cadmus et Hermione, la première tragédie lyrique de Lully qu’il avait éclairé à la bougie, le voilà dans un opéra-comique de Massenet où il célèbre la naissance de l’ampoule électrique. Aucun genre ne lui résiste. Voilà en effet quelqu’un qui n’oublie jamais que « le merveilleux est le fonds de l’opéra français », comme l’écrivait si justement Cahusac dans l’article « Enchantement » de l’Encyclopédie. Ici le merveilleux se signale à tous ces lustres qui montent et descendent, au chêne des fées qui s’illumine dans la forêt, aux voiles incandescents des danseuses qui rappellent évidemment la Loïe Fuller, à ces sylphes, lutins et follets qui brillent et palpitent dans les airs aux côtés de la « bonne fée » qui n’est autre, ici, que la « fée électricité ». Elle surgit soudain dans la nuit, entourée de subtils faisceaux lumineux : les fameux esprits chargés de tisser la robe de Cendrillon avec les rayons de la Lune. Le résultat est prodigieux : notre héroïne se présente au bal avec une robe blanche couverte de guirlandes lumineuses. Benjamin Lazar n’oublie pas que le chef-d’œuvre de Massenet est contemporain à la fois de l’hypnose (Cendrillon se demande – comme nous – si elle ne vit pas « comme dans un rêve ») et de l’électricité (l’Opéra Comique étant historiquement le premier théâtre parisien à avoir été inauguré avec « les derniers perfectionnements de l’art théâtral », comme on le disait dans la presse, c’est-à-dire avec l’installation de l’électricité, en remplacement de l’éclairage au gaz, qui venait d’abdiquer).

Judith Gauthier. Photo : Elisabeth Carecchio
La Cendrillon de Benjamin Lazar fête donc la naissance de l’électricité et les possibilités nouvelles qu’un tel prodige offrait en termes de lumières. Dans ses Souvenirs de théâtre, Albert Carré relatait en effet que Massenet s’émerveillait comme un enfant des différentes nuances de lumières qui pouvaient entrer en correspondance avec les différentes nuances instrumentales de sa riche et lumineuse palette orchestrale. De fait, le metteur en scène a voulu nous placer dans la même situation que le public de l’époque, en forçant notre émerveillement pour la chose électrique.
Mais Benjamin Lazar n’oublie pas non plus le XVIIe siècle dont il est tout à fait familier en exploitant les nombreuses allusions que le texte comporte aux pièces de Molière, que ce soit avec le personnage de Pandolfe qui cite Les Femmes savantes (« Du côté de la barbe est la toute puissance ») ou avec le doyen de la Faculté qui baragouine, tel un Diafoirus, un latin de cuisine (« Par Hippocrate… et docta lex, volumus vox auscultare »). Il reconnecte le livret de Cain au conte de fées de Perrault, le XIXe siècle au XVIIe siècle, et fait ça divinement. Le prince charmant lui-même, avec sa perruque brune bouclée, son jabot et ses grandes bottes, ressemble à s’y méprendre à Louis XIV enfant, jeune et mélancolique. 

Tout réussit dans ce spectacle : la chorégraphie a été réglée par Cécile Roussat et Julien Lubeck qui, on s’en souvient, s’étaient surpassés dans Carnaval baroque. Quant aux costumes, absolument épatants, ils sont signés Alain Blanchot, celui-là même qui avait dessiné les turbans à aigrette, les tuniques à la grecque de Cadmus et Hermione. Bref, on l’aura compris, c’est un spectacle clair et dense comme du diamant, où l’art excède, déborde, étincelle et ne faiblit à aucun moment, grâce à un sens du rythme, à une succession d’images et de tableaux absolument époustouflants.

dimanche 6 mars 2011

J’aimons Anacréon et Pygmalion


Je sors de Pleyel, obsédé par cette ariette étourdissante, quelle a ciselée comme un diamant : Règne, triomphe, partage mes conquêtes... Lui aussi n’était pas mal non plus dans ce grand air d’inspiration italienne qui a d’ailleurs été bissé : Règne, Amour, fais briller tes flammes... Elle : Hanna Bayodi-Hirt. Lui : Ed Lyon. Ils étaient beaux tous les deux et m’ont ravi dans ces deux splendides actes de ballet que Rameau a composés : Anacréon et Pygmalion. Elle, c’était l’amour, et elle invitait Bacchus à partager ses conquêtes. Lui, c’était Pygmalion, et il célébrait le triomphe de l’amour qui venait d’animer sa statue. Et c’est William Christie qui officiait en maître de cérémonie. Grands dieux!

Virginie Thomas, Emmanuelle de Negri et Hanna Bayodi-Hirt

jeudi 3 mars 2011

Le bovarysme a encore de beaux jours devant lui

Le 18 décembre 1856, Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, qui est née en même temps que le siècle, vient de terminer Madame Bovary que Flaubert a publié en feuilleton dans La revue de Paris. Excitée par sa lecture, elle décide d’écrire à l’auteur, qui est alors un parfait inconnu, les quelques mots qui suivent : « J’ai compris les tristesses, les ennuis, les misères de cette pauvre Dame Bovary. Dès l’abord, je l’ai reconnue, aimée, comme une amie que j’aurais connue. Je me suis identifiée à son existence au point qu’il me semblait que c’était elle et que c’était moi ! Non, cette histoire n’est point une fiction, c’est une vérité, cette femme a existé, vous avez dû assister à sa vie, à sa mort, à ses souffrances. » (Correspondance, II, 654) Notre lectrice, qui n’est pas un lapin de trois semaines – « il y a trente ans que je lis » dit-elle plus loin – assure que jamais un roman ne lui a fait pareille impression : « Depuis hier, je n’ai cessé de pleurer sur cette pauvre dame Bovary, de la nuit je n’ai fermé l’œil, je la voyais toujours, et je ne puis me consoler, ni me remettre de la commotion violente que m’a causée votre drame. » (II, 655)
Quand il reçoit cette lettre postée d’Angers, où Mademoiselle Leroyer de Chantepie écoule ses tristes jours en proie à une incurable mélancolie, Flaubert n’y répond pas tout de suite. Il a en effet d’autres chats à fouetter, tout englué qu’il se retrouve dans le procès que le Ministère public lui intente pour outrages aux bonnes mœurs et à la religion, un procès dont il sortira acquitté un mois plus tard. Mais, sitôt débarrassé de ses soucis, il écrit à Mademoiselle Leroyer de Chantepie pour lui dire qu’il lui réserve un exemplaire de sa Bovary quand elle paraîtra en volume au mois d’avril prochain. Extrêmement touchée par le geste, elle écrit une nouvelle lettre, bien plus longue, à Flaubert. Le 26 février 1857, elle précise la nature des sentiments que lui a inspirés la lecture de son roman : « La mort de Mme Bovary est pleine de détails vrais, trop vrais ; que vous dirais-je, j’ai vécu de sa vie, j’ai souffert, je suis morte avec elle, car il me semblait que j’avais vécu en elle et qu’elle mourait en moi. » (II, 686)
L’expérience que Mademoiselle Leroyer de Chantepie évoque ici rappellera sans doute aux lecteurs les plus aguerris de Madame Bovary celle que Flaubert a si bien décrite dans tel passage de son insurpassable chef-d’œuvre : « Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rêvé la maisonnette de bambous, le nègre Domingo, le chien Fidèle, mais surtout l’amitié douce de quelque bon petit frère, qui va chercher pour vous des fruits rouges dans des grands arbres plus haut que des clochers, ou qui court pieds nus sur le sable, vous apportant un nid d’oiseau » (Partie I, ch. 6).

Le personnage de Madame Bovary a donné naissance au bovarysme, concept par lequel on a coutume de désigner de façon péjorative la confusion entre la fiction et la réalité qui naît de la lecture des romans. Il décrit un principe d’illusion qui esthétise l’existence, la réconforte. Le bovarysme consiste ainsi à projeter ses désirs, ses rêves et ses attentes dans un personnage de fiction tout en lui imaginant une intériorité, une intentionnalité et des actions potentielles que, par définition, il n’a pas.
C’est le philosophe Jules de Gaultier qui, en 1892, a conceptualisé le bovarysme et en a théorisé les effets. Pour lui, le bovarysme désignait une déviation de la personnalité, un état psychologique altéré qui se caractérisait essentiellement par le fait de se concevoir autrement qu’on était. Cet état psychologique correspondait pour le philosophe à un « rêve éveillé », à une sorte d’hypnose pouvant conduire aux pires catastrophes : refus du réel et substitution du rêve à la réalité. Il s’inscrivait là dans la longue tradition de la critique des fictions bien explorée par Jack Goody. Non content de pathologiser le bovarysme, en en faisant un trouble de la perception, Jules de Gaultier le féminisait à outrance : s’appuyant sur la nullité de Charles Bovary, le mari d’Emma, le philosophe faisait dériver le bovarysme de la frustration sexuelle des femmes. Cette disqualification partait de l’idée, d’ailleurs toujours vraie, que les femmes sont plus nombreuses que les hommes à lire des fictions.
 
Cependant, la pathologisation du bovarysme ne rend pas pleinement justice au plaisir que nous éprouvons lorsque nous sommes sous l’emprise d’un roman. Daniel Pennac est un de ceux qui a le plus réhabilité le bovarysme en en faisant un « droit imprescriptible » du lecteur. Effectivement, si on bovaryse, c’est bien la preuve que la fiction marche, au sens pragmatique de ce qui produit un effet. Et faire de l’effet est bien ce qui est requis d’une fiction : « à vous parler franchement, j’aime assez trouver à la fin d’un livre l’heureux mariage et m’endormir ensuite dans la douce idée qu’une bonne dizaine d’enfants en naîtront » disait Maillet à Balzac (I, 743). Ainsi, la rêvasserie dont se rend ici coupable Maillet n’est pas une « faute », elle est la conséquence pragmatique d’une fiction réussie.
Mais ne perdons jamais de vue que tout récit aboutit nécessairement à une fin. Et comme le dit si bien Robbe-Grillet : « Il impossible à l’auteur de rassurer tel spectateur inquiet sur le sort des héros après le mot “fin”. Après le mot “fin”, il ne se passe plus rien du tout par définition. » C’est ce que Flaubert voulait dire à Mademoiselle Leroyer de Chantepie quand elle s’écriait que Madame Bovary avait certainement existé : « Avec une lectrice telle que vous, Madame, et aussi sympathique, la franchise est un devoir. Je vais donc répondre à vos questions : Madame Bovary n’a rien de vrai. C’est une histoire totalement inventée, je n’y ai rien mis de mes sentiments ni de mon existence. » (II, 691). Cette réponse, qui a la robustesse d’un coup de massue, rappelle celle que Balzac, un quart de siècle plus tôt, avait dû fournir à l’Inconnue qui lui demandait si Louis Lambert était une histoire véritable : « Madame, si, pour vous, l’existence de L. Lambert est une grande affaire, je vous dirais que c’est un personnage complètement fictif » (I, 729). On ne saurait donc être plus clair.

Pourtant, il y en a que cette clarté aveugle. Et cet aveuglement devient extrêmement inquiétant quand il se manifeste chez des chercheurs qui font de la littérature un terrain d’investigation sociologique. C’est ce qu’ont fait, par exemple, la psychologue Caroline Eliacheff et la sociologue Nathalie Heinich dans un livre qui restera comme un modèle d’égarement sociologique : Mères-filles (Albin-Michel, 2002). Refusant les outils traditionnels prescrits par leur métier – questionnaire, enquête de terrain, immersion dans un milieu –, elles se sont risquées à « faire parler » des héroïnes de roman et de film. Autant le bovarysme est tout à fait légitime en contexte esthétique (on a le droit de rêvasser en lisant un roman), autant il cesse de l’être en contexte épistémique, quand on a le louable désir de rendre compte du réel.

On remarquera tout d’abord que lorsque Nathalie Heinich « analyse » les fictions littéraires, c’est moins en sociologue qu’en… Mademoiselle Leroyer de Chantepie. Voilà ce qu’écrivait cette dernière à Flaubert au sujet de Madame Bovary : « Pauvre femme livrée à des mains ignorantes et rudes! Va, tu méritais mieux ! Son mari, sa fille, ont souffert de ses peines, elle a dû en ressentir le contrecoup au-delà du tombeau » (II, 686) Et voilà ce qu’écrit Nathalie Heinich dans Mères filles au sujet d’une autre scène de Madame Bovary où Emma répète à sa fille : « comme je t’aime, ma pauvre enfant, comme je t’aime ». Si Flaubert précise que la domestique resta « fort ébahie » devant cette manifestation de tendresse, Nathalie Heinich, qui éprouve des démangeaisons de réécrire le chef-d’œuvre de Flaubert, ajoute : « Gageons que Berthe aura été, elle aussi, fort ébahie et n’aura pu se réjouir pleinement de ces démonstrations » (p. 87).
La différence entre Mademoiselle Leroyer de Chantepie et Nathalie Heinich, car il y en a une, c’est que la première est dans son « droit imprescriptible » de lectrice, tandis que Nathalie Heinich se prend les pieds dans le tapis de l’illusion référentielle, en annulant, comme si de rien n’était, la frontière insurpassable qui existe entre « personne civile » et « personnage de fiction », chose particulièrement grave dans le cas de Flaubert qui revendiquait pleinement le caractère fictif de ses personnages. À moins que les sources fassent défaut, il est impossible de se servir des textes littéraires comme s’ils étaient des « documents » censés nous renseigner sur les valeurs d’une société et les comportements d’un groupe donné. Si on en fait usage, il faut prendre d’infinies précautions en ne perdant jamais de vue qu’il s’agit de fictions, avec tout ce qu’une fiction implique. Mais tous les sociologues dignes de ce nom savent bien que tous les instruments d’analyse légués par leur discipline n’ont pas été conçus pour s’appliquer à des êtres qui n’ont ni chair ni os. Tous, sauf Nathalie Heinich...

Parmi les œuvres sélectionnées dans le corpus de Mères-filles, on trouve L’Œuvre de Zola. On pourrait s’étonner de la présence d’un tel titre puisque l’héroïne du roman, Christine, a certes un enfant, mais ce n’est pas une fille ! C’est un garçon qui s’appelle Jacques. Cela n’effraie nullement notre sociologue qui, n’étant pas à une contorsion intellectuelle près, déclare qu’« une petite fille aurait probablement subi un sort équivalent » (p. 77). Ici, le bovarysme se signale à l’emploi de ce fatal adverbe : « probablement ». Autant, l’usage d’un tel adverbe est légitime dans la vie réelle (« il neigera probablement cet hiver »), autant il n’a strictement aucun sens dans une fiction où chaque élément est le produit d’une sélection auctoriale : c’est un petit garçon qui a été choisi, pas une petite fille. À ce stade, il est absurde d’élaborer des hypothèses de ce genre. C’est comme si on disait : si Soulages avait peint ses toiles en rouge, cela aurait probablement produit le même effet esthétique. Or c’est impossible. L’activité d'artiste se définit précisément par une capacité à faire des choix. Être artiste, comme le confiait Boltanski, c’est dire : “ce sera jaune (et pas vert), ça fera dix centimètres (et pas quinze)”.
Cela n’empêche pas Nathalie Heinich d’étudier les fictions comme si elles étaient précisément justiciables d’une interrogation reposant sur les critères du vrai et du faux, du probable et de l’improbable. Sa lecture du film de Hitchcock, Pas de printemps pour Marnie, est en ce sens exemplaire. « Je n’ai jamais aimé que toi » dit la mère de Marnie à sa fille. Nathalie Heinich : « Vrai ? faux ?... Elle-même ne le sait sans doute guère, qui ne l’a probablement jamais été. » Je me demande parfois si Nathalie Heinich, quand elle se promène dans les rues de Paris, ne considère pas aussi que le Père Noël doit « probablement » être inquiet de la raréfaction des cheminées dans l’habitat moderne…

Il ne viendrait à aucun historien de lire Salammbô pour y chercher des renseignements sur le commerce antique de l’Orient, même s’il est vrai que Flaubert se documentait beaucoup. Sa correspondance révèle surtout que seule la recherche de l’effet était ce qui guidait Flaubert dans son écriture : « Sais-tu ce que je cherche par-dessus-tout ?, écrit-il à Jules Duplan. – Des supplices. Le bourgeois aura le tempérament robuste s’il avale tout ce que tu lui verses de sang, de tripes, de lèpre, de bêtes féroces et de religion. » (Corr. III, 51) Ne faisons donc pas comme Nathalie Heinich qui lit les fictions à leur niveau sémantique – ce qu’elles disent – sans mesurer leur dimension essentiellement pragmatique – ce qu’elles font. Ce décalage permanent suffit d’ailleurs à jeter le soupçon sur ses livres qui, de États de femmes à L’Élite artiste, en passant par Mères-filles, reproduisent toujours la même erreur. Quel crédit en effet peut-on accorder aux travaux d’une sociologue qui est incapable de faire une différence qu’un enfant de six ans perçoit très bien ? Le même qu’à celui d’un historien qui étudierait la condition paysanne sous l’Ancien Régime à partir des figures aimables de bergers que Boucher a peintes sur les vases en porcelaine de Sèvres…