dimanche 30 mai 2010

Un Couronnement bien couronné

Après L’Orfeo en 2008 et Le Retour d’Ulysse dans sa patrie en 2009, William Christie présentait cette saison Le Couronnement de Poppée, troisième et dernier opéra qui nous soit parvenu du plus célèbre maître de chapelle de San Marco. S’il m’est très difficile de départager musicalement ces trois opéras, que j’aime vraiment à la folie, alors qu’ils comportent pourtant des différences stylistiques assez importantes, notamment une part plus grande laissée aux arias, j’ai moins de mal en revanche à préférer cette production de Christie aux deux précédentes. Le chef s’est véritablement surpassé ici et a pu conclure sa trilogie monteverdienne avec un superbe coup d’éclat ! Une partie du public reconnaissant n’aura d’ailleurs pas manqué de réserver au maestro une standing ovation, chose inhabituelle pour un opéra, plus fréquente dans un récital.
Plusieurs raisons expliquent le succès de ce Couronnement. Tout d’abord l’extraordinaire qualité de la distribution qui a rarement atteint un aussi haut niveau… Rien à voir, de ce point de vue, avec l’épouvantable Couronnement de Poppée de Claudio Cavina subi l’an dernier, ni même avec les précédents volets de la trilogie, je pense à l’Orfeo, où Dietrisch Henschel que je trouve extrêmement ennuyeux avait le rôle-titre et Sonia Prina celui de la Messagère. Cette année, Christie a réussi à mobiliser des chanteurs extrêmement talentueux, ce qui n’est pas une mince affaire quand on songe à la distribution foisonnante de cette œuvre qui ne compte rien moins que 28 rôles, même si plusieurs sont assurés par un même interprète. On comprendra par conséquent que, dans le cadre de ce billet, il me soit impossible d’aligner bons points et satisfecit à l’ensemble des dix-sept chanteurs ici présents : l’exercice se révèlerait vite exténuant.

Disons simplement que les très grosses pointures du chant baroque, qu’il s’agisse de Danielle de Niese (Poppea), Philippe Jaroussky (Nerone) ou Anna Bonitatibus (Octavia), côtoyaient de très jeunes chanteurs, qui ont fait leur débuts il y a peu, mais qui n’en sont pas moins extrêmement prometteurs, à l’instar du baryton-basse Andreas Wolff, découvert en février dernier dans Giulio Cesare, et qui ira très loin, si j’en juge d’après le superbe tribun et affranchi qu’il a défendus sur la scène de Pleyel. Mentionnons encore Ana Quintans (magnifique Drusilla), Claire Debonno (qui fut successivement Fortune, Pallas et Vénus), Hanna Bayodi-Hirt, Katherine Watson ou Juan Sancho.

Pour ma part, c’est Anna Bonitatibus qui m’a fait le plus extrême effet. Elle n’a que trois grands airs, mais ce sont les plus bouleversants de l’opéra, comme le fameux Disprezzata regina, où elle se plaint du martyre qu’elle endure et accuse les dieux d’être impuissants à punir son mari volage.
Quant à Philippe Jaroussky, que j’avais vu il y a une dizaine d’années dans le rôle du page (sorte de proto-Chérubin qui défie effrontément Sénèque), je dois dire qu’il a fait la démonstration claire qu’il pouvait, avec le rôle de Néron, incarner aussi des personnages plus violents et tyranniques.

Deuxième élément du succès, l’orchestre de Christie qui possédait de magnifiques couleurs, grâce à un instrumentarium riche et varié. Il faut savoir que le manuscrit du Couronnement de Poppée conservé à Venise (il y en a un second à Naples) est une sorte de copie ou de continuo destiné aux répétitions qui consiste en une seule ligne de basse, quelques esquisses très clairsemées dans les ritournelles et une seule ligne vocale. Ce qui veut dire que si l’on se fie à la partition originale, il n’y a aucune attribution instrumentale précise. Par conséquent, le chef-d’orchestre qui s’empare de ces partitions doit avoir une vision précise de l’œuvre, une connaissance parfaite de la musique de cette époque, car tout est à restituer. Raymond Leppard qui fut, comme pour La Calisto de Cavalli, un des premiers à se frotter à ces partitions, avait choisi un effectif instrumental basé essentiellement sur des cordes (8 violons et 4 violoncelles). Ce n’est pas la solution qu’a retenue William Christie qui, à la suite de René Jacobs et de Gabriel Garrido, a opté pour une réalisation plus colorée qui se caractérise par un dosage plus contrasté des cordes (2 violons, 2 luths, 1 théorbe, 1 guitare baroque, 1 lirone, 1 contrebasse) et une présence plus importante des vents (2 flûtes à bec, 1 dulcian, 2 cornets). Si, ce dimanche, on ne pouvait compter que dix-sept musiciens sur le plateau, certains étaient très polyvalents, comme Tiam Goudarzi qui manipulait flûte à bec et flûte à bec basse, Brian Feehan, Jonathan Rubin et André Heinrich qui alternaient théorbe et guitare baroque, luth et mandoline – Christie lui-même dirigeant au clavecin, à l’orgue et au régale, un instrument qu’on n’a pas très souvent l’occasion d’entendre et dont il fut fait usage notamment pour la mort de Sénèque.

On pouvait remarquer dans la basse continue d’autres musiciens des Arts-Flo tendance canal historique : Anne-Marie Lasla à la viole de gambe, Jonathan Cable à la contrebasse, qui sont en effet les piliers des Arts-Flo. C’est grâce à cette longue expérience qui unit Christie à ses musiciens que le premier peut assurer une direction a minima. Dans Le monde de la musique ancienne de Pierre François, certains musiciens des Arts-Flo affirmaient que Christie leur faisait une totale confiance et qu’ils pouvaient s’y prendre un peu comme ils voulaient.
Troisième élément enfin à prendre en compte : la parfaite maîtrise de l’œuvre. Chaque année, les opéras de Monteverdi sont d’abord montés sur la scène madrilène du Teatro Real et présentés ensuite salle Pleyel en version concert. Le spectacle est donc tout à fait rôdé vocalement, musicalement et scéniquement lorsqu’il arrive à Paris. Et bien qu’il s’agisse d’une version concert, la dimension « spectacle » est à chaque fois préservée. En effet, les chanteurs sont délestés de leurs partitions, ce qui leur permet de s’engager plus à fond dans le drame, à l’instar d’Anna Bonitatibus, excellente tragédienne, qui a pu camper une très émouvante Octavie, pas du tout larmoyante, mais au contraire pleine de noblesse.

D’autres, se sont même présentés avec quelques accessoires de scène, comme Juan Sancho, parfait soldat avec ses lunettes noires, son costume moderne de vigile et son badge d’accréditation. Certains chanteurs sont même doués d’un véritable talent d’acteur, tel Robert Burt, qui a pu incarner à merveille la vieille nourrice et confidente de Poppée.
Distribution, orchestration, jeu scénique, il ne faudrait pas oublier non plus la partition, c’est-à-dire la musique elle-même, une des plus géniales du siècle. Il faut dire que c’est l’opéra de Monteverdi où les arias sont les plus nombreuses et que, pour satisfaire aux demandes du public qui ne cessait d’en réclamer davantage, Monteverdi a dû modifier son écriture musicale et faire évoluer la forme du recitar cantando qui structurait encore son Orfeo vers le cantar recitando qui régit maintenant Le Couronnement. Certes, la musique de Monteverdi reste toujours au service du texte poétique de Busenello, un des plus admirables et des plus fantasques librettistes qui soient (il réécrira 6 autres livrets pour Cavalli), mais cela ne veut pas dire non plus que le compositeur ait été entièrement soumis au poète: on sait au contraire qu’il a retoqué nombre de passages qu’il estimait excessivement licencieux. Cela dit, le livret conserve toute sa force poétique et toute sa violence, il mêle des personnages nobles et ignobles, juxtapose des scènes tragiques et comiques, conformément au principe qui régit toute l’esthétique baroque : le contraste.
Reste à ajouter que la salle était relativement peu bruyante, ce qui n’est pas rien lorsque c’est Christie qui est aux manettes : il a absolument horreur que les gens toussent et lorsque cela arrive, il se retourne pour fusiller le ou la propriétaire du coupable gosier. Je me souviens d’un Retour d’Ulysse absolument mémorable à Caen où Bill avait carrément engueulé une spectatrice qui riait à un moment que le maître jugeait inopportun (la scène avec l’ivrogne Iro). De même, il est arrivé à René Jacobs de se plaindre de son public. Ne disait-il pas que celui du Théâtre des Champs-Élysées lui paraissait tout à fait superficiel ? J’ai toujours été curieux de savoir sur quoi il prenait appui pour énoncer une telle généralité sur un collectif par définition sans réelle unité… Je me souviens aussi d’avoir vu à Saint-Michel en Thiérache Pierre Hantaï jeter des regards haineux à un public qu’il ne trouvait pas assez discipliné. Là, je trouvais qu’il exagérait un peu… Les sociologues travaillent beaucoup sur la réception des artistes et des œuvres d’art par le public, ce serait bien qu’un jour on renverse un peu les choses en étudiant la réception du public par les artistes. Si l’on en sait maintenant beaucoup plus sur ce que les artistes font au public, on en sait beaucoup moins sur la relation réciproque. Ce renversement serait sans doute fort instructif. Qu’il me soit donc permis de lancer l’idée !

mardi 25 mai 2010

Thomas Bernhard ou le prix à payer du prix

« Accepter un prix littéraire, cela ne veut rien dire d’autre que se laisser chier copieusement sur la tête », écrivait Thomas Bernhard dans Le Neveu de Wittgenstein. Le grand écrivain autrichien justifiait la répulsion que lui inspiraient les prix littéraires par le fait qu’ils étaient toujours décernés par des gens incompétents et il ajoutait qu’il ne fallait les accepter qu’en cas d’extrême détresse. Sinon, disait-il, « on se rend abject et méprisable, et donc répugnant au sens le plus fort du terme ». Et c’est bien là le drame qu’a vécu Thomas Bernhard qui, jusqu’à ses quarante ans, a consenti à devenir un être « abject » et «méprisable », alors que, comme il le reconnaît, il n’était ni en situation d’extrême détresse ni menacé dans ses conditions d’existence. Dans Meine Preise, petit recueil de neuf textes inédits paru l’an dernier en Autriche à l’occasion du vingtième anniversaire de sa mort, et que les éditions Gallimard traduisent ce mois-ci sous le titre Mes prix littéraires, Thomas Bernhard revient sur les différentes remises de prix qu’il a acceptés et donc aussi sur les différentes humiliations qu’il a subies, sachant qu’un prix littéraire – c’est là son leitmotiv – n’est jamais un honneur, mais un avilissement, et qu’il n’élève pas, mais abaisse au contraire celui le reçoit.
On savait déjà, au moins depuis Sartre, que la critique des prix littéraires allait de pair avec la critique de l’indignité du jury, réputé ignorant, vulgaire et incompétent. Mais qui, jusqu’à Bernhard, était allé aussi loin dans l’accusation ? Ainsi, le Sénat des Arts, l’organe qui attribue chaque année le Prix d’État autrichien de littérature, est-il décrit comme une assemblée où ne siègent que « des trous du cul, à savoir des trous du cul catholiques et nationaux-socialistes flanqués de quelques Juifs-alibis ». La charge bernhardienne est toujours hyperbolique – là réside son effet comique – et ne doit pas choquer de la part d’un auteur qui a poussé, notamment dans Extinction, l’exagération jusqu’à un « art de vivre ». Sachant que des « trous du cul » ne récompensent jamais que d’autres « trous du cul », le caractère insupportable d’une remise de prix littéraire tient donc à l’effet d’assignation qu’il induit, celui d’être rabaissé au rang de « n’importe quel trou du cul ». Mais l’humiliation ne s’arrête pas là : la remise du prix opère aussi une brutale mise en série avec tous les autres lauréats du Prix d’État et le nouveau récipiendaire s’expose ainsi à grossir les rangs déjà bien épais des trous du cul déjà élus : « Quand les gens me demandaient qui avait déjà reçu ce grand Prix d’État, je disais à chaque fois : que des trous du cul, je leur citais toute une série de trous du cul, qui leur étaient tous inconnus, ces trous du cul n’étaient connus que de moi. »
Le prix est indissociable de la cérémonie et c’est bien là ce qui irrite notre auteur. Elle a toujours lieu dans des salles pleines à craquer d’invités d’honneur, dans une atmosphère suffocante où « les distinctions étincèlent au revers des vestons » et où « tout est empreint de sueur et de dignité ». Le candidat est invité à rejoindre le premier rang pour écouter les âneries des organisateurs – bourgmestre, président de chambre de commerce – qui, avant la remise du prix, se succèdent à une tribune pour « accabler le public sous le jus encyclopédique rance exprimé par leur cerveau ».
On peut mesurer le relatif degré d’engagement dans cette farce sociale par tous les rituels auxquels l’écrivain se plie. Il faut d’abord composer un discours, ce qui n’a rien d’évident, quand on déteste les gens auxquels on s’adresse. Bernhard évoque aussi comment, au dernier moment avant la remise solennelle du prix Grillparzer de l’Académie des Sciences, il s’est résigné à acheter un costume gris anthracite qui, finalement, lui est allé trop serré. Mais, une fois sur place, difficile de savoir ce qui le plus insupportable : dire merci, même si cela doit rester en travers de la gorge, ou souffrir tous les discours faisandés sur l’art et la littérature qui s’expriment en cette occasion… On le voit, philistinisme, grossièreté, médiocrité, bavardage, mondanités, telles sont donc les humiliations auxquelles consent l’écrivain récompensé.
Mais toutes ces humiliations ne sont acceptables qu’au regard d’une seule et unique chose : l’argent versé au récipiendaire du prix. Celui-ci est variable, en fonction des Prix plus ou moins prestigieux : de 8 000 marks pour le Prix du Cercle culturel de la Fédération de l’industrie allemande, 70 000 schillings pour le Prix de littérature de la ville de Brême, 25 000 shillings pour le Prix Anton-Widgans, etc. Peu importe, finalement, si tel organisateur énonce stupidement que Bernhard est un étranger né en Hollande, pourvu qu’il donne le fric. Un chèque, en effet, et Thomas Bernhard pardonne à tel président de chambre de commerce sa gaffe monumentale, celle d’avoir déclaré par exemple devant un parterre de journalistes qu’il remettait le prix à « Madame » Bernhard : « du courage me disais-je, du courage et encore du courage, fais tout ce qu’on te demande de faire, prends le chèque de huit mille marks et tire-toi ». À chaque fois, notre écrivain trouve un motif suffisant pour accepter de se laisser chier copieusement sur la tête : « Si je veux, me suis-je dit, remplacer les vieux battants de fenêtre presque complètement vermoulus de ma maison, je dois accepter le prix et j’avais donc décidé d’accepter le prix Widgans et de me rendre dans le repaire de salonards du Schwarzerberplatz ». Une autre fois, ce sera pour acheter une voiture anglaise avec des sièges de cuir rouge et un tableau de bord en bois : tout le prix Julius-Campe y est passé, mais « j’étais heureux comme jamais » écrit Bernhard.
Enfin, il y a une raison supérieure encore qui pousse l’écrivain à accepter un prix. Sachant, comme le dit Bernhard, que l’État autrichien balance chaque année des millions et des milliards par la fenêtre, il est du plus haut intérêt de prendre l’argent pour éviter que celui-ci n’aille à un écrivaillon de second rang : « Si je n’accepte pas l’argent pour moi et pour le consacrer à un voyage, disais-je, on le balancera à un nullard dont les productions calamiteuses ne font qu’empuantir l’atmosphère. » Prendre l’argent peut donc se lire comme un geste éminemment civique dans la mesure où c’est la société tout entière qui y gagne.
Le lecteur de ces textes méchants, mais drôles à en pleurer, y gagne aussi beaucoup. D’abord, ces neuf textes sont assortis des discours réellement prononcés par Thomas Bernhard, conformément aux instructions qui figuraient au feutre noir sur le tapuscrit original. Ensuite, ils éclairent et donnent du relief à bien d’autres récits où l’écrivain dénonçait déjà les sordidités du milieu littéraire : on pense en particulier au Neveu de Wittgenstein ou à Des arbres à abattre. Enfin, et c’est peut-être là ce qu’il y a de plus jouissif, ils forment une occasion unique de réentendre la petite musique si particulière de Thomas Bernhard qui se déploie ici sur des partitions plus resserrées. Le lecteur habitué aux longs soliloques hallucinés de Maîtres anciens découvrira que le maître excellait aussi dans l’art de la miniature. À se procurer de toute urgence!

vendredi 14 mai 2010

La Calisto enfin à Paris

Véronique Gens
« Il y a des siècles pendant lesquels Virgile ne sert à rien », disait Paul Valéry pour évoquer les cycles de vie discontinus des œuvres d’art. Succès, rejet, oubli puis redécouverte, tel a été le sort de La Calisto, le chef-d’œuvre de Cavalli. Pendant plus trois siècles, personne n’aura souffert de sa disparition, alors que la musique de cet opéra est, je vous l’assure, d’un raffinement extrême. Il a fallu attendre 1970 pour que l’œuvre soit de nouveau exhumée par Raymond Leppard au festival de Glyndebourne puis enregistrée dans la foulée en 1972. Si indiscutablement Leppard a joué un rôle majeur dans le succès de La Calisto, sa contribution demeure totalement dépassée : tout d’abord, l’œuvre a été enregistrée sur instrument modernes, ce qui apparaît aujourd’hui comme une aberration, et qui plus est de façon incomplète : deux actes au lieu de trois, 24 scènes au lieu des 37 d’origine. Pour remédier à cela, Bruno Moretti a décidé en 1988 de monter l’opéra de Cavalli en suivant une approche plus rigoureusement philologique : la partition de Cavalli a été enregistrée intégralement, sur instruments d’époque, avec un respect absolu pour les tessitures d’origine et avec des chanteurs exclusivement italiens possédant le phrasé adéquat. Si cette production présente toutes les garanties de sérieux, elle n’est pas non plus totalement exempte de défauts. Tout d’abord, les voix sont loin d’être fabuleuses ; ensuite l’orchestre manque singulièrement de couleurs (5 violons, 2 flûtes, 1 viole, 2 théorbes, 1 clavecin) ; puis il s’agit d’un enregistrement en live, effectué au Teatro Olimpico de Vicence.

Une sorte de « révolution copernicienne » s’est accomplie avec René Jacobs qui, quelques années plus tard, a concentré toute son énergie pour donner un nouveau visage à cette Calisto, reléguant à jamais les deux autres dans un passé dépassé. Tout de suite, tout le monde à salué le talent de Jacobs et s’est mis d’accord pour dire qu’il s’agissait là d’une réalisation musicale majeure et d’une direction artistique ayant atteint un haut degré de perfection. Un tel succès ne tombe évidemment pas du ciel, il est le produit d’une trajectoire singulière et d’une longue familiarité avec les œuvres du répertoire de l’opéra vénitien : René Jacobs avait déjà roulé sa bosse avec L’Orontea de Cesti et deux autres opéras de Cavalli, Xerse et Giasone. Fort de cette connaissance, il a pu réécrire des parties entières, ajouter des ritornelli et des sinfonie d’autres compositeurs, comme cela était d’usage à l’époque, et transposer deux rôles, celui de Jupiter travesti, qui était à l’origine assumé par Diane, et celui du Satirino pour le contre-ténor Dominique Visse. Il a mobilisé en outre un orchestre luxueux – le Concerto Vocale, fort d’une vingtaine de musiciens – et des voix de tout premier plan : Maria Bayo, Simon Keenlyside, Marcello Lippi. Enfin, last but not least, la mise en scène que l’on doit à Herbert Wernicke a été unanimement saluée comme un sommet de poésie. Pour ma part, je n’ai, en effet, jamais observé un aussi parfait équilibre entre la musique et la mise en scène.

La production de Jacobs et Wernicke a été un tel succès qu’elle a été reprise en 1995 à Berlin, en 1998 à Barcelone, en 1999 à Lyon (où je l’avais découverte pour la première fois) et à Montpellier, de nouveau à Berlin en 2002, à Vienne et Luxembourg en 2003 et encore en 2009 à Bruxelles.

Jusqu’à peu, il n’y avait donc qu’à Paris que La Calisto n’avait jamais été montée. C’est dire si, pour une première, celle-ci était attendue ! Mais une question vient tout de suite à l’esprit : pourquoi, diable, n’avoir pas confié cet opéra à René Jacobs, lui qui avait réussi à faire une Calisto quintessenciée, mais à Christophe Rousset, qui n’est pas connu comme on sait pour être un très grand homme de théâtre ?

Pour exister, Rousset a donc cherché à prendre systématiquement le contrepied de René Jacobs. La première chose qui m’a frappé en pénétrant dans l’arène du Théâtre des Champs-Elysées a été la taille ridicule de l’orchestre : on ne comptait que 14 musiciens dans la fosse. Pour un théâtre qui accueille 1900 spectateurs, c’est somme toute assez léger. Mais Rousset justifie l’effectif minimaliste de son orchestre par le fait qu’à la création de l’opéra, en 1651, l’orchestre de Cavalli était lui-même extrêmement réduit. Rousset oublie de rappeler que la petite taille des orchestres de l’époque était subie plutôt que voulue, dans la mesure où la grosse partie du budget de l’opéra était affecté aux vedettes du chant. Ensuite, il ne faudrait pas perdre de vue que la salle du Teatro Sant’Apollinare où La Calisto fut créée avait une jauge également très réduite puisqu’elle accueillait seulement 400 spectateurs. Par conséquent, si on veut jouer les œuvres dans les « conditions » de l’époque, qu’on s’avise donc en priorité de les jouer dans des petits théâtres et après je cesserai de pester contre les effectifs réduits ! Nos salles actuelles n’ont rien à voir avec celles du XVIIe siècle, il est donc inutile de vouloir reproduire les effectifs instrumentaux d’origine. William Christie avait fait cela avec Il Sant’Alessio de Landi, et cela m’avait beaucoup agacé à l’époque. Que fait René Jacobs quand il monte La Calisto ? Il proportionne toujours l’orchestre à la jauge de la salle et mobilise, comme à Lyon, 19 musiciens pour une salle qui compte 1100 places. C’est ce qui s’appelle être « fidèle à l’esprit » du spectacle, et c’est ce que faisaient également les musiciens de l’époque lorsqu’ils représentaient un opéra à la cour d’un prince ou dans un théâtre public : à chaque fois, ils s’adaptaient au lieu. Être fidèle, c’est s’adapter à cette adaptation !

Compte tenu de l’emplacement idéal que j’occupais, je n’ai pas souffert de cette Calisto chambriste, mais il m’est arrivé de penser aux spectateurs des deuxièmes et troisièmes loges pour lesquels la musique de Cavalli a dû sembler bien fragile. Par ailleurs, l’orchestre manquait un peu de couleurs et de contrastes. Quand j’avais vu La Calisto à Berlin avec Jacobs, je me souviens par exemple qu’Imke David alternait lirone et viole pour donner des couleurs différentes aux scènes. Ici il n’y avait qu’un unique lirone, celui de Nora Roll. Il manquait aussi un dulcian, des altos, une contrebasse et des percussions pour rendre le bruit du tonnerre dans les scènes où éclate la colère de Junon (à la place, le public a eu droit à une affreuse bande-son). Par conséquent, vous l’aurez compris, j’ai quelques doutes quand j’entends des chefs en appeler aux « sources » : je me dis toujours qu’ils veulent faire passer le fauché pour de l’authentique et faire diversion en compensant les lacunes de l’artistique par le lustre du philologique.

C’est la même éthique de la conformité qui a conduit Rousset à supprimer tous les passages instrumentaux qui n’étaient pas de Cavalli (comme la fameuse chaconne de Merula) et respecter les tessitures d’origine en distribuant, par exemple, la mezzo-soprano Milena Storti dans le rôle de la vieille nymphe Linfea. Je tiens à dire que cette dernière était parfaite dans le rôle et qu’elle m’a fait le meilleur effet. Mais ce qu’on a gagné ici en exactitude historique, il n’est pas sûr aussi qu’on l’ait gagné aussi en efficacité dramatique. Pour ma part, je trouve que le spectacle fonctionne mieux si on confie le rôle à un ténor, travesti en femme, comme chez Monteverdi avec les personnages de nourrices. La même remarque vaudrait pour le personnage de Satirino. À l’origine, le rôle avait été chanté par un soprano enfant et c’est pour cette raison que Christophe Rousset a décidé d’en confier le rôle à une soprano. Mais Sabine Puertolas, puisque c’est d’elle dont il s’agit, demeure absolument incapable de rivaliser, vocalement et scéniquement, avec le Satirino de Dominique Visse. Si son physique lui permet, comme certains l’ont noté, de camper un personnage très crédible, elle n’arrive pas à oblitérer le souvenir du désopilant Dominique Visse qui, avec son tambourin, ses petits sautillements, ses accès de lubricité, nous pliait toujours en deux sur notre siège.


Ces remarques ne doivent rien retirer à la qualité de la distribution de Rousset. Il faut dire que ce dernier a fait appel à des chanteurs déjà confirmés dans leur rôle. Ainsi Sophie Karthäuser avait chanté le rôle-titre l’an dernier avec Jacobs à Bruxelles. Mais pour moi, elle n’habite pas assez le rôle : le chant a beau être d’une grande justesse, il n’est pas d’une sensualité débordante. Lawrence Zazzo, qui maîtrise le rôle d’Endimione depuis 2005, est bien meilleur dans la sensualité, notamment dans son duo avec Diane, interprété par Marie-Claude Chappuis, souffrante le 14 mai, mais désireuse de chanter son rôle. Véronique Gens, avec qui on a choisi pour commencer d’illustrer ce billet, a elle aussi été Junon dans une Calisto présentée à Munich. C’est incontestablement elle que j’ai trouvée au-dessus du lot. Son chant était parfait. Et puis j’aime beaucoup le personnage de Junon, c’est la femme forte de l’opéra, celle qui réussit à faire tituber Jupiter, à mettre un terme à ses amours illicites en changeant Calisto en ours. On retiendra également la participation de Cyril Auvity en Pan qui nous a médusés dès son arrivée à la fin du premier acte : sa voix s’est incroyablement élargie, a tellement gagné en puissance qu’on en a tous eu le souffle coupé !

Bref, on aurait vraiment eu tort de faire comme tel petit marquis blasé qui étale sur son blog l’immense plaisir qu’il a eu de quitter la scène à l’entracte, estimant, à l’évidence, le spectacle pas digne de lui. Certes, la mise en scène était affreuse, les décors atroces, l’éclairage insuffisant, et tout cela, je n’en disconviens pas, a pu démobiliser. Mais que l’on voie aussi le bon côté des choses : en n’imaginant rien de neuf, en manquant totalement d’inspiration, Macha Makeïeff a indirectement rehaussé le génie de Wernicke dont la mise en scène s’imposera longtemps comme une référence forte et indépassable. Voilà pourquoi il n’était pas nécessaire de huer cette pauvre dame le soir de la dernière !