vendredi 23 juillet 2010

Faut-il brûler “Maître Cornélius”?

L’été à Paris, c’est bien connu, les théâtres lyriques sont fermés. Les cinémas restent ouverts, mais il faut bien souvent attendre la rentrée pour voir de nouveaux films affriolants. Même le petit restaurant de Belleville où j’ai l’habitude d’aller déguster de bonnes crêpes fritées a baissé son rideau cette année pour trois longues semaines. Bref, n’ayant plus aucune bonne raison de sortir, la saison devient alors propice à la lecture. Il ne faut donc pas s’étonner si je profite de cet agréable intermède estival pour poursuivre mon exploration de La Comédie humaine et vous entretenir aujourd’hui d’une nouvelle scène des Etudes philosophiques.
En décembre 1831, Balzac publie Maître Cornélius, un conte philosophique qui doit illustrer, après Le Chef-d’œuvre inconnu, l’axiome fondamental selon lequel « la pensée tue le penseur » – axiome qui se décline ici avec l’apparition d’un avaricieux que l’obsession de l’argent tue. Balzac imagine une double intrigue, amoureuse et policière, qui se déroule à la cour de Louis XI, dans ce Moyen- Âge pittoresque que les écrivains du XIXe siècle ont pour une bonne part inventé. Intrigue amoureuse, car il est d’abord question, comme dans bon nombre de drames balzaciens, d’une comtesse enchaînée à un « sinistre mari », le brutal comte de Saint-Vallier, qu’un sémillant et téméraire amant va lui disputer : le beau et jeune Georges d’Estouteville. On pense au début de Belle du seigneur, et à l’esprit chevaleresque qui anime Solal lorsqu’il décide de pénétrer dans la chambre d’Ariane Deume : «Grimper sur le toit de l’hôtel où pleurait sa maîtresse, descendre par les cheminées ou courir sur les galeries, et, de gouttière en gouttière, parvenir jusqu’à la fenêtre de sa chambre ; risquer sa vie pour être près d’elle sur un coussin de soie, devant un bon feu, pendant le sommeil d’un sinistre mari, dont les ronflements redoubleraient leur joie ; défier le ciel en se donnant le plus audacieux de tous les baisers (…) toutes ces voluptueuses images et les romanesques dangers de cette entreprise décidèrent le jeune homme » (XI, 35). Intrigue policière ensuite, car, pour s’approcher de la comtesse, notre gentilhomme va devoir se déguiser et entrer en qualité d’apprenti chez le voisin de celle-ci, Maître Cornélius, qui n’est autre que le grand argentier du roi. Or, à peine a-t-il franchi les portes de sa nouvelle demeure que, la nuit suivante, il est accusé d’avoir dérobé les bijoux de l’argentier… 

Si l’on devait mesurer l’intérêt d’un texte au nombre d’études qu’il suscite, à coup sûr Maître Cornelius passerait pour tout à fait négligeable. On va bientôt fêter les cinquante ans de L’Année balzacienne, et on ne compte dans cette revue que trois articles consacrés à cette œuvre. Parmi les balzaciens, des voix se sont élevées il y a quelques années pour affirmer que La Comédie humaine ne serait pas forcément diminuée si elle était amputée de cette scène. Je crois au contraire que cette œuvre mérite qu’on s’y arrête quelques instants, car elle est traversée de multiples influences étrangères qui témoignent qu’à cette époque, Balzac était encore à la recherche de lui-même et n’avait pas les idées esthétiques complètement fixées.
Au début des années 1830 en France, la figure d’Hoffmann est, parmi les nombreux modèles littéraires qui s’imposent, peut-être celle qui exerce la plus forte fascination sur Balzac. On observe un véritable enthousiasme en faveur de l’auteur des Contes fantastiques, comme peuvent en témoigner les multiples traductions de ses œuvres. Quand il publie Maître Cornélius en 1831, Balzac n’a certes pas encore «lu Hoffmann en entier », comme il l’affirmera en 1833 à Mme Hanska, mais le Berlinois est bel et bien à la mode depuis 1829, date à partir de laquelle Jean Cohen traduit L’Élixir du diable, qui inspirera comme on sait à Balzac LÉlixir de longue vie en 1830. Cette même année, Balzac publie Le Chef-d’œuvre inconnu qui met en scène un peintre, Frenhofer, dont le type, là encore, dérive directement du peintre Salvatore Rosa que Hoffmann avait introduit dans Signor Fornica. Et lorsque Balzac intitule son récit Maître Cornélius, il est à noter que de nombreux contes d’Hoffmann comportent déjà le mot « maître » : c’est le cas de Maître Martin, de Maître Floh, de Maître Jean Watch. Quant au patronyme de Cornélius, il est assez proche de Coppélius, le personnage central de L’homme au sable, pour ne pas s’interdire d’y voir là une réminiscence hoffmannesque. Mais, la ressemblance la plus frappante, c’est encore avec Mademoiselle de Scudéry qu’on peut l’enregistrer : dans les deux textes, on trouve un joaillier (ici Cardillac, là Cornélius) et un apprenti, suspect d’avoir dérobé les bijoux de son maître, et dans les deux textes, les jeunes accusés refusent de parler, Olivier Brusson pour protéger Madelon, Georges d’Estouteville pour protéger la comtesse… Mais il y a toutefois une différence fondamentale entre les deux textes : chez Hoffmann, l’argentier Cardillac qui vole les bijoux est un homme malade, conscient des crimes qu’il commet et de la puissance du spectre qui l’obsède, tandis que chez Balzac, Cornélius est un inconscient qui se vole lui-même pendant ses crises de somnambulisme.

Hoffmann, que Balzac ne mentionne à aucun moment dans son récit, n’est toutefois pas le seul passager clandestin de Maître Cornélius. La présence de Walter Scott est également manifeste, mais curieusement Balzac ne fait pas référence ici au poète et romancier écossais, alors que c’est largement le cas ailleurs : son nom est cité soixante fois dans La Comédie humaine. On va bientôt comprendre pourquoi, mais tâchons d’abord d’éclaircir les rapports entre les deux hommes. Balzac n’a jamais fait mystère de son admiration pour l’Écossais et lorsqu’en 1823 paraît Quentin Durward, qu’Auguste Defauconpret traduit aussitôt en français, il est si enthousiaste qu’il ambitionne même de devenir le Walter Scott français. Cependant ce n’est que huit ans plus tard, avec Maître Cornélius, qu’il entendra se mesurer au génie de Scott. Dans ce récit, il bornera l’action à Tours, à quelques lieues de la cour de Louis XI, exactement comme dans le grand roman de Scott, Quentin Durward. Il fera du roi de France un personnage de fiction, qui vient démêler l’intrigue, ce qui est très rare dans La Comédie humaine où bien rares sont les personnages historiques à avoir le rôle d’un héros de roman. Mais alors que l’action chez Scott se déploie « aux alentours de l’an 1468 » (QD, 592), Balzac place la sienne dans les dernières années du règne de Louis XI, de 1479 à 1483 très précisément.
Si Balzac ne mentionne pas Scott, c’est parce qu’il prétend offrir une image inédite de Louis XI en affirmant qu’avant lui, « aucun écrivain, nul peintre n’a représenté la figure de ce terrible monarque à ses derniers moments » (XI, 55). Le coup est rude pour Scott qui a lui aussi présenté un portrait du roi assez peu flatteur. Replongeons-nous quelques instants dans ce chef-d’œuvre qu’est Quentin Durward, au moment où le héros découvre la véritable identité de son protecteur, le roi en personne : « Mais les yeux, qui, d’après la première impression de Quentin, n’étincelaient que de l’amour du gain, maintenant qu’il savait que c’étaient ceux d’un monarque capable et puissant, un regard auguste et pénétrant, et les rides du front qu’il avait attribuées à une longue suite de petites combinaisons de commerçant, semblaient être maintenant les sillons de la sagacité, creusées au cours de laborieuses méditations sur le destin des nations. » (QD, 683). Comparons alors ces quelques lignes avec celles de Balzac dans Maître Cornélius, les parallèles sont bien trop nombreux pour qu’on refuse l’évidence d’un subtil emprunt : « Il y avait dans ce masque un front de grand homme, front sillonné de rides et chargé de hautes pensées, puis dans ses joues et ses lèvres, je ne sais quoi de vulgaire et de commun. À voir certains détails de cette physionomie, vous eussiez dit un vieux vigneron débauché, un commerçant avare ; mais à travers ces ressemblances vagues et la décrépitude d’un vieillard mourant, le Roi, l’homme de pouvoir et d’action, dominait. Ses yeux, d’un jaune clair, paraissaient éteints, mais une étincelle de courage et d’éclair y couvait. » (XI, 55).

Mais le constat selon lequel nul écrivain n’a représenté le roi Louis XI à ses derniers moments vise aussi Hugo dont Balzac ne pouvait guère ignorer qu’il avait publié, quelques mois plus tôt, Notre-Dame de Paris dont l’action se déroule également pendant les dernières années du règne du monarque (1482 étant d’ailleurs le sous-titre de son roman). Voici ce qu’il confesse à Samuel-Henry Berthoud, en mars 1831 : « Je viens de lire Notre-Dame de Paris – deux belles scènes, trois mots, le tout invraisemblable, deux descriptions, la belle et la bête, et un déluge de mauvais goût – une fable sans possibilité et par-dessus tout un ouvrage ennuyeux, vide, plein de prétention architecturale – voilà où nous mène l’amour-propre excessif. » (Corr. I, 340).
C’est précisément parce que Balzac a été irrité par la lecture de ce roman qu’il entend prendre ses distances avec Hugo, en qui il voit surtout un rival auquel il faut faire de l’ombre. Par ailleurs, il n’entend pas laisser à Hugo le monopole de l’héritage scottien que beaucoup d’écrivains, comme Dumas par exemple, se disputent. Ainsi, la rivalité avec l’auteur de Notre-Dame de Paris se mesure à une série d’indices qui deviennent troublants lorsqu’on s’efforce de les juxtaposer. Tout d’abord, le mari jaloux qui, dans Maître Cornélius, terrorise la belle Marie de Sassenage est, comme Quasimodo, un « terrible bossu » (XI, 21) ; le nom du héros de Balzac, Georges d’Estouteville, est ensuite le même que celui de Robert d’Estouteville, le chambellan du roi et garde de la prévôté de Paris dans Notre-Dame de Paris ; autre chose encore, la cathédrale de Tours, où s’engage le début du drame de Balzac, est élevée, elle aussi, au rang de quasi-personnage : « Ça et là, des yeux brillaient dans le creux des piliers, la pierre jetait des regards, les marbres parlaient, les voutes répétaient des soupirs, l’édifice entier était doué de vie » (XI, 16). Enfin, c’est la même comparaison qu’on retrouve chez les deux auteurs pour illustrer l’idée selon laquelle il y aurait interdépendance entre l’individu et son lieu d’habitation. Balzac dit ainsi de Cornélius qu’« une inexplicable puissance le ramenait à sa noire maison de la rue du Mûrier » et que « semblable au colimaçon dont la vie est si fortement unie à celle de sa coquille, il avouait au Roi qu’il ne se trouvait bien que sous les pierres vermiculées et sous les verrous de sa petite bastille » (XI, 33). Hugo, lui, disait de la cathédrale et de Quasimodo « qu’il en avait pris la forme, comme le colimaçon prend la forme de sa coquille ».
Tous ces éléments déposés en creux nous apportent des informations essentielles sur la manière dont Balzac travaillait et réagissait aux œuvres enfantées par ses pairs ou ses concurrents. Il y aurait naturellement encore d’autres emprunts ou d’autres souvenirs à évoquer ici. Swendenborg, bien sûr, pour la référence au somnambulisme (on reverra ça plus tard avec Ursule Mirouët), mais surtout Rabelais, que Balzac vénérait. L’ombre de Rabelais se signale à la critique féroce de la religion, associée ici à la vénalité d’un clergé, sans lequel, nous dit Balzac, aucune rencontre amoureuse n’aurait pu être concevable : « Le chapitre louait alors, moyennant d’assez fortes redevances à certaines familles seigneuriales ou même à de riches bourgeois, le droit d’assister aux offices, exclusivement, eux et leurs gens, dans les chapelles latérales, situées le long des petites nefs qui tournent autour de la cathédrale. Cette simonie se pratique encore aujourd’hui. Une femme avait sa chapelle à l’église, comme de nos jours elle prend une loge aux Italiens. » (XI, 17-18). Pas étonnant alors que le jeune et beau Georges d’Estouteville ait succombé dans la cathédrale aux charmes de la comtesse Saint-Vallier comme, plus tard, Lucien de Rubempré cèdera à ceux de la marquise d’Espard lors d’une représentation des Danaïdes à l’Opéra!...

mardi 13 juillet 2010

Le Don Juan de Balzac ou « L’Élixir de longue vie »

Qui savait qu’après Molière, Mozart et Byron, Balzac était également l’auteur d’un Don Juan ? L’œuvre est en effet très rarement mentionnée dans la liste des Don Juan que la littérature a enfantés. Certes, aucun texte ne porte ce titre, mais il existe bien parmi les cinq mille personnages de La Comédie humaine quelqu’un qui s’appelle Don Juan : c’est le héros de L’Élixir de longue vie, un court roman que Balzac a d’abord publié dans la Revue de Paris du 24 octobre 1830. Avant cette date, notre auteur avait d’abord écrit une pièce de théâtre intitulée La Vieillesse de Don Juan ou l’Amour à Venise qui mettait en scène un vieillard lubrique osant séduire une jeune fille de seize ans. La pièce était censée illustrer, comme le voulait Balzac, le combat de l’athéisme contre le christianisme, mais celle-ci n’est restée qu’à l’état de projet. On devine pourquoi en prenant connaissance d’une lettre d’Eugène Sue qui déclarait à Balzac que les deux derniers actes étaient « trop antireligieux pour être soufferts sur la scène », ce qui prouve, une fois de plus, que Balzac n’est pas un moraliste de haute futaie, comme on le verra, mais quelqu’un habité par le sens du drame.
Tenant compte de l’avis de Sue, Balzac renoncera à sa pièce de théâtre et préfèrera mettre en scène son personnage de don Juan dans un court roman dont l’action se situe non plus à Venise, mais à Ferrare, toujours dans « cette adorable Italie » où, comme le note Balzac, « la débauche et la religion s’accouplaient alors si bien que la religion était une débauche et la débauche une religion ! » (XI, 482). Dans ce nouveau récit, composé peu de temps après la mort de son père et la lecture des Mémoires de Casanova, Balzac enrichit le mythe d’un élément supplémentaire qui, avant lui, n’avait pas été aussi nettement sollicité : le refus absolu de la mort qui se traduit ici par la recherche de l’élixir de longue vie. Ainsi nous découvrons un vieillard qui, in articulo mortis, confesse à son fils qu’il voudrait redevenir aussi énergique et vigoureux qu’il l’était dans sa jeunesse. Jouant également avec le temps, le romancier présente ainsi deux tableaux de don Juan, à deux âges extrêmes. Dans le premier tableau, don Juan est un « beau et jeune » Italien qui vit au milieu des plaisirs dans le somptueux palais de son père ; dans le second, il est devenu un vieillard décrépi qui s’est fixé en Espagne avec sa femme dona Elvire et son fils, le jeune Philippe Belvidéro auquel il va demander, sur son lit de mort, d’humecter son corps avec l’élixir que son père avait fabriqué trente ans plus tôt. Soit dit en passant, on retrouvera dans La Cousine Bette un nouvel avatar de ce don Juan avec le personnage du baron Hulot qui associe en lui sexualité et longévité : à plus de soixante-dix ans, souvenons-nous, il part en cavale avec la petite Bijou, une ouvrière en dentelle de seize ans, et abandonne sa femme deux ans plus tard au profit d’une bonne et grasse Normande.
Néanmoins, dans L’Élixir de longue vie, Balzac ne cherche pas à reproduire le type qui existe chez ses illustres devanciers : « cette légende, dit-il, n’est pas entreprise pour fournir des matériaux à ceux qui voudront écrire des mémoires sur la vie de don Juan, elle est destinée à prouver aux honnêtes gens que Belvidéro n’est pas mort dans son duel avec une pierre, comme veulent le faire croire quelques lithographes » (XI, 488).
Effectivement, c’est là une grande nouveauté, il n’y a plus dans cette œuvre de poursuite vengeresse puisque le convive de pierre a disparu. Fini, donc, l’affrontement surnaturel entre don Juan et le commandeur… Mais c’est à un autre duel que Balzac entend nous convier, bien plus terrible encore : celui qui va se jouer entre don Juan et son père, qu’il va tuer pour ainsi dire deux fois. Le nonagénaire Bartholoméo Belvidéro avait mis vingt ans pour trouver la formule de l’élixir… Lorsqu’il fait part de son secret à son fils, il meurt une première fois de dépit car don Juan refuse d’appliquer les instructions qu’il lui a données. Mais ce n’est pas tout : Bartholoméo meurt une seconde fois lorsque son fils désire vérifier l’efficacité de la potion. Après l’avoir appliquée partiellement sur l’œil du mort, don Juan constate soudain que celui-ci s’ouvre à nouveau et se remet à briller. « Il éclatait tant de vie dans ce fragment de vie que don Juan, épouvanté, recula. » Pris d’une peur panique et «rassemblant tout ce qu’il faut de courage pour être lâche, il écrasa l’œil en le foulant avec un linge, mais sans le regarder » (XI, 484). Il y aura toutefois bien une pierre dans l’œuvre de Balzac : ce sera l’énorme statue paternelle en marbre blanc que don Juan fera exécuter pour s’assurer qu’elle recouvre de son poids énorme le caveau où est déposé Bartholoméo…
On voit donc par là que le don Juan de Balzac est un personnage bien plus noir, bien plus sombre, que tous les autres types forgés avant lui. La séduction, qui était une dimension importante chez Mozart, n’est plus du tout au premier plan et c’est en vain que l’on chercherait chez Balzac un don Juan en proie à de nouvelles conquêtes, comme celui de Da Ponte, qui après la scène du catalogue trouve le moyen d’arracher la fraîche et ingénue Zerlina aux bras de Masetto.
Non, ce qui caractérise le don Juan de Balzac, c’est, plus que tout autre chose, la négation de la religion : don Juan est un athée parfait, et la première phrase qu’il énonce donne tout de suite le ton : « Il n’y a qu’un père éternel dans le monde et le malheur veut que je l’aie. » Comme Faust qui pactise avec le diable, ce don Juan a tout du héros romantique et Balzac le met d’ailleurs en série avec d’autres héros en révolte contre Dieu : « Il fut en effet le type du Don Juan de Molière, du Faust de Goethe, du Manfred de Byron et du Melmoth de Maturin » (XI, 486-487).
Il résulte de tout ceci que de L’Élixir de Balzac, se dégage également un très fort parfum anticlérical qui se concentre surtout dans la grande scène finale de la mort du héros – un tableau presque aussi coloré que La mort de Sardanapale de Delacroix. En effet, lorsque don Juan expire, son fils distille comme convenu le liquide sur le visage de son père, mais celui-ci se métamorphose si brutalement que le fils, effrayé, laisse tomber la fiole qui éclate en mille morceaux. Aux derniers instants de sa vie, don Juan offre donc le spectacle d’une tête de jeune homme, qui se débat sur un squelette de vieillard qui n’a pu être totalement imprégné de cette « eau sainte ». Mais l’histoire ne s’arrête pas là… et Balzac, qui ne recule devant aucune audace, peint ici des ecclésiastiques coupables de simonie, qui ne demandent pas mieux que d’augmenter leurs revenus en tirant profit du miracle de cette demi-résurrection : les moines de l’abbaye de San Lucar crient aussitôt au miracle et décident, quelques jours plus tard, de célébrer la translation du bienheureux dans leur église. Ne comptez cependant pas sur moi pour vous relater cette ultime scène grandiose et blasphématoire, sachez seulement que « ceux qui, venus trop tard, restèrent en dehors, voyaient de loin, par les trois portails ouverts, une scène dont les décorations vaporeuses de nos opéras modernes ne sauraient donner même une faible idée. » (XI, 493)

vendredi 2 juillet 2010

Lire La Cousine Bette sur l’herbette

Chaque fois que je pars en vacances en Lozère, j’emporte toujours avec moi une cargaison de romans de Balzac. C’est ici le cadre idéal pour l’auteur idéal. Cette année, je me suis plongé dans La Cousine Bette (1846), l’un des plus extraordinaires chefs-d’œuvre de Balzac. Avec Le Cousin Pons (1847), ils font partie des derniers grands romans du maître et forment un ensemble grandiose réuni sous un titre commun, Les Parents pauvres, qu’il faut ici expliciter.

Les « parents pauvres » ce sont les célibataires, tous ceux qui n’ont pas de famille et qui, par égoïsme, décident de vivre seuls en se repliant sur leur individualité. Ce n’est pas la première fois que Balzac les met en scène. Dans Le Curé de Tours (1832), il avait déjà esquissé avec l’abbé Troubert le type du curé frustré et avec Mlle Gamard le type de la « vieille fille » appelé, quinze ans plus tard, à une grande fortune littéraire avec le personnage de la cousine Bette. Dans la préface de Pierrette (1840), Balzac était allé encore plus loin. Cette fois, il désignait le célibataire comme un « état contraire à la société » (IV, 21), mais se défendait de toute « célibatairophobie ». Et pour cause ! l’auteur était lui-même célibataire et rappelait qu’il existait quelques « exceptions nobles et généreuses » (IV, 22), à savoir «le prêtre, le soldat et quelques dévouements rares ». Cela dit, il serait naïf de prendre ici Balzac au pied de la lettre car, dans cette préface, il tente de déjouer, avec beaucoup d’ironie, les critiques qui lui ont été adressées. On a reproché, en effet, à l’auteur de multiplier sans nécessité les dandies, les célibataires et autres êtres improductifs dans ses romans : Maxime de Traille, Henri de Marsay, Eugène de Rastignac, Lucien de Rubempré, etc. Balzac répond, grosso modo, en disant : «Soyez patients, je n’ai pas fini avec La Comédie humaine, je vais les marier ou les tuer. » Pour faire taire ses critiques, il recourt ici aux mêmes procédés que ceux qu’il a utilisés dans la préface de 1835 du Père Goriot où, pour rassurer les critiques qui s’étonnaient du nombre extrêmement élevé de femmes immorales dans ses romans, Balzac avait dressé un tableau des femmes vicieuses et vertueuses en montrant que l’avantage était clairement aux secondes…
Michael Lucey pourrait bien, au début de ce XXIe siècle, offrir un prolongement inattendu de ce genre de critiques qui s’expriment toute au nom de la morale. Dans Les Ratés de la famille (Paris, Fayard, 2008), il accuse Balzac de déployer dans ses romans un regard homophobe et normatif ou, pour le dire autrement, «hétéronormé ». Son argument est le suivant : en faisant mouvoir les célibataires Pons et Bette dans une configuration romanesque qui leur est défavorable (puisque l’un et l’autre meurent dans d’atroces souffrances), l’auteur de La Comédie humaine se ferait ainsi le chantre de la famille hétérosexuelle et le contempteur des célibataires ou autres parias de la famille.
Malheureusement, quand bien même on partagerait le combat de Michael Lucey contre l’homophobie, ce qui est bien évidemment le cas, il n’est guère possible de souscrire à cette thèse et voici pourquoi.
La première raison, c’est qu’il n’y a jamais identité entre l’auteur et le narrateur de La Comédie humaine. Les idées de l’écrivain, comme toujours, se distribuent dans plusieurs personnages, et si l’on voulait à tout prix trouver un porte-parole de Balzac dans La Cousine Bette, il faudrait plutôt le chercher du côté du docteur Bianchon qui, après avoir examiné « la société dans ses entrailles» (428), déplore « l’envahissement de la finance » et la disparition du « sentiment religieux », en aucun cas derrière le narrateur qui arrange le récit à sa guise.
La deuxième raison, c’est qu’on rencontre tout au long de La Comédie humaine des célibataires valorisés et des maris, au contraire, faibles, indigents, lamentables. Je crois, dans le premier cas, l’avoir déjà assez montré avec le héros de Louis Lambert, dans le second cas, avec Le contrat de mariage ou La Physiologie du mariage, autant de textes que Michael Lucey ne cite jamais.
La troisième raison, c’est que, pour Balzac, le roman s’égare quand il s’emploie à faire passer des messages. Ce qui intéresse Balzac, c’est « le sens des combinaisons dramatiques », comme il le dit si bien, en d’autres termes, « agir » sur le lecteur, l’émouvoir. Les moyens ne manquent pas… Arracher un bien en exposant son propriétaire à la rapacité d’une famille cupide, voilà comment il tient son lecteur avec Le Cousin Pons. Détruire une famille unie, en livrant la maîtresse de maison à la haine d’une vieille fille, voilà ensuite comment il s’y prend avec La Cousine bette. Dans les deux cas, la famille n’est pas une « valeur » qu’il s’agit de défendre ou d’attaquer, elle est la « matière » du drame, et son éclatement ou sa préservation constitue le ressort de l’action. Balzac n’écrit pas des romans pour défendre une thèse – il préfère laisser cela en général à George Sand, qui en est une grande pourvoyeuse dans ses romans « philosophico-républico-communico-Pierre Lerouxico-germanico-déisto-sandiques » (lettre à Madame Hanska, 31 janvier 1844).
Quatrième raison, que je vais développer plus longuement ici : il est impossible de mettre sur un même plan – celui du célibat – Bette et Pons et d’ailleurs Balzac lui-même s’y refusait absolument. Les deux célibataires qu’il dépeint ne remplissent pas tout à fait le même rôle. La Cousine Bette met en scène une horrible célibataire qui nourrit le projet de mettre en pièces une famille sublime, tandis que Le Cousin Pons offre la figure sublime d’un célibataire traqué jusqu’à son dernier souffle par une horrible famille. Par conséquent la mort des deux héros n’a donc clairement pas le même sens : celle de Bette constitue un véritable soulagement pour le lecteur, qui n’aura été épargné par aucune de ses haines, tandis que celle de Pons émeut le lecteur jusqu’aux larmes, qui peut difficilement rester insensible au sort qu’il endure. C’est la même chose pour l’affection qui unit les différents protagonistes de chacun des romans : l’« amitié si vive » entre Bette et Valérie est tout entière orientée à broyer une famille unie, dès lors il n’est guère étonnant qu’elle soit calomniée, à la différence de celle qui lie Pons à Schmucke, davantage valorisée, car elle se détache sur fond de haines familiales tenaces et se présente comme une alternative au mariage civil.

Pour qu’il y ait « homophobie » chez Balzac, comme l’affirme Lucey (104), il faudrait d’abord qu’il y ait homosexualité et stigmatisation. Or, deux objections majeures peuvent à nouveau être présentées à cette analyse. Tout d’abord, le personnage de Vautrin (que l’on voit ici bras dessus bras dessous avec Rastignac) qui peut passer, avec beaucoup d’anachronisme, comme l’homosexuel de La Comédie humaine (Balzac préfère utiliser le mot « tante » issu de l’argot des prisons) finit, dans La Cousine Bette, par occuper la position très enviée de chef de la Police en 1843 et adresse sa parente, Madame de Saint-Estève, à Victorin Hulot, pour se débarrasser de Valérie Marneffe, le personnage maléfique du roman. Ensuite, il n’est nulle part fait mention dans La Cousine Bette de relations amoureuses entre Bette et Valérie. Nous ne sommes pas dans La Fille aux yeux d’or où étaient clairement évoquées les relations sexuelles entre Paquita Valdès et la marquise de San Réal. Si le narrateur suggère très délicatement l’hypothèse du « lesbianisme » à travers les calomnies des Parisiens pour les « amitiés si vives et si peu probables entre les femmes » (VII, 195*), il ne la confirme à aucun moment et laisse la question volontairement indéterminée tout le long du roman. Tout se passe d’ailleurs comme si cette indétermination était un levier dramatique sur lequel le narrateur agissait pour garder intacte l’attention du lecteur, l’obliger en quelque sorte à rester sur ses gardes. La seule chose que nous savons, c’est que Bette est taillée comme un Hercule avec « les bras longs et forts, les pieds épais » (VII, 80), un point commun avec la Grande Nanon d’Eugénie Grandet, mais de là à en faire une « lesbienne masculine » (206) comme l’écrit assez abruptement Michael Lucey, il y a un pas que je ne franchirai pas. D’autant plus que Lisbeth Fischer est vierge, comme le proclament plusieurs personnages dans le roman, qu’elle aime à ses débuts le peintre Wenceslas Steinbock d’un amour maternel, « comme s’il était [s]on enfant » (VII, 146), avant de reporter le même type d’affection sur sa voisine Valérie : « elle adorait Valérie, elle en avait fait sa fille, son amie, son amour » (VII, 200). Si le terme « amour » se glisse, comme on le voit, c’est plutôt par ellipse, pour suggérer l’amour filial. C’est ensuite l’imagination du lecteur qui supplée aux zones d’ombres et carences du texte, comme celle de Pierre Barbéris, qui n’hésite pas à parler de « lesbianisme », ce qui prouve au moins une chose, que La Cousine Bette est une fiction efficace, un roman qui « roule comme une locomotive » selon l’excellent mot que Balzac employait lui-même dans une lettre à Madame Hanska du 4 octobre 1846.
On a ensuite beaucoup glosé sur la misogynie de Balzac, et d’ailleurs Lucey en fait « une des caractéristiques communes des romans de Balzac » (66). Je ne vois rien dans ce roman qui soit de nature à accréditer cette thèse. Certes, Lisbeth Fischer et Nathalie Marneffe sont d’horribles personnages, qui meurent à l’issue du drame dans d’épouvantables conditions, mais le romancier leur oppose la figure sublime de la baronne Hulot, sorte de « femme-ange », comme il s’en rencontre tant dans La Comédie humaine… En fait, Balzac est obsédé par l’esthétique du contraste et s’y prend exactement comme Monteverdi qui, pour colorer ses opéras, faisait appel à tous les types de voix. Pour exister, la bonne Madame Hulot a besoin de se détacher sur un fond de femmes mauvaises, méchantes ou banales. Balzac l’oppose d’abord à sa jalouse cousine Bette sous le rapport du physique («c’était une de ces beautés complètes, foudroyantesune taille d’impératrice, un air de grandeur, des contours augustes dans le profil »), ainsi que sous le rapport de la fortune (« La belle Adeline passa sans transition des boues de son village dans le paradis de la cour impériale » VII, 75), mais il l’oppose encore à bien d’autres femmes, Valérie Marneffe, l’abominable courtisane, sous le rapport de la morale, puis à Josépha, la courtisane bienveillante, qui aidera Adeline à retrouver son mari, et à sa fille enfin, sous le rapport du dévouement marital, car Hortense Hulot se sépare de Wenceslas dès qu’elle apprend ses infidélités, alors que ce qui fait toute la grandeur d’Adeline, c’est précisément, le sens du sacrifice, le fait de laver tous les torts et d’excuser toutes les turpitudes de son mari Hector. En vain d’ailleurs… car à la crise entre les époux ne succèdera pas la paix du ménage! Et c’est là ou la démonstration de Michael Lucey tombe par terre car, si Balzac avait été un ardent défenseur de la famille et un infatigable militant du Code Civil, il n’aurait jamais donné une telle issue à La Cousine Bette. Mais ne comptez pas sur moi pour vous raconter la fin du drame qui, c’est la seule chose que je puis dire, est sans pitié pour les hommes.

Toutes les citations sont extraites du volume VII de La Comédie humaine (Paris, Gallimard, 2002).