mardi 28 septembre 2010

Così fa Jacobs

C’était l’événement de la rentrée, celui qu’il ne fallait rater sous aucun prétexte : René Jacobs était ce lundi à Pleyel pour une reprise de Così fan tutte – un opéra qui occupe une place tout à fait à part dans l’univers du chef. Tout d’abord, c’est l’opéra de Mozart préféré de Jacobs, celui qu’il a choisi d’explorer en priorité quand, après avoir roulé sa bosse sur Monteverdi, Cavalli et Haendel, il est parti à la conquête du continent mozartien et a voulu inaugurer, comme l’avaient fait Harnoncourt et Gardiner avant lui, un cycle d’opéras, scandé par une production nouvelle chaque année (le dernier opus présenté était La Flûte enchantée, et le prochain sera La Finta giardiniera le mois prochain à Vienne). C’est ensuite un opéra qui, comme l’explique Jacobs, marque une limite : un fil d’Ariane relie en effet l’opéra eroico-comico voire erotico-comico de Cavalli à ce dramma giocoso de Mozart. Plus qu’aucun autre opéra de Mozart, Così exprime une ambivalence permanente entre le grave et le comique et ce mélange des genres, si caractéristique de l’opéra vénitien, se traduit ici au moins de deux façons : tout d’abord avec le contraste entre des personnages sérieux, tels Ferrando ou Fiordiligi, qui s’imposent comme les deux rôles nobles du drame, et des personnages bouffons ou issus de la tradition bouffe, tels Don Alfonso, philosophe sarcastique, qui déclare par exemple n’être pas un mauvais acteur comique (« non son cattivo comico»), ou encore la soubrette Despina, amenée à se travestir en apothicaire ou en notaire – tandis que Dorabella et Guglielmo, se situeraient à mi chemin. Ensuite, les airs composés par Mozart répondent à la caractérisation des personnages : certains sont écrits dans le plus pur style de l’opera seria – comme le célèbre Come scoglio, qui rappelle immanquablement, fût-ce sur un mode parodique, les grands airs de bravoure – tandis que d’autres airs exploitent une veine plus grotesque, voire plus grivoise : je pense en particulier à cet air où Despina demande à Don Alfonso si les deux soldats sont « jeunes, beaux et surtout s’ils ont une bonne bourse ». C’est donc en vertu de ces deux aspects que Così peut être considéré comme l’un des opéras les plus baroques de Mozart puisqu’en effet, les êtres s’attendrissent et s’indignent, rient et pleurent, parfois simultanément, comme dans le célèbre quintette Di scrivermi ogni giorno.

Onze après l’enregistrement discographique de Così chez Harmonia Mundi, enregistrement qui fut pour moi autant une révélation qu’une révolution, ayant eu pour effet, entre autres, de renvoyer tous les autres Così que je connaissais dans un passé dépassé, ce retour aux sources était très attendu, sachant que ni l’orchestre ni la distribution ne seraient identiques.
Commençons par l’orchestre. On sait qu’au cours de l’enregistrement des Noces de Figaro en 2004, Jacobs a eu le malheur de se brouiller avec le Concerto Köln, nous privant pour toujours des prouesses qu’il avait accomplies avec cet orchestre depuis une quinzaine d’années (Flavio, Giulio Cesare, La Guiddita, etc.). Par la force des choses, deux autres orchestres ont alors pris le relais, l’Akademie für alte Musik de Berlin, avec lequel il a donné l’an dernier une Flûte enchantée anthologique (elle va paraître ce mois-ci chez Harmonia Mundi), et le Freiburger Barockorchester, avec lequel il a déjà enregistré La Clémence de Titus (2006), Don Giovanni (2007) et Idomeneo (2009). C’est avec ce dernier orchestre qu’il s’est produit ce lundi à Pleyel.


Petra Mullejans, son premier violon, parvient à traduire avec brio toutes les volontés, toutes les intentions du chef et assure en même temps une cohésion parfaite à cet ensemble qui possède par ailleurs de magnifiques couleurs et un son très clair. On a ainsi eu l’impression d’entendre un Così plus maîtrisé, plus contrôlé que celui que l’on connaissait, sans doute en raison du pianoforte de Sebastien Wienand, plus sage, plus discret, que celui de Nicolau de Figueirido, qui se livrait autrefois à délicieuses fantaisies et à davantage d’improvisations entre les scènes. Cela dit, quel que soit l’orchestre choisi, le résultat est toujours époustouflant, et dans les faits, les différents orchestres ne sont pas aussi étanches. Des transfuges existent parfois : on a vu ainsi le contrebassiste Roberto Fernandez De Larrinoa passer du Concerto Köln (Così fan tutte, Les Noces de Figaro) à l’Akademie fur Alte Musik (La Flûte enchantée) ou le trompettiste François Petit-Laurent à l’œuvre tant dans l’Akademie für Alte Musik que dans le Freiburger Barockorchester.

Venons-en maintenant à la distribution. Pour ce Così revisité, Jacobs a fait appel à des voix qu’il connaît bien et qu’il a, dans certains cas, accompagnées et éduquées au chant baroque. Je pense à quelqu’un comme Sunhae Im. Cette chanteuse a été pratiquement de tous les Mozart, puisqu’elle fut successivement Zerlina dans Don Giovanni, Servilia dans La Clemenza, Ilia dans Idomeneo, Papagena dans La Flûte enchantée, et sera à nouveau Serpetta dans La Finta giardiniera. Il ne manquait plus à son tableau de chasse que le rôle de Despina, dans lequel elle fut irrésistible et désopilante. Jacobs a trouvé en elle la perle rare : c’est à la fois une excellente chanteuse, qui a beaucoup d’abattage, et une fantastique comédienne, qui a véritablement le sens du théâtre. Pour en être convaincu, il suffit de la voir en faux médecin, en train d’agiter le gant de Mesmer qui va électriser le sexe de Guglielmo. Despina est un rôle très exigeant sous ce double rapport. C’est en effet le seul personnage de l’opéra qui se travestit à deux reprises, d’abord en médecin, puis en notaire, ce qui oblige la chanteuse, par souci du réalisme, à changer de registre de voix : tantôt elle poitrine, tantôt elle nasalise. Mais bien chanter et bien jouer ne sont pas ses seules qualités. Bien siffler fait aussi partie de ses innombrables talents. Le chef, qui s’en est rendu compte, lui accorde maintenant de plus en plus de parties sifflées, comme me le faisait remarquer à juste titre Elmyre.
C’est à peu près la même alchimie qui fonctionne depuis quelques années avec la soprano Alexandrina Pendatchanska qui interprétait ce soir le rôle de Fiordiligi. Découverte en 2003 dans Opera Seria de Gassmann, elle fait maintenant partie de toutes les aventures jacobsiennes (Donna Elvira dans Don Giovanni, Vittelia dans La Clémence, Elettra dans Idomeneo, Agrippina dans l’opéra de Haendel et bientôt Arminda dans La Finta). Moins bonne comédienne que Sunhae Im, ce qu’on lui pardonnera puisqu’elle était souffrante ce soir, plus compassée dans ses gestes, infiniment plus précautionneuse aussi, son chant reste impeccable aussi bien dans l’aigu que dans les graves, et d’une grande dignité dans Come scoglio et Per pieta.
Autre chanteuse affectionnée par Jacobs : Marie-Claude Chappuis. Elle suit la même trajectoire que ses deux consœurs et avait le bonheur d’interpréter ce soir le rôle de Dorabella. Elle a fait preuve d’un naturel exquis, mais aussi d’une grande générosité vocale dans Smanie implacabili.
Et ce qui est vrai des chanteuses, l’est aussi des chanteurs, comme le baryton Johannes Weisser, qu’on a eu le plaisir de retrouver en Guglielmo, après l’avoir découvert en 2006 dans le rôle-titre de Don Giovanni, ou le baryton-basse Markos Fink, qui après avoir été l’automne dernier Sarastro dans La Flûte enchantée, interprétait ce soir avec panache Don Alfonso. La seule réserve qu’on peut avoir concerne Magnus Staveland qui n’a pas eu l’heur de convaincre en Ferrando. Mais on voit qu’en mobilisant régulièrement les mêmes chanteurs, Jacobs renoue avec l’esprit et la pratique de Mozart qui, pour la trilogie Da Ponte, avait constamment fait appel à Dorotea et Francesco Bussani. On est ici plus dans une logique de troupe, où l’on retrouve de spectacle en spectacle les mêmes interprètes, que dans une logique de star-system où, pour éblouir, on cherchera de grandes voix, mais parfois au détriment du style et de l’œuvre. 
 
Cette année encore, l’opéra de Mozart était représenté en version concertante – soit dit en passant, je ne comprends décidément pas pourquoi aucun directeur de théâtre à Paris ne fait l’effort d’inviter René Jacobs. Il faut toujours se déplacer à Bruxelles, à Berlin, à Amsterdam, à Vienne, pour voir chacune de ses productions. Mais ne boudons pas notre plaisir car, à défaut de mise en scène, c’est une subtile mise en espace qui a été conçue pour harmoniser livret, musique et dramaturgie. Sans elle, le spectacle aurait été tout autre et il y a fort à parier que les marins napolitains du Coro Gulbenkian, qui chaviraient de chaque côté de la scène, ne se seraient pas ainsi laissé prendre au jeu de cette délicieuse et impitoyable farce.

mardi 21 septembre 2010

Un ticket pour le Getty

La semaine dernière, j’ai eu la chance inouïe d’être invité quelques jours à Los Angeles et de décrocher un ticket pour le Paul Getty Museum, l’un des musées les plus grandioses des États-Unis, tant pour la richesse de ses collections que pour l’aspect monumental de son bâtiment. Il faut savoir en effet que ce musée, perché sur la crête d’une colline de Santa Monica, a été construit dans le plus grand secret et que, pendant toute la durée des travaux, nul ne savait ce qu’il allait abriter : d’aucuns pensaient un hôpital, une prison, une université. Ce n’est qu’au dernier moment que les Angelins, puisque c’est ainsi qu’on appelle les habitants de Los Angeles, ont appris que le commanditaire du projet était feu Mr J. Paul Getty, l’un des premiers milliardaires de la planète, déclaré en 1957, par le magazine Fortune, comme « l’homme le plus riche des États-Unis ». L’homme, qui a fait carrière dans l’industrie pétrolière, au sein de la Getty Oil, avait déjà fait construire en 1974, près de Malibu, une villa qui était la réplique de celle des Papyri d’Herculanum où l’on pouvait voir exposés des milliers de pièces d’antiquités grecques et romaines. À sa mort en 1976, il lègue une grosse partie de sa fortune à une fondation chargée non seulement de mettre en valeur la riche collection d’art qu’il a constituée tout au long de sa vie, mais aussi d’acquérir de nouvelles œuvres pour faire du futur Getty Museum un centre artistique au rayonnement international. Disposant de moyens d’acquisition absolument colossaux, que lui envient les plus grands musées nationaux, lesquels peuvent difficilement rivaliser avec elle, la Fondation Getty devient alors la plus grande puissance financière culturelle, comme l’illustrent deux acquisitions onéreuses assez significatives. Tout d’abord, Les Iris de Van Gogh, qui intègrent les collections du Getty Museum en mars 1990 pour une somme estimée entre 40 et 50 millions de dollars (le vendeur n’a pas souhaité que le prix soit rendu public). Un an plus tôt, le 31 mai 1989, la Getty Foundation achète le Portrait du hallebardier de Pontormo qui s’envole chez Christie’s à 35,2 millions de dollars et devient, de facto, le tableau ancien le plus cher du monde.

Dès le départ, la villa Getty à Malibu était beaucoup trop étroite pour accueillir toutes les œuvres. Réfléchissant à une implantation sur un autre site, le Getty Trust, qui gère l’argent de la Getty Foundation, a donc fait l’acquisition en 1983 d’un terrain de plus de 300 hectares dans le quartier de Brentwood, sur les contreforts des montagnes de Santa Monica. En 1984, l’architecte Richard Meier est désigné pour construire le Getty Center, mais ce n’est qu’en 1989, après avoir obtenu toutes les autorisations nécessaires, que les travaux peuvent enfin débuter. Le chantier va durer pas moins de huit années et le musée va pouvoir ouvrir enfin ses portes pour la première fois le 16 décembre 1997.
Pour faire le tour (et seulement le tour) du Getty Center, deux bonnes heures ne sont pas de trop. C’est en tout cas le temps qu’il m’a fallu pour explorer de l’extérieur ce gigantesque bâtiment qui concentre trois institutions majeures : le Getty Museum, qui expose les chefs d’œuvre du musée ; le Getty Conservation Institute, chargé de la conservation et de la restauration des œuvres du musée ; le Getty Research Institute, enfin, qui abrite un centre de documentation riche d’environ 800 000 monographies consacrées à l’art, ainsi qu’un amphithéâtre destiné aux rencontres savantes et à la circulation des idées.

Le bâtiment, qui mêle des immenses blocs de pierre au béton, au verre et à l’acier, est coincé entre deux promontoires : le promontoire Nord avec sa piste d’hélicoptère, pour des évacuations en urgence,
et le promontoire Sud, qui offre une vue somptueuse sur Los Angeles, avec un jardin de cactus qui, dans l’esprit de l’architecte, est censé rappeler l’histoire pré-urbaine de la ville.

Entre ces deux points, se distribuent sept ou huit pavillons, ceux du Musée, bien sûr, qui portent tous le nom d’un point cardinal, Nord, Est, Sud, Ouest, auxquels il faut ajouter un dernier pavillon, celui consacré aux expositions temporaires, sans oublier ceux des deux Instituts.
L’ensemble du musée est gratuit : Getty voulait en effet que le public ne rencontre aucun obstacle à la découverte de ses collections. On peut donc visiter le musée en prenant tout son temps, revenir plusieurs fois, sans craindre de boucler la visite au pas de charge. N’allez pas croire cependant que la foule s’y précipite : il n’y a personne dans le musée, comme vous vous en rendrez compte dans les photos qui suivent. Il y a certainement plus de monde au musée de la porcelaine à Limoges ! Fait significatif, la gratuité concerne autant les collections permanentes que les expositions temporaires, qui sont toujours en très grand nombre (cinq ou six en moyenne).

Les collections du musée sont très diversifiées. Rien que dans le Pavillon Nord, consacré à l’art avant 1700, on peut admirer une collection ancienne de vitraux, de verres vénitiens, de manuscrits enluminés, ainsi que plusieurs panneaux provenant de retables de la Renaissance italienne. Parmi ces derniers, on remarquera une Annonciation de Paolo Veneziano, une Vierge avec des anges musiciens de Taddeo di Bartolo, un Saint Jean-Baptiste et un Saint Dominique de Fra Angelico, le premier reconnaissable à son index levé, à son crucifère, ainsi qu’à sa peau de chameau, le second à l’étoile rouge qui flotte au-dessus de son front, au lys et au livre saint (dixit Voragine),

un Saint-André de Masaccio, un Couronnement de la Vierge de Gentile da Fabriano, un polyptique géant de Vivarini, deux Beccafumi, relatant les miracles de Sainte Catherine de Sienne, le Portrait d’un jeune homme d’un élève de Raphael, une Fuite en Égypte de Fra Bartolomeo, une Tête du Christ du Corrège et, last but not least, une Chasse sur la lagune de Carpaccio.

Si vous regardez attentivement ce tableau, vous apercevez au premier plan un élément tout à fait insolite : trois fleurs de lys blanc. Un « détail » comme aurait dit Arasse. Que signifie cette branche au milieu d’un groupe de chasseurs de cormorans ? Sans doute rien d’autre que le caprice d’un peintre… Et bien non ! Puisque caprice il y a, c’est d’abord de celui d’un collectionneur ou d’un marchand d’art, car le panneau exposé à Los Angeles n’est jamais que la partie supérieure d’un autre tableau, conservé à Venise, qui représente deux courtisanes, assises sur un balcon. Sur la rambarde, on peut facilement observer un vase, avec une branche qui se prolonge dans le tableau de Los Angeles. La présence de ce « détail » est donc beaucoup moins incongrue qu’elle n’y paraît d’abord et le collectionneur a probablement utilisé ce paysage comme un élément décoratif.
Poursuivons la visite des collections italiennes : on peut admirer ensuite la célèbre Adoration des mages de Mantegna, le non moins célèbre Portrait de Francesco Guardi en hallebardier par Pontormo, un autre portrait maniériste de Salviati que, pour un peu, on prendrait pour un Bronzino, et un Portrait de femme par Bacchiacca.

Dans la salle suivante, consacrée à la peinture vénitienne, on observe un Baptême du Christ de Véronèse, un portrait du Tintoret et trois magnifiques Titien : le Portrait d’Alfonso d’Avalos avec son page, une Madeleine pénitente, dont il existe maintes versions, et Vénus et Adonis, le plus splendide de tous, le plus célèbre aussi. On notera également trois autres tableaux de Dosso Dossi, un peintre ferrarrais, l’un des plus originaux de son temps, comme l’illustre assez bien cette Scène mythologique, que l’on appelle ainsi, faute d’être jamais parvenu à en identifier de façon certaine le sujet.
En effet, on ne sait guère si Dossi a cherché à représenter la nymphe Ino, séduite par Jupiter métamorphosé ici en vieille femme, ou bien la nymphe Écho, subissant les assauts de Pan. Ce qui est certain en revanche, c’est que Dossi a voulu montrer qu’il était capable d’exceller dans tous les registres et c’est pourquoi coexistent dans cet assez grand panneau quatre petits tableaux : un nu féminin, qui rappelle les innombrables Venus du Corrège et du Titien ; une peinture d’histoire (mythologique), avec le personnage de Pan ; une peinture de paysage, avec la maîtrise de la perspective atmosphérique dans la campagne arcadienne à l’arrière plan,
et une nature morte enfin, avec le livre ouvert et les pétales de roses éparpillés sur l’herbe.

On passe ensuite du pavillon Sud (art avant 1600) au pavillon Est (art entre 1600 et 1800) en empruntant un corridor de verre.

Parmi les pièces de toute première importance, signalons Loth et ses filles de Gentileschi, un Portrait d’homme de Fetti, un Géomètre de Ribeira, une Allégorie du dessin et de la couleur du Guerchin. Mais c’est la peinture française qui semble la plus luxueusement représentée avec un Philippe de Champaigne (Portrait d’Antoine Singlin), un Le Sueur, un La Hyre (Diane et ses nymphes), un Le Lorrain (L’Enlèvement d’Europe), un Simon Vouet (Vénus et Adonis), un La Tour (La Rixe des musiciens) et quatre Poussin (dont le Paysage calme). Poussin n’est pas un peintre que j’affectionne des masses, mais là je dois dire que les Poussin du Getty m’ont cloué le bec.

Les peintres des écoles du Nord sont également à l’honneur avec plusieurs Rubens, Van Dyck, Gérard Dou et Rembrandt, dont L’Enlèvement d’Europe, l’une des rares peintures de paysage du maître. Autre pièce maîtresse du musée, conservée cette fois dans le pavillon Sud : le fameux Portrait du Président de Rieux par Quentin de La Tour. 

Par ses dimensions tout à fait uniques (H. 2,10m x L.1,51m), ce pastel est le plus grand du monde. Il a été réalisé en 1741 et conservé pendant près de deux siècles chez les descendants du modèle avant d’être acheté en 1919 par Georges Wildenstein, le célèbre marchand d’art parisien, qui l’a revendu ensuite au baron de Rothschild. L’œuvre avait quitté la France pour la Suisse. Le Louvre qui le convoitait eut l’espoir de l’acquérir lorsqu’il fut mis en vente en 1994, mais compte tenu des prix qui se sont envolés, seul le Getty Museum a pu se l’offrir. Pour la petite histoire, le Président de la deuxième chambre des enquêtes du Parlement de Paris qui est ici représenté dans son costume d’apparat habitait, dans les années 1740, à quelques pas de Madame de Pompadour et c’est en rendant visite à son illustre voisin qu’elle eut l’idée de confier plus tard à de La Tour la réalisation du célèbre pastel que conserve aujourd’hui au Louvre. Tous les éléments les plus anecdotiques contenus dans le portrait de la marquise dérivent de ce premier portrait: qu’il s’agisse du globe, des livres reliés posés sur la table, de la dentelle des manchettes, jusqu’au chatoyant tapis de la manufacture des Gobelins.

 

Le pastel de Quentin de La Tour est conservé au milieu d’autres pastels, dont deux signés Degas.

Le Getty conserve encore quelques Chardin extraordinaires, un admirable Aved, mais aussi quelques Tiepolo, Guardi, Canaletto, devant lesquels j’ai enfin croisé du monde. Ah! Venise aura toujours du succès ! 

À noter enfin dans le Pavillon Ouest un Caspar David Friedrich vraiment délicieux, Promenade au crépuscule, ainsi qu’un Turner extraordinaire, Van Tromp,

quelques Corot, Tissot, Courbet, Millet, Renoir, Pissaro, Monet, Van Gogh, Gauguin, Cézanne. Ainsi qu’une étude de nuages de Simon Denis au cadrage très intéressant. 

Pas de tableau du XXe siècle, le dernier peintre représenté (ou le plus proche de nous) étant Munch.

 Mais la découverte du musée n’aurait pas été complète si elle ne s’était pas achevée, à une heure tardive, par une visite dans le Pavillon des Expositions. Rendez-vous compte, j’avais le choix entre une exposition sur les dessins italiens de la Renaissance, une autre exposition sur la grande manière de Charles Le Brun, une autre encore sur la photographie de guerre, les arts décoratifs sous l’Empire, tandis que prenait fin l’exposition sur Gérôme, que les Parisiens pourront découvrir le mois prochain au Musée d’Orsay. Je me suis donc limité aux arts décoratifs sous l’Empire et, cela va de soi, aux dessins italiens de la Renaissance (à ce sujet, le Getty fournit une loupe aux visiteurs qui seraient désireux de scruter le trait rageur d’un Bellini ou d’un del Sarto). 

Je suis sorti de là complètement assommé par tous ces chefs d’œuvres empilés les uns sur les autres. Une solution s’imposait : me reposer quelques instants, à la terrasse du Getty, en reprenant des forces avec un sandwich et une salade de fruits. Les ayant facilement rassemblées, j’étais en mesure, par la suite, de rejoindre mon hôtel pour plonger dans cette merveilleuse piscine aux couleurs turquoises exacerbées (avec vue, au loin, sur le Getty) que j’avais dû, à mon grand regret, abandonner le matin même pour mon rendez-vous au musée…


samedi 11 septembre 2010

Le « Mange et tais-toi » de Rossini

Après la très décevante Donna del lago, que l’auteur de ce blog n’avait pas jugé utile à l’époque d’évoquer, l’Opéra de Paris ouvre sa nouvelle saison musicale avec un autre opéra de Rossini, L’Italiana in Algeri, qui est nettement plus amusant et enthousiasmant que le précédent. Le maestro l’a composé en 1811 pour le Teatro san Benedetto de Venise, alors qu’il n’avait que 21 ans. Il s’attache à mettre en scène une jeune et belle Italienne, Isabella, dont le navire échoue sur les côtes algériennes. Mais que vient donc faire cette belle en Algérie ? Sauver son amant, Lindoro, tout en étant flanquée d’un soupirant, le ridicule Taddeo, qui s’agite vainement dans tous les sens. À peine secourue par une troupe de corsaires, elle est accueillie par le Bey d’Alger, Mustafa, qui en tombe immédiatement amoureux et qui, quelques instants avant la rencontre fatale, a pris le soin de répudier son épouse, la malheureuse Elvira. Ce n’est donc rien moins que trois hommes qui s’échinent autour d’une femme, trois hommes ici clairement différenciés par leur type de voix : la basse Marco Vinco qui interprète le rôle de Mustafa, le baryton Alessandro Corbelli celui de Taddeo, tandis que le ténor Lawrence Brownlee incarne Lindoro, l’amoureux transi. Comme chez Haendel, les rôles de méchants sont assumés par les tessitures les plus graves…
De façon assez remarquable, cet opéra consacre le triomphe des femmes sur la bêtise des hommes. D’habitude, dans les opéras, ce sont les femmes qui sont captives et les hommes qui les libèrent. Pensons à L’Enlèvement au sérail ou à La Flûte enchantée de Mozart que Rossini connaissait bien. Dans L’Italiana in Algeri,tout est radicalement différent. À l’inverse des conventions du genre, c’est Isabelle qui se lance à la conquête du palais de Mustafa et qui, avec succès, parvient à libérer son amant. On peut donc voir en cette héroïne d’opéra un nouvel exemple de femme forte. Quelles sont ses armes ? La séduction, bien évidemment. Mais pas seulement... Il ne suffit pas d’un pied léger, d’une jolie taille et d’une œillade meurtrière pour mettre en déroute une armée et son chef. Il faut avoir auparavant bien analysé les hommes et connaître de quelle pâte ils sont faits. Et de ce point de vue, L’Italiana in Algeri peut passer pour un Cosi fan tutte inversé puisque l’héroïne déclare sans ambages : « Je sais comment m’y prendre pour dompter les hommes ; qu’ils soient doux ou brutaux, placides ou ardents, ils sont tous pareils.» En italien : « Son tutti simili. » Comment alors dompter un homme ? La réponse tient en ces quelques syllabes, répétées à l’envi dans le dernier acte de l’opéra : Pappataci, que l’on traduit généralement par : « Mange et tais-toi ». En somme, il faut du bon vin, de la bonne chère, et voilà comment Isabella, qui ressemble à s’y méprendre à une meneuse de revue, va exécuter ses plans… Elle en profitera, au passage, pour égrener quelques conseils à la malheureuse épouse : Ne soyez pas une brebis pour votre mari si vous ne voulez pas que celui-ci se transforme en loup. Une maxime que Balzac, plus tard grand ami de Rossini, méditera et mettra constamment en action dans ses romans…
On peut reprocher beaucoup de choses à la mise en scène d’Andrei Serban qui est remise à l’honneur pour la quatrième fois sur la scène de l’opéra Garnier et qui ne fait peut-être pas dans la dentelle, avec ses eunuques qui chaloupent les fesses à l’air et ses clichés bien appuyés de l’Italie : une bouteille de chianti par-ci, une pizza géante par là, sans parler des couleurs du drapeau italien qui flottent sur le plancher dans l’ultime couplet patriotique. Mais elle a au moins le mérite d’être très lisible – d’aucuns diront trop – et également très animée en ménageant une succession rapide de tableaux qui s’enchaînent avec bonheur. Tant pis alors si certains spectateurs marquent leur distance d’un haussement d’épaules en voyant le Bey caricaturé en roi du pétrole avec une chaîne en or sur un torse recouvert de moquette.
Venons-en maintenant aux interprètes. C’est Vivica Genaux, que j’adore, qui interprétait le rôle-titre. Ce n’était pas sa première Isabella : Gérard Mortier, ancien directeur de l’Opéra, lui avait déjà confié le rôle en 2004. Hélas, cette année, je l’ai trouvée plutôt en retrait et manquant d’aplomb, de mordant, comme l’exige le rôle. La voix a beau être agile dans tous les registres, elle n’est malheureusement pas assez puissante, et à peine l’entendait-on au premier balcon… Jennifer Larmore, dans la même production, en 1998, semblait plus investie.
Alessandro Corbelli, qui avait participé également à cette ancienne production avait, semble-t-il, fait meilleure impression en 2004. La véritable surprise, car surprise il y eut, est venue du ténor américain Lawrence Brownlee, qui est en train de s’imposer comme le ténor rossinien du moment puisqu’il a déjà interprété Le Comte Ory, La Donna del lago, Le Barbier de Séville, Tancredi, Moïse en Égypte, Il Turco in Italia, La Cenerentola, etc. sur toutes les scènes du monde. Ne manquait plus que l’Opéra de Paris à son tableau de chasse. La voix est belle, chaude, sensuelle, et pas du tout étranglée dans l’aigu, comme chez Florez, autre ténor rossinien, qui m’avait fait la plus mauvaise impression en juin dernier dans La Donna del lago. On trouvera sur Youtube des extraits de la célèbre cavatine, Languir per une bella, où sa voix concerte avec un cor.
Quant à l’orchestre, c’était malheureusement celui de l’Opéra de Paris, sous la direction d’un chef invité, Maurizio Benini, qui n’aura rien pu faire pour le galvaniser. L’ensemble manque de panache alors que l’œuvre, qui est si drôle, si malicieuse, si pétillante, exige un artificier à la Jacobs pour mettre en scène ce que Stendhal appelait, en parlant de cette œuvre, une folie organisée. Mais revenons sur le mot de la soirée, Pappataci, autrement dit le fameux « Mange et tais-toi » de cette Italienne libérée, car il se pourrait bien qu’il n’y ait pas que le personnage de Mustafa qui en ait médité sur scène la substantifique moelle. Les musiciens de l’orchestre, aussi, dont on peut se demander s’ils n’étaient pas pendant toute la soirée en pleine digestion, et si l’envie de rejoindre leur lit explique, en partie, cette habitude, si bien enracinée, qu’ils ont de quitter la fosse d’orchestre quand le public continue d’applaudir le spectacle.

mardi 7 septembre 2010

Les terrasses parisiennes me terrassent

Autrefois, quand je sortais d’une expo ou d’un resto, j’avais coutume de dire à des amis : « Et si on allait boire un verre au Nemours ? » Désormais, voilà un nom de lieu que je vais proscrire de mon vocabulaire. Le café, qui se situe pourtant en plein cœur de Paris, à deux pas du Louvre et de la Comédie Française, juste derrière les jardins du Palais Royal et les colonnes de Buren, dispose d’une grande terrasse ensoleillée, qui passe pour une des plus agréables de la capitale, surtout l’été, quand les parasols sont déployés. Certes, les serveurs ne se démarquent pas par leur extrême amabilité, mais quel est le café à Paris qui peut se vanter de garantir un service absolument irréprochable ? Les Parisiens semblent s’être maintenant habitués à cette unique et immuable règle – faire la gueule – qu’observe scrupuleusement le garçon de café. Cependant, rassurez-vous, l’objet de ce billet n’est pas d’enrichir la littérature, déjà bien abondante, du garçon de café à laquelle Jean-Paul Sartre a donné ses lettres de noblesse. Non, je veux vous parler d’une horrible tendance qui est en train de se généraliser dans les cafés parisiens et qui donne une image absolument déplorable de la capitale. Maintenant, en effet, s’il vous prend l’envie de vous installer à une terrasse de café et de commander, au choix, un Perrier, un Schweppes ou un Coca, vous vous entendrez répondre: « Oui, mais il vous sera servi au verre. » Adieu, donc, la bouteille que, fièrement, l’on vous décapsulait sous le nez ! Cherchons à comprendre le motif de ce changement. Les patrons de café seraient-ils devenus soudain sensibles au sort de la planète et chercheraient-ils à nous convaincre de leur conversion à la cause écologique ? On aimerait y croire. Mais la vérité se trouve ailleurs. Avisez-vous, par goût pour l’enquête, de demander au serveur du Nemours pourquoi il n’est plus possible d’obtenir une bouteille, alors que tous les types de conditionnements existent (20, 33 ou 75 cl), la réponse tombera cinglante : « par souci d’économie». Voilà une parole qui a au moins le mérite de ne pas être entortillée ! Il est vrai que la crise est passée par là et que beaucoup d’enseignes connaissent des moments difficiles. Mais est-ce bien le cas du Nemours dont la terrasse est toujours, été comme hiver, bondée et continuera à l’être, compte tenu de son emplacement idéal ?
C’est donc très certainement pour compenser le manque à gagner que les prix des boissons ont été revus récemment à la hausse : à 5 euros le verre (et non la bouteille) de Perrier, c’est du jamais vu ! À ce prix-là, vous pensez que vous aurez peut-être droit à un joli verre, à un assortiment d’olives vertes et de cacahuètes ? Là encore, détrompez-vous. Le Nemours vous propose un magnifique verre en plastique, comme sur les aires d’autoroute ! En somme, vous avez la sensation du départ en vacances, alors que vous êtes en plein Paris ! Voilà qui est plutôt astucieux ! Mais ce n’est pas tout : approchez vos lèvres et goûtez à cet infâme ersatz de Perrier, vous aurez l’impression de vous transformer en chimiste, tout affairé à deviner les proportions exactes d’eau et de gaz contenues dans ce breuvage vaguement pétillant qu’on ose pourtant, sans aucun respect, vous faire passer pour du Perrier…
 
Malheureusement, l’expérience décrite ici n’est pas l’apanage du seul Nemours. Elle se généralise à tous les quartiers et à une vitesse effroyable : avenue Trudaine, par exemple, à la terrasse de l’Oriental, le coca est servi dans un verre d’une taille qui ne doit pas excéder celle d’un verre à moutarde. Que peut-on faire ? Laisser traîner sur la table un exemplaire de La Divine Comédie pour suggérer à ces cupides qu’ils rejoindront les fraudeurs du huitième cercle de l’enfer où ils seront métamorphosés en serpents ? Je ne suis même pas sûr que cela les effraierait, puisque, déjà, ils ressemblent à des serpents en se livrant aux plus « sordides reptations mercantiles», selon l’excellentissime formule de Marie NDiaye.
Évidemment, tout cela n’est pas illégal. Et je sais bien que notre monde capitaliste encourage constamment les rationalisations économiques de ce genre. Pourtant, je ne peux pas m’empêcher de penser qu’un tel comportement n’est pas aussi «rationnel » qu’on pourrait le penser y compris du point de vue de la pure logique capitaliste : un client qui a le sentiment d’être arnaqué a tendance à le crier sur tous les toits, et ceci n’est pas très bon pour le business. Les capitalistes intelligents ont souvent deux coups d’avance et savent bien que les économies de bouts de chandelles finissent toujours par coûter plus cher qu’elles ne rapportent. J’appelle donc tous les clients victimes des cafés de la même espèce à adopter eux aussi le seul comportement rationnel qu’appellent de telles pratiques commerciales : faire un petit scandale et partir !

samedi 4 septembre 2010

De La Comédie humaine à la Divine Comédie

Il y a des livres qu’on s’interdit de lire parce que leur prestige est tel qu’on imagine tout simplement n’en être pas digne. La Divine Comédie de Dante fait incontestablement partie de ceux-là, si on en juge d’après une dédicace que Balzac adressait à l’un des plus célèbres dantologues de son temps : «Jusqu’à ce que je vous eusse entendu, La Divine comédie me semblait une immense énigme, dont le mot n’avait été trouvé par personne, et moins par les commentateurs que par qui que ce soit. » Comme Balzac, j’ai longtemps pensé que, à la manière d’une cathédrale, l’œuvre de Dante était trop haute, trop grande, trop riche de sens, pour que je puisse raisonnablement m’y aventurer. Chaque fois que je me retrouvais nez à nez avec un exemplaire de La Divine comédie, chez un libraire ou dans une brocante, je reposais l’ouvrage là où je l’avais trouvé. L’œuvre m’intimidait. Et pour deux raisons au moins : la première était liée à la quasi inaccessibilité de la langue de Dante : le poème, réputé d’une richesse lexicale sans limite, est écrit dans l’italien du XIIIe siècle et comporte des locutions, des tournures, qui ne sont pas facilement compréhensibles, sauf par une poignée d’érudits qui ont tout intérêt à les proclamer intraduisibles pour s’arroger le monopole de la compréhension. Dante lui-même s’est fait le théoricien de cette « intraduisibilité » quand, dans Le Banquet, il affirme que « nulle chose ne peut être transportée de sa propre langue en une autre sans y perdre douceur et harmonie » (I, 7). La seconde raison, qui découle en toute logique de la première, devait sa force à la somme de commentaires savants qui se sont déposés sur l’œuvre et en ont, à la longue, obscurci la source, un peu comme les couches successives de vernis enduites sur la surface d’un tableau. Comme le disait Voltaire, les Italiens appellent Dante « le divin », « mais c’est une divinité cachée, peu de gens entendent ses oracles, c’est pourquoi il a des commentateurs, une raison de plus pour n’être pas compris » (Dictionnaire philosophique, art. Dante). Ainsi, toutes les lectures ont été tentées, philosophique, théologique, politique, symboliste, alchimiste, numérologique, etc., et chacun, pendant des siècles, y est allé de sa petite musique.
Je n’aurais jamais cherché à percer le mystère de La Divine comédie si je ne m’étais pas retrouvé plongé cet été dans une nouvelle de Balzac, Les Proscrits, qui met en scène Dante pendant ses années d’exil à Paris. Balzac a imaginé le poète dans le Paris médiéval, parcourant le quartier latin pour écouter les leçons du philosophe Sigier. Il a bâti son récit à partir de trois vers du Paradis : « C’est la lumière éternelle de Sigier qui, enseignant dans la rue du Fouarre, syllogisa des vérités qui lui firent tort » (X, 136-138). Cette nouvelle de Balzac a été en quelque sorte l’étincelle qui a allumé le feu. Je me suis vite rendu compte aussi que La Divine Comédie était de nos jours plus facilement accessible qu’elle ne l’était à l’époque de Balzac, où les traducteurs s’imposaient des contraintes artificielles, telles que le respect des rimes, l’application de l’alexandrin ou encore l’introduction de mots archaïsants. Actuellement, le lecteur français dispose de deux traductions qui évitent soigneusement ces trois écueils : celle de Jacqueline Risset, aux éditions Flammarion (1985-1990), qui a été saluée par de nombreux italianisants, et celle de Marc Scialom, au Livre de poche (1999), qui m’a paru encore plus limpide que la première. L’une est accompagnée de notes en fin de texte qui expliquent les nombreuses références culturelles et littéraires que comporte La Divine comédie et qui proviennent d’un essai publié quelques années plus tôt, Dante écrivain ou l’Intelletto d’amore (Paris, Seuil, 1982), qui fournit peut-être la meilleure introduction à l’œuvre de Dante. L’autre est également accompagnée de notes précieuses, mais publiées en bas de page, ce qui augmente indéniablement le confort de la lecture. C’est donc muni de ces deux traductions que je me suis engagé sur la voie de ce classique de la littérature mondiale que je souhaiterais, à mon tour, évoquer d’une façon que j’espère pas trop classique.

Une comédie de l’amour

Le sait-on vraiment, mais La Divine comédie est d’abord, comme son titre l’indique, une… comédie, c’est-à-dire une histoire qui se termine bien. Le nom apparaît deux fois dans le poème, aux chants XVI (« questà comedia ») et XXI (« la mia comedia ») de l’Enfer. Il est vrai que cette comédie commence assez mal : Dante se perd dans une forêt obscure et prend peur lorsque surgit une panthère. Mais, par amour pour le poète, Béatrice, qui observe la scène du paradis, se meut de son siège et le sauve en lui envoyant Virgile. Comme toutes les comédies, celle-ci finit dans la joie : c’est au paradis, en effet, que Dante a le bonheur de retrouver Béatrice, la femme aimée. Et l’objet de cette comédie est l’amour. Celui-ci occupe une place absolument centrale dans ce texte puisque c’est au chant XVII du Purgatoire, c’est-à-dire au centre mathématique du poème, que Virgile professe sa théorie de l’amour universel : « Ni créateur, ni jamais créature, mon fils, ne furent sans amour, ou naturel ou de raison, et tu le sais. Le naturel est toujours sans erreur, mais l’autre peut errer par mauvais objet ou par trop ou trop peu de vigueur ». Par conséquent, les actions qui valent aux coupables (en enfer) des châtiments ou aux élus des récompenses (au paradis) sont toujours l’expression d’un même amour, mais orienté tantôt vers le mal tantôt vers le bien. L’injustice elle-même est définie par Dante comme une déviation ou une négation de l’amour, tandis que la justice, qui éclate au Paradis, est considérée comme son expression. C’est ensuite l’amour, naturellement, qui inspire le poète. Dans le purgatoire, Dante est reconnu par Jacopo da Lentini, le plus grand poète de l’école sicilienne qui l’interrompt dans sa marche en lui demandant s’il est bien « celui qui a trouvé le nouvel art des rimes ». Et Dante répond : « Je suis homme qui note, quand Amour me souffle, et comme il dit, je vais signifiant. » Lorsqu’il atteint enfin « la plus haute joie » (sommo piacer) au paradis, Dante découvre que c’est encore « l’amour qui, dans sa ronde, élance le soleil et tant d’étoiles » et c’est ainsi que s’achève le dernier chant du Paradis.
Aristote définissait la comédie comme une action qui met en scène des personnages médiocres, à la différence de la tragédie, qui mêle des personnages nobles. Et de fait, ce ne sont pas seulement des rois, des princes et des nobles que l’on rencontre dans La Divine comédie, mais des hommes et des femmes qui occupent toutes les positions de l’échelle sociale, des juges (Guido del Duca), des notaires, des ministres (Pierre delle Vigne), des guelfes (Guido Guerra), des gibelins (Gianni de’ Soldianeri), des religieuses (Picarda Donati), des évêques (Andrea de’Mozzi), des archevêques (Boniface dei Fieschi), des papes (Boniface VIII), des philosophes (Thomas d’Aquin), des astrologues (Guido Bonatti), des chirurgiens (Pierre de la Brosse), des peintres (le miniaturiste Oderisi de Gubbio), des poètes (Guido Guinizelli), des troubadours (Sordello), des musiciens (Casella), des fabricants de luth (Belacqua) et même des cordonniers (Asdente)! On comprend pourquoi, cinq siècles plus tard, Balzac a placé sa Comédie humaine sous l’étendard de la Commedia de Dante.
Le dernier élément qui ne doit pas nous faire perdre de vue qu’il s’agit d’une comédie, c’est bien évidemment le langage utilisé, avec son style familier, parfois obscène, contrairement à la tragédie, qui suppose un style noble. La Divine comédie est un poème qui retentit de blâmes et d’insultes. On y trouve, pêle-mêle, des invectives contre les hérétiques, les hérésiarques et les fauteurs de schismes, tels Mahomet, « crevé du col jusqu’au trou d’où l’on pète ». Ce spectacle effroyable laisse voir « les boyaux qui lui pendent entre les jambes » et « le sac affreux qui change en merde ce que l’homme avale » (Enf., XXVIII, 24-27). Mais on aurait tort de penser que de telles grossièretés s’appliquent uniquement aux « faux prophètes ». Dante dénonce aussi, avec des mots très durs, la corruption des monastères, la cupidité des prélats et c’est toute l’institution ecclésiastique, du sommet à la base, qui est ainsi visée : l’Église est accusée d’être una puttana sciolta, c’est-à-dire une « putain nue », celle du roi de France (Purg. XXXII, 149), et son chef, le pape Boniface VIII, de gouverner une cité « où tous les jours on trafique le Christ » (Par. XVII, 51). Si Rome est donc une cible, les villes de Pise et Florence ne sont pas épargnées non plus, cette dernière étant accusée d’avoir fourni un contingent impressionnant de voleurs, et les Florentins d’être « des chiens qui se font des loups » (Purg., XIV, 51). Au chant XVIII, la géographie de l’Enfer se précise, et après avoir traversé un fleuve de boue et un fleuve de sang, Virgile montre à Dante le « fleuve de merde » dans lequel sont plongés les adulateurs qui ont les «ongles merdeux » et la « tête souillée de merde » (col capo si di merda lordo). Plus ils se rapprochent du centre de la terre, et plus les sévices deviennent cruels : au chant XXI, Dante voit un diable noir qui plonge dans la poix bouillante les trafiquants et qui donne ses ordres aux démons en faisant « trompette de leur cul » (del culo fatto trombetta) – cette dernière image connaîtra une grande postérité dans les tableaux de Jérôme Bosh.

L’Enfer de Dante

Alors qu’il s’est perdu dans une forêt obscure, et qu’il vient de croiser trois animaux maléfiques, Virgile arrive au secours de Dante, sur la prière de Béatrice. C’est lui qui va l’orienter dans cette città dolente où règne « l’éternelle douleur » (III, 2) et au seuil de laquelle une inscription indique : « Lasciate ogne sperenza, voi ch’intrate ». Virgile est qualifié pour servir de guide à Dante car ce n’est pas son premier voyage dans l’au-delà : dans L’Enéide, il a déjà décrit la descente d’Enée aux enfers et quand des damnés l’interpellent pour lui demander qui il est, il répond : « Je suis quelqu’un qui descend avec ce vivant-ci, cercle après cercle, et j’ai mission de lui montrer l’enfer » (XXIX, 94-96). Virgile n’est d’ailleurs pas qu’un guide, il est aussi un père, un protecteur, car Dante est souvent effrayé par ce qu’il voit, il lui arrive même de tomber dans les pommes. Mais à chaque fois, le maître est là pour le tirer d’affaire : « Accroupis-toi derrière un rocher qui te fasse écran et quelle que soit l’offense qu’on te fasse, n’aie crainte, car je connais leurs tours, je suis déjà venu dans cette bagarre. » (XXI, 59-63). Mais cela ne veut pas dire que Virgile soit toujours en terrain connu car ce second voyage s’accomplit en 1300, soit à une date où la sociologie de l’enfer, si l’on peut dire, s’est considérablement renouvelée : cette région, comme on va s’en rendre compte, n’est plus exclusivement peuplée de païens, mais de chrétiens ou, plus exactement, de mauvais chrétiens, en proie à de terribles châtiments.
L’enfer de Dante ressemble à un cône inversé : il est composé de neuf cercles de plus en plus sombres et de plus en plus étroits qui s’enfoncent dans la terre et dont la pointe atteint le centre de la terre, lieu où se trouve Lucifer. Dans l’enfer, il y a une place pour chaque pécheur et un pécheur à chaque place : Dante étage les pécheurs par ordre de culpabilité croissante. Le premier cercle, à la surface de la terre, est le réceptacle des enfants morts sans baptême, des Justes ayant vécu avant la Révélation ou dans l’ignorance de celle-ci ; le second cercle est celui des luxurieux, ou plutôt celui des luxurieuses car on y croise avant tout des femmes, qui ont toutes pour dénominateur commun d’être devenues, des siècles après, des héroïnes d’opéra, que ce soit Sémiramis, Cléopâtre, Didon et Francesca da Rimini ; le troisième cercle est celui des gourmands ; le quatrième des avares et des prodigues ; le cinquième des coléreux et des paresseux ; le sixième des épicuriens et des hérétiques (on y rencontre le pape Anastase) ; le septième des violents, que ce soit contre leur prochain (les criminels), contre eux-mêmes (les suicidés), contre Dieu (les blasphémateurs), contre la nature (les sodomites) ;
le huitième contre les fraudeurs de toute sorte, proxénètes et séducteurs, adulateurs, simoniaques, devins et magiciens, hypocrites, voleurs, fauteurs de discordes, falsificateurs ; et le dernier cercle contre les traîtres, que ce soit envers les membres de leur famille (Caïn), envers leur parti (Brutus, Cassius) – qu’Éric Besson médite cette leçon, si l’Enfer existe il finira plongé dans un lac gelé ! –, envers leurs hôtes, leurs bienfaiteurs, voire envers Dieu : c’est pour cela que le dernier habitant de l’Enfer est Judas.
En enfer, Dante croise des morts pour qui la rencontre avec le poète est objet de surprise. Il est en effet le seul vivant à franchir ces espaces et sa présence se remarque tout de suite à la gravité de son corps qui, en marchant, déplace des pierres qui échouent dans des ravins. Pour les morts, la vue du corps vivant de Dante est l’objet d’une intense nostalgie, parfois d’une souffrance terrible qui redouble les peines endurées. Dante demande à chacun de se présenter. « Qui es-tu ?... Pourquoi es-tu ici ? », voilà ce qu’il répète sans cesse. Les suppliciés répondent et Dante prend des notes, comme ferait un sociologue qui investirait un terrain inconnu. Ce dernier est parfois capable de manifester une attention toute participative, comme lorsqu’après avoir recueilli le témoignage de Francesca da Rimini, qui a succombé d’amour à la lecture de Lancelot, il s’évanouit lui aussi (V, 142). Mais à l’inverse, lorsqu’on lui résiste, il s’impatiente : « Je suis vivant, dit-il à un damné, et il pourra te plaire, si tu désires avoir la renommée, que j’écrive ton nom parmi mes notes. » On voit par là, de façon très claire, comment l’auteur de La Divine comédie met donc en scène un poète assez arrogant, nommé Dante, ayant une nette conscience de la valeur de ses écrits, puisqu’il estime que ceux-ci sont appelés à une postérité certaine.
Le voyage en enfer s’achève quand les deux voyageurs sont arrivés au centre de la Terre. Assez curieusement, Dante imagine le centre de la Terre gelé : il s’agit du lac glacé du neuvième cercle qui a un aspect de verre que, même en hiver, le Danube autrichien n’a pas : si « le Tambernic ou la Pietrapana – deux montagnes des Alpes Apuanes – étaient tombés dessus, même sur le bord ils n’auraient pas fait crac » (XXXII, 28-29). Accrochés aux ailes de Lucifer, Dante et Virgile reparcourent tout l’espace du centre de la terre à sa surface et débarquent sur la plage de l’Antipurgatoire à l’aube du dimanche de Pâques de l’année 1300.

Vers le Purgatoire

Le Purgatoire est une montagne qui a été formée par la masse de terre déplacée par la chute de Lucifer au centre de la terre. Cette montagne est une île située dans l’hémisphère sud et, à son sommet, une forêt la couronne : c’est le paradis. On voit donc que la description du purgatoire occupe moins de place que celle de l’Enfer ou du Paradis : huit chants sont consacrés à la description de l’Antipurgatoire, c’est-à-dire à la plage qui borde la montagne, et sept autres chants sont consacrés au sommet de la montagne, c’est-à-dire le paradis terrestre.
C’est Caton qui accueille le poète au Purgatoire. Celui-ci est étonné de le voir sortir de l’Enfer : « Les lois d’en bas sont-elles si rompues, a-t-il paru au ciel un nouveau décret, que damnés vous veniez à mes grottes ? ». Et sa surprise est légitime : l’enfer est un lieu où les peines sont éternelles, à la différence du Purgatoire où elles sont transitoires. C’est donc Virgile, à nouveau, qui explique à Caton qu’après lui avoir montré « toute la gent coupable », il veut lui montrer dorénavant tous les esprits qui se purifient sous son autorité.
La marche dans le Purgatoire est moins contrariée que celle dans l’Enfer où le poète avançait par à-coups. Dante a ici la sensation que son corps est moins lourd : « Nous montions par les escaliers saints et il me semblait être plus léger que je n’étais avant, en terrain plat » (XII, 115-117). Qui dit marche plus légère, dit aussi marche plus rapide. À Virgile, qui le soutenait puissamment dans les régions infernales, le poète lance ce défi au pied de la montagne: « Seigneur, allons plus vite, déjà je ne sens plus comme avant la fatigue » (VI, 49-50). L’air est plus calme, moins vicié, sauf sur la troisième corniche où la fumée des coléreux prive ses yeux de l’air pur.
La montagne du purgatoire est composée de sept terrasses ou corniches et sa structure est totalement inverse de celle de l’Enfer, c’est-à-dire qu’à mesure qu’on progresse, les peines purgées deviennent moins violentes et, surtout, moins longues. Ainsi, la première corniche est habitée par les orgueilleux (c’est ici que logent les artistes, tels Cimabue ou Giotto, « qui ont cru, dans la peinture, tenir le champ »), la deuxième corniche est occupée par les envieux, la troisième par les coléreux, la quatrième par les paresseux et les moroses, la cinquième par les avares et les prodigues, la sixième par les gourmands et la septième et dernière corniche par les luxurieux.
Dans ce tiers-lieu qu’est le Purgatoire, Dante continue de poser ses questions favorites : « Qui es-tu ? Que fais-tu ici ? ». Mais, ici, l’enjeu n’est plus le même : la présence de Dante ne suscite plus nostalgie, comme dans l’enfer, mais espoir : espoir, pour tous ceux qui sont au purgatoire, que leurs souffrances soient abrégées, si le poète, qui les enregistre fidèlement, rapporte aux vivants des nouvelles de leurs proches. Comme l’a montré Jacques Le Goff, le Purgatoire a été inventé au Moyen Âge pour accentuer la pression sur les fidèles et renforcer les pratiques dévotionnelles. On justifie la prière par son efficacité et le Purgatoire de Dante est, à cet égard, un texte de propagande, qui relaie l’idée fondamentale exprimée au vers 30 du sixième chant : « la prière plie les décrets du ciel ». Tel est le sens du message que délivrent tous ceux que Dante croise sur son chemin, comme Sapia de Sienne : « Aussi aide-moi parfois par tes prières. Et je t’en prie, par ton plus cher désir, si tu foules jamais la terre de Toscane, mets-moi en bon renom auprès de mes parents » (XIII, 147-150). Mais Dante est là aussi pour rassurer les morts : « Ne considère pas la forme du tourment : pense à ce qui le suit » (X, 109-110) et parfois pour leur délivrer des gages d’affection : « Je vis l’une d’elles se jeter en avant pour m’embrasser, avec tant de tendresse qu’elle me poussa à faire comme elle. »
Mais l’arrogance du poète reprend du poil de la bête quand certains refusent de parler, à l’instar du pape Adrien V, à qui Dante a le toupet de rappeler le pouvoir qu’il détient d’abréger ses peines. Car c’est bien à une sorte de chantage auquel se livre Dante dans les vers suivants : « Qui étais-tu, et pourquoi aviez-vous le dos tourné au ciel, dis-le moi, si tu veux que j’obtienne quelque chose là-bas, d’où je viens vivant » (XIX, 94-96).
Ayant dépassé les sept corniches, ainsi que le rideau de flammes, Dante arrive au seuil du paradis, dans une forêt divine, traversée par deux fleuves, le Léthé, qui ôte le souvenir du mal, et l’Eunoé, qui est une invention de Dante, et qui procure la mémoire du bien, celle de l’homme bon avant la Chute. C’est là que Dante goûte « ce délice ineffable », ces « prémices du plaisir éternel » (XXIX, 29, 31-32) et c’est au seuil du paradis que Virgile disparaît pour laisser la place à Béatrice qui va d’abord recueillir la confession de Dante qui a mené une vie d’erreurs « en suivant les fausses images du bien » (XXX, 130).

Le Paradis

Bien que les délices qui attendent les élus aient inspiré moins de peintres que les cruels supplices auxquels sont voués les damnés, il ne faudrait pas en conclure que le Paradis est une invention moins dantesque que l’Enfer ou le Purgatoire. On s’accorde généralement à dire que l’imagination du poète se serait assagie dans ce troisième et dernier volet de La Divine comédie, réputé aussi le plus ennuyeux et le moins mouvementé. On tâchera de montrer qu’il n’en est rien. Il se pourrait bien tout d’abord – et c’est Jacqueline Risset qui en fait l’hypothèse – que le Paradis soit la contribution la plus « moderne » du poème. On peut du moins le lire comme un récit d’anticipation : Dante et Béatrice, tels deux cosmonautes, volent dans les cieux qu’ils transpercent comme des flèches. Car si la marche était lourde dans l’enfer et contrariée par divers obstacles, si ensuite elle était plus légère dans le Purgatoire, elle devient tout à fait accélérée dans le Paradis, puisque le poète, délivré de la pesanteur terrestre, se met à voler. Naturellement, tout cela est à comprendre en un sens allégorique : c’est à mesure que l’on devient meilleur et bon, que l’on devient aussi léger. C’est au paradis, ensuite, que Dante fait l’expérience des limites, tant esthétiques (« il me faut à présent renoncer à suivre encor sa beauté dans mes vers comme un artiste atteignant sa limite », XXX, 31-33) que cosmologiques (« je vis des choses que ne sais ni ne peux redire qui descend de là-haut » I, 5-6). Enfin, la part du spectaculaire n’est pas moindre dans le gigantesque ciel du Paradis que dans les ténèbres enfouies de l’Enfer. S’y déploient, dans cette dernière partie, étincelles, foudres célestes, brasiers et fleuves de lumières, éclairs, rayons ardents, flammes fulgurantes, étoiles glorieuses, astres incandescents, cercles éthérés et musique des sphères : on le voit, la gamme des spectacles est large… La musique n’est pas moins absente. Des cithares, des vielles et des lyres retentissent : « La mélodie qui résonne ici bas, la plus douce, et qui tire l’âme le plus à soi, semblerait nuage éventré qui tonne, comparée au son de cette lyre qui couronnait le beau saphir dont le ciel le plus clair s’ensaphire » (XXIII, 97-102).
On le voit par cette comparaison négative, Dante manifeste à plusieurs reprises l’impuissance du langage humain à traduire ou transcrire la beauté du Paradis. Ainsi, au sujet du feu enthousiaste qui éclaire le visage de Béatrice, Dante concède qu’« il tournoya dans un chant si divin que [s]a fantaisie ne peut le redire ». Se faisant plus précis : « Ma plume donc saute ici sans l’écrire, car l’imagination et le langage ont des tons trop voyants pour ces nuances » (XXIV, 23-27).
Néanmoins, Dante veut arriver à son but, mais c’est difficile car il a la certitude et la fierté d’expérimenter quelque chose de nouveau : « L’eau que je prends n’a jamais été parcourue, Minerve souffle, Apollon me conduit, et neuf Muses me montrent les Ourses » (II, 7-9). Plus loin : « Ce qu’il me faut décrire à présent, jamais voix ne l’a dit, ni encre écrit ; et jamais l’imagination ne l’a conçu. » Il va donc chercher à, comme il l’explique, « outrepasser l’humain par des mots » (transumanar per verba) et se risquer à certaines hardiesses de style. Puisque le sujet est neuf, les mots doivent l’être aussi. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si c’est dans la dernière partie de son poème que l’on rencontre le plus de néologismes. Le paradis est le lieu où la joie s’éternise (s’insempra), où la vue « s’enfuture » (s’infutura), où le ciel s’ensaphire (s’inzaffira) et où, pour toutes ces raisons, la vie «emparadise » l’âme.
Le paradis est composé de neuf ciels, mais à la différence des neuf cercles de l’enfer et des sept corniches du purgatoire qui correspondaient à un étagement des peines, le bonheur est complet et la joie éternelle dans chacun des neuf ciels. Le premier est celui de la Lune, qui accueille les âmes qui ont été empêchées d’accomplir leurs vœux ; le deuxième ciel est celui de Mercure, qui héberge ceux qui ont fait le bien par souci de réputation et d’honneur ; le troisième ciel est celui de Vénus et des âmes soumises à l’amour ; le quatrième ciel, celui du Soleil, est composé des théologiens, des savants et des grands docteurs de l’Église, saint Thomas d’Aquin, Albert le Grand, Gratien, Pierre Lombard, Isidore de Séville, Bède le Vénérable, Richard de saint Victor, Sigier, saint François et saint Bonaventure, pour ne citer qu’eux. Le cinquième ciel, qui est celui de Mars, réunit les chevaliers chrétiens, qui ont rencontré la mort en combattant pour la foi : Guillaume et Rainouard, Godefroy de Bouillon ou Robert Guiscard. Le sixième ciel, celui de Jupiter, accueille les esprits justes et pieux ; le septième ciel, celui de Saturne, les grands contemplatifs. Le huitième ciel, qui est celui des étoiles fixes, est le triomphe du Christ et l’apothéose de la Vierge ; le neuvième ciel est celui de Dieu environné des hiérarchies angéliques. Ce n’est qu’au-delà du neuvième cercle que Dante est transporté dans l’Empyrée où il assiste à la glorification de la Vierge et accède à l’intuition des mystères. Et, au terme ultime de cette ascension, Dante est en Dieu.
Une comédie très, très grinçante
On ne peut guère refermer ces quelques lignes sans s’interroger sur le titre de cette œuvre qui reste, à certains égards, tout à fait mystérieux. S’il s’agit, sans aucun doute possible, d’une comédie, on peut se demander si elle n’est pas plus humaine que divine. Il ne faut pas perdre de vue que Dante lui-même n’est nullement l’auteur de ce titre, qui a été ajouté bien plus tard, dans une édition vénitienne de 1555. Ce qui frappe en effet dans cette Comédie, c’est la place que s’arroge Dante : il ne fait rien d’autre que de se substituer à Dieu, en jugeant tous les hommes de son temps ! Son enfer, son purgatoire et son paradis ont une coloration toute italienne, et l’on y croise beaucoup de ses contemporains. C'est comme si moi, je m’avisais de composer Le Paradis et d’y placer Jacques Genin pour la grandeur qu’il a atteinte avec son Saint-Honoré! 

Sous ce rapport, La Divine comédie ressemble à une galerie de portraits, où l’on peut voir bon nombre de Florentins, d’Arétins, de Pisans, etc., traduits en enfer et exposés à l’indignité publique, à l’instar de ce que faisait la peinture infâmante du XIVe siècle qui, comme l’a montré Elisabeth Crouzet-Pavan, représentait sur les murs des palais, les traîtres et ennemis politiques sous les pires traits qu’on puisse imaginer (Enfers et paradis, L’Italie de Dante et Giotto, Paris, Albin-Michel, 2001). De la même façon, Dante place en enfer tous ses adversaires, rivaux artistiques ou opposants politiques et réserve un sort terrible à tous ceux qui l’ont écarté du pouvoir, contraint à l’exil et condamné à mort. Appartenant à la faction des Guelfes blancs, qui militaient pour une autonomie politique de Florence vis-à-vis de Rome, il peint les Guelfes noirs, qui étaient au contraire favorables à la politique du pape, en hommes coupables de crimes horribles. Et c’est ainsi que s’éclaire son rejet de l’autorité pontificale qui le conduit, dans La Divine comédie, à jeter trois papes en enfer, rien que ça ! Mais par ce geste, Dante ne pouvait ignorer qu’il tombait sous le coup des péchés qu’il dénonçait et qu’il s’exposait à rejoindre, après la mort, le rang des orgueilleux qui expiaient leurs fautes au Purgatoire.
Enfin, ce n’est pas le moindre des paradoxes que ce texte, qui épouse si intimement les schèmes de la pensée catholique et qui est célébré comme une des plus hautes manifestations de la pensée scolastique, avec sa structure ternaire parfaite, soit en même temps l’un des pamphlets les plus violents de son temps contre l’Église. Comme le dit toujours Voltaire, « un poème où l’on met des papes en enfer réveille beaucoup l’attention ». C’est comme cela que la mienne a été éveillée et je comprends également comment l’anticléricalisme de Balzac, qui éclate si fort dans ses premiers romans, tels L’Elixir de longue vie ou Maître Cornelius, a puisé chez Dante son suc nourricier. En effet, Dante n’a de cesse de dénoncer les tentations accaparatrices de l’Église, notamment à travers l’accumulation du capital immobilier qu’elle poursuit : « Mais l’âpre usure offense encore moins la volonté de Dieu que ce profit qui rend si insensé le cœur des moines, car tous les biens que l’Eglise conserve, sont à ceux qui mendient au nom de Dieu, non à quelque parent, ou pis encore » (XXXII, 79-84). Il condamne également les prédicateurs qui se livrent à la falsification des écritures : « Voulant paraître, chacun s’ingénie et fait ses inventions. » Il n’oublie pas d’attaquer non plus la vénalité du clergé, la simonie des évêques, le trafic des indulgences, qui sont pour lui le symbole de la corruption de cette nouvelle Babylone qu’est saint-Pierre de Rome… Et jusqu’aux derniers chants du Paradis, il fustige le pouvoir du pape en faisant parler saint Pierre dans une des prosopopées les plus célèbres du poème : « Celui qui sur terre usurpe mon lieu, mon lieu, mon lieu qui est vacant à la présence du fils de Dieu, a fait de mon cimetière un cloaque de sang et de puanteur et le pervers qui tomba d’ici s’apaise en bas » (XXVII, 21-27). Grandiloquent, mais efficace.