samedi 29 janvier 2011

La reine est nue

Cela faisait deux mois que le spectacle était sold out. Deux mois que tout le monde attendait ce fameux Jules et ne parlait plus que de lui. Il faut dire que les opéras de Haendel étant très rarement à l’affiche de l’Opéra de Paris, il est normal que le public s’y bouscule, surtout quand il s’agit de Giulio Cesare, l’un des opéras les plus emblématiques du bel canto baroque. L’œuvre, en effet, n’a fait son entrée au répertoire de l’Opéra que tout récemment, en 1987, et fait aggravant, elle n’avait plus été remise à la scène depuis 2002. Pour cette nouvelle production, l’Opéra de Paris avait donc décidé de faire les choses en grand en optant pour une nouvelle mise en scène, confiée à Laurent Pelly, une nouvelle direction, offerte à Emmanuelle Haïm (dont c’étaient également les débuts dans cette maison), et enfin en misant sur une distribution choc, puisque Natalie Dessay devenait la nouvelle Cléopâtre.
Quelques jours avant sa prise de rôle, la chanteuse, qui n’est pas quelqu’un qui manipule la langue de bois, confiait au micro de Radio-Classique qu’elle avait « de plus en plus peur, de plus en plus de doutes » et qu’elle voulait « de plus en plus tout arrêter ». À Olivier Bellamy qui lui demandait, faussement inquiet, si ses peurs et ses doutes se traduisaient par des insomnies, la chanteuse répondait plutôt par ceci : « tomber malade dix jours avant la première systématiquement, des trous de mémoires intempestifs, ne pas arriver à retenir son rôle et être en proie à un tract paralysant et maladif ». Très lucide sur la situation, elle résumait très bien le problème : « Pour donner du plaisir au public, il faut peut-être commencer par en éprouver un peu soi-même, non ? »
De fait, pendant toute la durée du concert, ce n’est pas du plaisir, mais bien de la tristesse qu’on éprouve, tant il est vrai que ce que dit Natalie Dessay se voit, s’entend et se vérifie sur la scène. La voix n’est plus aussi belle qu’autrefois, et dans les airs à vocalises rapides, comme Non disperar ou Da tempeste, elle manque de souffle et frôle l’étranglement. On ne peut pas non plus ressortir de ce Giulio Cesare sans ressentir une sorte de malaise teinté de colère contre le metteur en scène qui place sa reine d’Egypte en situation de grande vulnérabilité. Je sais bien que Dessay adore Pelly et reconnaît travailler en confiance avec lui, mais comment peut-on demander à une chanteuse dont les limites vocales se trouvent brutalement mises à nu de chanter Tutto puo donna vezzoza seins nus ? Celle-ci a beau répéter que Pelly a beaucoup de respect pour les interprètes, il est quand même permis d’en douter quand on voit Dessay et Dumaux faire les pitres sur l’immense Ramsès qui occupe toute la scène. Il ne vient jamais à l’idée de Pelly que cela peut les gêner – et nous aussi par la même occasion ! Fatalement, ce qui devait arriver, arriva : le soir de la générale, à la stupeur générale, Cléopâtre a perdu l’équilibre sur les toits du village d’Al-Qsar où le metteur en scène avait eu l’idée de la percher pour accomplir son air le plus acrobatique, Da tempeste. Malgré tout, l’opéra ménage quelques airs lents, comme Se Pietà et Piangero, qui révèlent des mondes insoupçonnés de douleurs et d’anxiétés : l’unique occasion pour Natalie Dessay de reprendre la main sur un spectacle qui lui échappe en grande partie.
On l’aura compris, la mise en scène constitue l’énorme point faible de ce spectacle. Elle est vide, inepte, superficielle et verse dans le comique lourdingue. Pelly inscrit l’action dans les réserves d’un musée et mélange gaiement pharaons, bustes antiques, marquises du XVIIIe siècle et magasiniers en blouse grise. Pourquoi pas ! Mais attend-t-on forcément d’un opera seria qu’il fasse rire ? C’est manifestement le parti pris du metteur en scène qui accumule ici gags et facéties, avec une impression de déjà vu mille fois. Et lorsque Natalie Dessay se soumet à cette farce, avec ses fous rires immodérés et ses intrépides sautillements, cela devient carrément insupportable. Par bonheur, j’étais présent pour la quatrième représentation avec Jane Archibald, suite au désistement de Natalie Dessay : c’est avec un grand soulagement que j’ai vu la première renoncer aux ricanements incessants que la seconde distillait au tout début de Non disperar (Je consacrerai un billet à Jane Archibald quand je la reverrai le 17 février pour la dernière de Giulio Cesare).
Force est ensuite de constater que le reste du plateau présente un caractère assez inégal. Lawrence Zazzo, que l’on a connu plus vaillant et surtout plus inspiré avec René Jacobs, campe ici un César sans grand panache. La voix manque de volume et, qu’il s’agisse de Empio dirò tu sei ou Al lampo dell’armi, les notes peinent à sortir. Toutefois, il ne faut pas exclure, çà et là, quelques moments de grâce, notamment dans Aure, deh, per pietà. Christophe Dumaux, qui interprète Ptolémée, a, pour sa part, beaucoup plus de niaque sur scène. Voilà quelqu’un qui, lorsqu’il chante, pense au public et se donne à fond.
Photo : Agathe Poupeney
Pelly en tire d’ailleurs le meilleur en lui demandant, comme McVicar l’avait fait avant lui, de se déshabiller devant Cornelia dans l’air Belle die di questo core (on se demande d’ailleurs comment celle-ci fait pour lui résister) et de tomber par terre comme un domino – un exercice dont il est coutumier, même lorsqu’il interprète le rôle en version concert ! On l’avait vu l’an dernier Pleyel où il nous avait médusés, ainsi que la Bartoli, qui ne s’attendait pas à pareilles péripéties sur scène. Surtout, la voix est extraordinaire, elle a toujours autant de relief… Qu’il me tarde vraiment de l’entendre ce lascar dans le rôle-titre de César, il fera un tabac, c’est sûr ! Quant à Cornelia et Sesto, la mère et le fils, interprétés respectivement par les deux mezzos Varduhi Abrahamyan et Isabel Léonard, elles formaient un couple de bien meilleure tenue que celui de César et Cléopâtre. Reste le cas de Nathan Berg qui, dans le personnage d’Achille, n’aura pas du tout convaincu. Mais il faut dire que, là encore, aligner des vocalises en arrachant des tapis et en les faisant voltiger, comme la imaginé le metteur en scène, n’aide pas forcément !
Finalement, la véritable surprise est venue d’Emmanuelle Haïm qui avait mobilisé à cette occasion un orchestre très fourni, merveilleusement adapté aux dimensions de Garnier. La chef, qui dirigeait du clavecin le Concert d’Astrée, l’ensemble qu’elle a formé en 2000, a choisi en effet un nombre d’instrumentistes élevé pour cette palette exceptionnellement riche de couleurs instrumentales imaginée par Haendel : trois flûtes, deux hautbois, trois bassons, quatre cors et un continuo incluant une viole de gambe, deux luths, deux violoncelles, une contrebasse. D’aucuns diront que c’est sans doute pour cette raison qu’on peinait parfois à entendre Lawrence Zazzo. Il n’empêche, la direction est absolument impeccable. On savoure ces quatre heures de musique et comme César, pendant la scène du Parnasse, on se dit que toutes ces mélodies ne peuvent que tomber du ciel. Emmanuelle Haïm fait preuve de beaucoup d’imagination en ciselant certains airs comme des pièces d’orfèvrerie, j’en veux pour preuve le célèbre Va tacito que je crois bien n’avoir jamais entendu de la sorte, avec des inflexions des cordes peu communes. Ce fut d’ailleurs un triomphe pour les 47 musiciens – excusez du peu – entassés dans la fosse pour lesquels le public n’a pas ménagé ses applaudissements. Quelle belle revanche pour cette chef qui, l’an dernier, avait dû annuler les représentations d’Idomeneo après avoir essuyé la fronde des musiciens de l’orchestre de l’Opéra qui n’entendaient pas se soumettre à elle et qu’ils accusaient d’incompétence. Je leur souhaite un jour d’être aussi applaudis que l’a été le Concert d’Astrée, mais ce jour n’est pas prêt d’arriver !

vendredi 21 janvier 2011

Le Louvre comme je l’éprouve

Il a beau être le plus grand musée du monde par sa taille, ses collections et aussi le nombre de visiteurs qu’il accueille chaque année, le Louvre est l’un des lieux où un anachorète comme moi aime à se réfugier. J’ai l’habitude d’y aller le mercredi soir, mais il m’arrive aussi d’y faire un saut à l’heure du déjeuner, car je n’ai qu’à descendre l’avenue de l’Opéra pour me retrouver au milieu de tous ces chefs-d’œuvre éternels que les touristes du monde entier viennent admirer. Ce lieu, qui connaît chaque année des records de fréquentation, est un des seuls endroits au monde où la présence des touristes ne me gêne pas. Mieux, elle me rassure car c’est un argument de poids en faveur du dynamisme et de lattractivité des musées.

Songez que sur les 8,5 millions d’individus qui se déplacent chaque année pour admirer La Joconde (ils étaient 2 millions de moins en 2004), un visiteur sur deux met les pieds au Louvre pour la première fois. Je pense toujours à cela quand je me retrouve dans la grande galerie. Je me mets systématiquement à la place de ces familles, de ces couples, de ces célibataires qui s’arrêtent pour la première fois – et peut-être aussi la dernière – devant La Belle Jardinière de Raphaël. J’essaie toujours d’imaginer ce que peut-être un regard neuf, un peu comme lorsque j’offre un livre que j’adore à quelqu’un qui ne l’a jamais lu : dans tous les cas de figure, je le relis en imaginant le plaisir qu’il pourra bien y nicher dans sa lecture. La réception des œuvres m’intéresse autant que leur production, la façon dont elles ont été élaborées m’intrigue autant que la façon dont elles sont perçues, et c’est pour cela mon regard oscille en permanence entre les objets photographiés et les sujets photographiant. Parfois, ma marche est contrariée par un groupe, je me glisse alors entre deux visiteurs, je fais mine de lire le cartel que je connais par cœur, et j’écoute ce qui se dit, étant toujours à l’affût d’une nouvelle hypothèse interprétative. C’est comme ça qu’il y en a qui trouvent à la Juliette Récamier de David un petit air de famille avec la Grande Odalisque d’Ingres. Ceux-là ont raison, les deux femmes nous regardent couchées, de dos. Il y en d’autres qui remarquent, comme lavait fait Charles Sterling à lépoque, que le saint Jean qu’a peint Enguerrand Quarton dans la Pietà d’Avignon a des allures de harpiste. Regardez en effet comme il retire la couronne du Christ et joue avec les rayons lumineux du Sauveur...

Il y en a encore qui s’arrêtent médusés devant La Vierge au coussin vert de Solario. Je les entends murmurer qu’ils n’ont jamais rien vu d’aussi beau, d’aussi délicat. Je pourrais les croire s’il n’y avait pas juste à côté Le Concert champêtre du Titien ou Le Mariage mystique de Sainte Catherine du Corrège.
Certes, il y a des tableaux célébrissimes que l’on a vus sur des affiches, aperçus sur des couvertures de livres et que l’on vient voir ou revoir exprès. Le Pierrot de Watteau, qu’autrefois on appelait Gilles, la Dentelière de Vermeer, Le Verrou de Fragonard sont de ceux-là. Sans parler de la La Joconde, bien sûr. Chaque visiteur pourrait dire d’elle ce que disait Montaigne au sujet de La Boétie : « nous nous cherchions avant que de nous être vus ». 

Moi, la première fois que je suis allé au Louvre de ma propre initiative, c’était pour La Diseuse de bonne aventure du Caravage. La rouerie de la bohémienne et le jeune homme qui en était la dupe m’intriguaient autant, sinon plus que le sourire de Mona Lisa. Je voulais voir de mes propres yeux l’anneau qu’elle subtilise en douce et que je ne percevais pas sur la reproduction de mauvaise qualité que je possédais. Ce n’est que bien plus tard que je me suis intéressé à La Joconde.
En revenant plus souvent au Louvre, on s’aperçoit que le musée à aussi ses fidèles, des passionnés de dessin, qui viennent sexercer et ressourcer leur inspiration devant La Jeune orpheline au cimetière de Delacroix ; des étudiants en histoire de l’art qui pensent se distinguer de la masse bêlante en pérorant crânement devant des tableaux réputés plus intimistes, je pense au Portrait de Pourtalès par Delaroche parsemé de milles allusions savantes ; tandis que les étudiants en arts plastiques, entraînés par des professeurs sourcilleux, privilégient à l’inverse les grands classiques, L’allégorie de la Richesse de Vouet, L Inspiration du Poète de Poussin, La Mort de Sardanapale, pour ne citer que ceux-là.
Il y a aussi les visiteurs qui font le choix de suivre un conférencier qui, pendant deux heures, les promènera devant les collections en les arrêtant à chaque station obligée, le portrait de Louis XIV de Rigaud, les Deux cousines de Watteau, La Raie de Chardin, sil sagit des collections françaises.

Il existe aussi, pour les gens pressés, ou pour les étrangers, les audio-guides, sorte de conférenciers dématérialisés et parlant toutes les langues qu’on peut arrêter à tout moment. C’est sûrement une bonne façon d’aller au contact des œuvres, mais comme j’ai tout mon temps, je fais autrement. Sans doute parce que j’ai l’habitude des bibliothèques, je préfère commander toute la documentation qui existe sur un tableau, m’en absorber aussi longtemps que cela sera nécessaire, puis confronter tout ce que j’ai lu aux œuvres en question. Je dois dire à ce sujet que si Arasse a été parfois un guide précieux pour mes voyages en Italie, bien des hypothèses qu’il a formulées dans Le Détail se sont évanouies devant les tableaux conservés au Louvre. Je pense à son analyse de L’Accordée du village qui fait signifier sexuellement des couleurs et des formes supposées présentes dans le tableau de Greuze, et à ses interprétations très spéculatives de La Joconde, dans lesquelles il relie le sourire du modèle à une réflexion sur le temps qui passe. Pour ma part, j’y verrais plutôt, comme le propose Cécile Scaillierez, une notation onomastique : en italien, la gioconda, c’est la femme joyeuse, la femme qui sourit.

Infatigable lecteur de Voragine, je nhésite pas non plus, comme je l'ai relaté cet été, à remonter jusquà la source du texte sur lequel on a demandé au peintre de plancher : cest très utile pour Le couronnement de la Vierge de Fra Angelico. Un peu moins pour La Mort de la Vierge du Caravage. Si je pars donc des livres pour aller vers les tableaux, il m’arrive aussi de faire le chemin inverse, c’est-à-dire, comme Newton avec sa pomme, de me laisser surprendre par des tableaux que je trouve incroyables et de mettre ensuite tout en œuvre pour tâcher d’y voir plus clair. C’est ce qui est arrivé avec l’Adonis mort de La Hyre, entré dans les collections patrimoniales en 1994 : Rosenberg et Thuillier n’en parlant pas dans leur monographie consacrée à l’artiste (ils pensaient que le tableau était perdu), j’ai dû dépouiller catalogues de vente et revues savantes pour calmer ma soif.
Avec ce dernier tableau, j’ai pu satisfaire, pour parler comme Flaubert, mon « goût pour l’académie ». Ce qui, à coup sûr, effraierait Kant, qui exigeait que le jugement de goût soit purgé de toute « satisfaction intéressée ». Je confesse donc volontiers mes torts devant le guide suprême de La Critique du jugement : le Narcisse de Poussin, le Caron de Subleyras, le Jeune homme nu de Flandrin sont des tableaux qui ne me laissent pas indifférents. Un peu comme cette jeune femme qui, devant les Sabines de David, n’a pas l’air de rester insensible à certains détails anatomiques.

Le peintre a peint ici Romulus avec une insolente paire de fesses qui suscite toujours la convoitise. Hasard du regroupement des grands formats de la peinture française dans la salle Daru, le tableau de David est exposé juste à côté de l’Endymion de Girodet qui fait, lui aussi, l’unanimité.
 
Naguère, Endymion dormait à côté dun Soldat romain blessé, celui-là même que Drouais a peint en 1785. Mais un beau jour, il a disparu. On ne sait pas ce qu’il est devenu. Ce nest que bien plus tard que je lai retrouvé à côté d’un autre nu célèbre, La Grande baigneuse dIngres. A la place du Soldat, les conservateurs du Louvre ont accroché une toile qui dormait depuis 200 ans dans les réserves du musée. On touche ici du doigt le problème du mouvement des collections. Vous croyiez avoir repéré l’emplacement définitif d’un tableau ? Erreur, celui-ci n’est que provisoire ! Même La Joconde n’a cessé de se déplacer à l’intérieur du musée. Autrefois exposée dans la salle Salvatore Rossa, elle trône maintenant dans la salle des Etats. Si on la installée dans une salle consacrée à la peinture vénitienne, alors qu’il s’agit d’un portrait commandé par un commerçant florentin, ne cherchez pas à démêler l’affaire, cest uniquement pour fluidifier la circulation des visiteurs et pour que le maximum de gens puissent la voir.

Le mouvement des collections est incessant au Louvre. Il y a naturellement plusieurs raisons. La première, c’est que les réserves du musée sont gigantesques et que sur les 450 000 œuvres conservées, à peine 9% sont exposées ! On ne voit donc que la pointe de l’iceberg. J’ai eu l’occasion, une fois dans ma vie, de pénétrer dans les réserves du Louvre, on n’a pas idée à quel point c’est immense! Il est donc naturel, de temps à autre, que des tableaux partent des magasins pour rejoindre les salles, et réciproquement. C’est ainsi que le portrait de la Pompadour par Boucher a fait son retour récemment, après plusieurs années d’absence.
La seconde raison est liée à la restauration des œuvres : un beau jour, on décide de nettoyer une toile qui se meurt dans un magasin. Quand le travail est terminé, et que l’on a bien communiqué sur le travail accompli, il faut ensuite que la collectivité en profite et qu’on trouve rapidement une place dans une des salles du musée. Ce n’est pas toujours très évident. C’est comme cela en tout cas que L’École d’Apelle de Broc a chassé le Soldat romain blessé qui était accroché juste à côté du Sommeil d’Endymion dans lequel Girodet répondait point par point au tableau de Drouais. 
Moins grave, le prêt des œuvres pour des expositions extérieures. Quand une rétrospective a lieu, les grands musées sollicitent un prêt. La Sainte Famille de Bronzino est actuellement au Palazzo Strozzi pour l’exposition consacrée à lun des plus grands représentants du maniérisme florentin. Dans ce cas de figure, un bon d’enlèvement est adossé au cartel et le visiteur sait à quoi s’en tenir...
Une dernière raison enfin, c’est que, comme tous les grands musées nationaux et internationaux, les collections ne cessent de s’enrichir avec des acquisitions onéreuses, des dons ou des dations qu’on célèbre en grande pompe dans une salle prévue à cet effet, juste à côté des Saisons de Poussin. C’est comme ça que j’ai découvert l’un des plus beaux fleurons du Louvre : la Madeleine de Quentin Metsys.

En ce moment, le tableau du mois est une Vierge à l’enfant avec saint Jean Baptiste de Le Sueur. Ce n’est pas à proprement parler une acquisition. Pour dire vrai, le tableau revient au Louvre après 50 ans d’absence : il avait été déposé au château de Rambouillet à l’occasion d’une visite d’État de Khrouchtchev, mais depuis ce temps-là, on l’avait un peu oublié ! À la fin du mois, ce tableau rejoindra les cimaises d’une des salles du Louvre. Ce sera alors un véritable casse-tête pour les conservateurs qui devront se livrer à un jeu de chaises picturales : comment installer ce tableau sans en déplacer un autre, voire plusieurs en cascade ? Il n’y a pas de miracle : une œuvre en chasse forcément une autre. Pour les fidèles que nous sommes, débute alors un véritable jeu de piste. Le fameux Portrait de Pourtalès dont j’ai parlé plus haut et que j’aime tant était autrefois salle Mollien, il est maintenant dans une obscure salle du pavillon Sully. J’ai remarqué aussi que les conservateurs aimaient bien jouer au bonneteau avec les natures mortes de Chardin qu’ils déplacent et recasent sans cesse.

On ne peut terminer ce billet sans évoquer les dimensions proprement incroyables du musée – près de 60 000 mètres carrés de galerie. Il y en a pour tous les goûts, pour les amateurs de sculptures, de médailles et antiques, de peinture ancienne, comme pour les happy few qui découvriront en ce moment comment, au milieu d’un Titien ou d’un Flandrin, Nan Goldin arrive à donner un écho formidable à ses photos. Ce chiffre colossal doit quand même nous faire méditer sur le fait que, en dépit des apparences parfois trompeuses, il est toujours possible de cheminer seul dans certaines salles du musées. Pour ceux que la foule dérange, moines trappistes, célibataires de lart, esthètes de tout bord, il existe en effet de toutes petites salles, d’aspect très confidentiel, où l’on ne sera importuné que par la ronde d’un gardien qui s’emploie à veiller sur toutes ces « surfaces planes, recouvertes de couleurs, en un certain ordre assemblées », pour parler comme Maurice Denis. Quand je recherche la solitude, je file donc au Louvre, voir les peintures bolognaises et romaines du Seicento qui sont ainsi présentées à l’écart de la Grande galerie. Ou alors je me réfugie au second étage du pavillon Sully, pour revoir les pastels de Chardin qui sont suspendus dans un petit corridor bien planqué que personne n’emprunte. Le monde comme il va vous dégoûte ? L’hypocrisie des gens vous afflige ? Foncez donc au Louvre. C’est parfois plus tranquille qu’une chartreuse !

samedi 8 janvier 2011

Une histoire romaine : Sarrasine de Balzac ou la genèse d’Endymion

Après la Touraine, me voilà transporté à Rome où je poursuis mon exploration des célibataires de la Comédie humaine, en m’attachant pour le moment aux célibataires que Michael Lucey a ignorés dans son livre aussi ambitieux qu’incomplet : Les Ratés de la famille. Venant de relire Sarrasine, un des textes les plus mystérieux de Balzac, il me paraît important d’en évoquer la figure centrale, celle du sculpteur Sarrasine qui, au cours d’un apprentissage à Rome, va tomber amoureux fou d’une prima donna, surnommée la Zambinella, sans se douter qu’il s’agit en réalité d’un castrat, surprotégé par une armée de prélats. On ne peut pas dire, pour exonérer Michael Lucey, que Sarrasine soit peu connu puisqu’il fait partie des textes les mieux édités, mais aussi les plus commentés de La Comédie humaine, à la différence de Louis Lambert : non seulement Sarrasine a inspiré des auteurs aussi différents que Georges Bataille (Le Bleu du ciel, « avant-propos »), Roland Barthes (S/Z) ou Michel Serres (L’Hermaphrodite), mais sa fortune critique a même fait l’objet d’un livre à part (Claude Brémond et Thomas Pavel, De Barthes à Balzac, fictions d’un critique, critique d’une fiction, Paris, Albin Michel, 1998).

L’histoire

Le drame s’engage dans un hôtel particulier luxueux, celui des Lanty où se retrouve toute la bonne société parisienne. Il est minuit quand un personnage étrange fait son apparition, un vieillard centenaire « qui sent le cimetière » et qui effraie tous les invités, sauf le narrateur lui-même, fasciné par son allure fantasque. Madame de Rochefide, qui a été conviée au bal, ne supporte pas la vue de cette « momie » et souhaite s’isoler dans un boudoir avec le narrateur. À l’écart de la fête, agrippée à ce dernier, elle découvre alors, accroché à un mur, un tableau  magnifique qui représente un Adonis, étendu sur une peau de lion. C’est le narrateur qui va lui dévoiler dans la première partie du récit l’identité du peintre, à savoir Vien, ainsi que l’identité du modèle, qui pourrait bien être… « un parent de Mme de Lanty » (1054). Dans la seconde partie du récit, nous découvrirons la continuité qui existe entre le berger grec qu’a représenté le peintre et le vieillard ambulant qui rôde dans l’hôtel des Lanty.

Il faut préciser ici que le texte de Balzac se caractérise par la superposition de deux récits qui, à l’origine, étaient bien distincts typographiquement : le premier récit qui nous plonge au cœur du dialogue entre le narrateur et Mme de Rochefide dans le boudoir de l’Hôtel de Lanty en constitue le «texte-cadre » ; le second, qui nous révèle l’histoire du vieillard, en constitue le « récit-noyau », pour reprendre la distinction établie par Pierre Citron dans L’Année balzacienne (1972, p. 81).

Dans Sarrasine, tout part donc d’un tableau imaginaire, l’Adonis de Vien, pour aboutir à un tableau réel : l’Endymion de Girodet puisque nous apprenons au court du récit que ce serait « la » Zambinella qui aurait fourni le modèle de l’Adonis de Vien, lequel aurait inspiré à son tour Girodet quand il a peint son célèbre Endymion : « Madame, le cardinal Cicognara se rendit maître de la statue de Zambinella et la fit exécuter en marbre. Elle est aujourd’hui dans le musée Albani. C’est là qu’en 1792 la famille Lanty la retrouva, et pria Vien de la copier. Le portrait qui vous a montré Zambinella à vingt ans, un instant après l’avoir vu centenaire, a servi plus tard pour l’Endymion de Girodet, vous avez pu en reconnaître le type dans l’Adonis. » (1075). On connaissait la théorie platonicienne selon laquelle l’objet du peintre est une « copie de copie », on apprend ici par le narrateur que l’Endymion de Girodet est une «copie de copie de copie ». Après Balzac psychologue, Balzac sociologue, voici ici un Balzac historien de l’art qui propose, dans un cadre romanesque, la genèse dun chef-dœuvre.

Le bal des célibataires 

Mais revenons à nos moutons, cest-à-dire à nos célibataires. La nouvelle de Balzac en met en scène pas moins de cinq. Sur les cinq célibataires que l’on trouve dans Sarrasine, il n’y en a qu’un seul qui apparaît dans les deux récits, cest le fameux vieillard du récit-cadre que l’on découvre quelques années plus tôt dans le récit-noyau, quand le narrateur nous apprend qu’il était autrefois un jeune castrat travesti en prima donna. Romain en 1758 ou Parisien en 1830, séduisant ou effrayant, son allure constitue, par-delà les années, un véritable défi au genre : à Paris, « son crâne cadavéreux était caché sous une perruque blonde dont les boucles innombrables trahissaient une prétention extraordinaire. Du reste, la coquetterie féminine de ce personnage fantasmagorique était assez énergiquement annoncée par les boucles d’or qui pendaient à ses oreilles, par les anneaux dont les admirables pierreries brillaient à ses doigts ossifiés, et par une chaîne de montre qui scintillait comme les chatons d’une rivière au cou d’une femme » (1052), tandis qu’à Rome, Sarrasine jure à son « âme molle et sans énergie » et son « bras rond et moelleux » que Zambinella est bien une femme. Le caractère bizarre et étrange de ce personnage queer aurait dit Michael Lucey, qui n’est pas à un anachronisme près est redoublé par ses innombrables artifices vestimentaires : « Un jabot de dentelle d’Angleterre assez roux, dont la richesse eût été enviée par une reine, formait des ruches jaunes sur sa poitrine » (1051). 
 
Le second célibataire à faire son entrée est le personnage éponyme du roman, le sculpteur Sarrasine qui, point commun avec Louis Lambert (et accessoirement aussi avec Balzac), a été mis à la porte du collège, mais pour impiété. Sa sexualité turbulente l’amène à façonner inconsciemment un Christ «passablement cynique » (1058), c’est-à-dire priapique : « L’impiété gravée sur cette statue était trop forte pour ne pas attirer un châtiment à l’artiste » (1058). Il décide alors de monter à Paris pour étudier la sculpture dans l’atelier de Bouchardon. Comme beaucoup d’artistes, il connaît la misère mais en échappe grâce à un prix de sculpture qui lui permet de partir à Rome pour étudier l’art à ciel ouvert. Toutefois, l’inspiration de Sarrasine va prendre une direction tout à fait nouvelle et véritablement tragique dès sa rencontre avec Zambinella : « La Zambinella lui montrait réunies, bien vivantes et délicates, ces exquises proportions de la nature féminine si ardemment désirées, desquelles un sculpteur est, tout à la fois, le juge le plus sévère et le plus passionné… Sarrasine dévorait des yeux la statue de Pygmalion pour lui descendue de son piédestal » (1060). La rencontre de Sarrasine avec Zambinella a lieu au Théâtre Argentina de Rome, fixé définitivement par le célèbre peintre Pannini, au cours de la représentation d’un opéra de Jommelli.
 
Pannini, Fête musicale au Théâtre Argentina en 1747
Sarrasine connaît alors un véritable coup de foudre : « la passion l’avait foudroyé » (1062). Mais Zambinella, que la crainte de décevoir Sarrasine lui inspire, se dérobe aux assauts du sculpteur comme une anguille. Torturé, Sarrasine ne songera plus alors qu’à enlever Zambinella, ce qui le conduira à découvrir sa véritable identité sexuelle, celle d’un homme castré qui a séduit un autre homme (lui-même).
Autre célibataire, pas si anecdotique que ça, le jeune Filippo, fils du marquis de Lanty, chez lequel a lieu la fête où toute la bonne société parisienne se presse. Filippo est présenté comme « le meilleur parti de France » (1046), c’est-à-dire par deux caractéristiques importantes : sa disponibilité conjugale et le volume de son capital économique. Toutefois, il est étonnant qu’un être aussi déterminé socialement soit, physiquement, beaucoup plus indéterminé. Balzac le décrit comme un être d’une très grande beauté, une « image vivante de l’Antinoüs » (1046), ce qui suffit à le faire pencher du côté du féminin s’il est vrai, comme l’écrit Barthes, que « dire d’un garçon qu’il est beau suffit déjà à le féminiser ». Autre indice, qui le place dans le camp des femmes, la généalogie de sa beauté qui dérive de sa mère, la comtesse de Lanty, et non de son père, qui a tous les attributs de la masculinité selon Balzac : « Le comte de Lanty était petit, laid et grêlé ; sombre comme un Espagnol, ennuyeux comme un banquier. Il passait d’ailleurs pour un profond politique, peut-être parce qu’il ne riait jamais ». Signe que Filippo se situe définitivement dans le camp des femmes, sa beauté (comme celle de sa sœur) dérive exclusivement de sa mère, la comtesse de Lanty : « La beauté, la fortune, l’esprit, les grâces de ces deux enfants venaient uniquement de leur mère » (1046). Et indirectement de Zambinella, dont Filippo est le petit neveu et à l’encontre duquel il se montre tour à tour tendre et inquiet.
Quatrième célibataire, le cardinal Cicognara qui, fou de jalousie, vient non seulement libérer Zambinella que Sarrasine a séquestrée, mais demander à ses sbires de tuer le sculpteur et ordonner, après avoir volé le fruit de ses travaux, d’exécuter en marbre la statue que ce dernier a faite de Zambinella.
Enfin, dernier mais non moins surprenant célibataire, le narrateur lui-même, grâce auquel nous accédons à la connaissance de cette « histoire assez connue en Italie » (1075). En sempiternel artiste des contrastes, Balzac fait succéder d’abord un moment de pure contemplation (la découverte du tableau de Vien) à un moment d’épouvante (la rencontre du vieillard). Et à ce moment de contemplation idéale, succède un nouveau moment d’épouvante, inspiré cette fois par la révélation de la castration du modèle. C’est ce retour à la situation de crise initiale qui va entraîner le congé du narrateur, puisque la jeune femme décidera de rompre le pacte qu’elle avait conclu avec lui au début du roman. « Laissez-moi seule » (1075) se contentera de répondre Mme de Rochefide.

Une supercherie littéraire de plus ?

Le véritable tour de force de Balzac réside peut-être dans l’explication du tableau de Girodet. Balzac, qui a toujours professé son admiration pour Girodet, s’intéresse à la genèse d’Endymion et explore, à sa façon, les nombreux mystères qui entourent sa création.
L’explication du narrateur, qui va à l’encontre de l’explication historique fournie par Girodet lui-même, sonne malgré tout assez juste. Girodet disait en effet dans une lettre à Pastoret que le modèle qui l’avait inspiré était un bas relief antique qu’il avait vu à la villa Borghèse. Or, le fait que Balzac substitue à ce bas relief une statue féminine inspirée par l’amour du sculpteur cadre infiniment mieux avec les formes du tableau : Endymion a en effet un visage de femme sur un corps d’homme, des cheveux longs et bouclés...
 
...des cuisses bien rondes, des jambes sans poil et, pour peu qu’on y prête attention, le dessous des bras rasés. Par ailleurs, la ligne serpentine du corps, d’inspiration maniériste, renforce ce caractère féminin.
 
Par conséquent, s’il y a ambivalence, elle ne peut pas être sexuelle car Endymion possède tout ce qu’il faut là où il faut , mais sexuée, c’est-à-dire au niveau du genre, qui est la codification culturelle du sexuel. Et, de ce point de vue, il paraît plus probable que ce soit un castrat déguisé en femme, qu’un bas relief antique aperçu à la villa Borghèse, qui ait instillé ce fameux « trouble dans le genre » qu’on observe chez Endymion.
En bref, il peut paraître surprenant que Michael Lucey, qui évoque pourtant la figure de la Grande Nanon dans Eugénie Grandet, « créature femelle taillée en Hercule, plantée sur ses pieds comme un chêne de soixante-ans sur ses racines, forte de hanches, carrée du dos » (Les Ratés de la famille, p.83) n’ait pas toujours vu que Balzac jouait énormément avec la confusion des genres ni compris que celle-ci constituait un véritable ressort dramatique qui pouvait tantôt amuser, tantôt horrifier ses lecteurs.


* Toutes les citations de Sarrasine qui apparaissent ici en caractère gras sont extraites du volume VI de La Comédie humaine (Paris, Gallimard, 2007)

samedi 1 janvier 2011