samedi 16 janvier 2010

L’homo-érotisme mis à nu

Isabey, Homme nu sur un rocher
Jusqu’au 29 janvier prochain, l’École nationale supérieure des Beaux-Arts présente une très belle exposition intitulée L’Académie mise à nu. Il s’agit évidemment d’un jeu de mots rigolo quand on sait que, dans le langage des beaux-arts, une académie désigne une représentation peinte ou dessinée d’un modèle nu. L’institution académique recrutait des modèles masculins qu’elle mettait ainsi à la disposition de ses élèves pour qu’ils apprennent à dessiner d’après nature – l’enseignement du nu féminin étant exclu de l’Académie. Cet exercice constituait un passage obligé dans la trajectoire d’un peintre et traduisait aussi une exigence théorique formulée très tôt par Le Brun, lors des fameuses conférences de peinture. Ce dernier, en effet, avait déclaré le 4 janvier 1670 que « la principale étude du dessin devait se faire sur le modèle vivant ». Par ces exercices imposés, l’Académie voulait donc s’assurer que ses élèves possédaient la parfaite maîtrise du rendu anatomique. Et ce n’est qu’après avoir passé avec succès cette épreuve que certains peintres, qui ne reculaient devant aucune audace formelle, pouvaient se lancer alors dans le traitement de sujets jugés délicats, tel Subleyras avec son Caron passant les ombres (Louvre).

L’exposition de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts ne présente que des dessins. Sur les 603 académies que l’École conserve dans ses réserves, les commissaires de l’exposition en ont sélectionné une trentaine, les plus belles et les plus significatives.

Ménageot, Académie
Ce sont ainsi plusieurs années d’enseignement qui sont retracées sous nos yeux, de 1664 avec une Allégorie du Temps de Michel Dorigny, jusqu’en 1790, avec l’Homme debout frappant un taureau d’Antoine-Jean Gros. Entre ces dates extrêmes, le visiteur découvre des académies de Mignard, de Coypel, de Largillière, de Boucher, etc., lorsque ces derniers enseignaient le dessin à l’Académie. Il y a même ce qu’on appelle des « doubles académies », comme celle de Nattier qui présente un détail assez troublant : si l’on fait bien attention aux visages des deux modèles, on s’aperçoit qu’il sont absolument identiques, ce qui laisse supposer que Nattier a peut-être réalisé son académie en deux temps.

Nattier, Deux lutteurs
Pour la première fois peut-être, une exposition s’intéresse à tous les acteurs de l’enseignement de la peinture : autant aux professeurs, qu’aux élèves et aux modèles que l’Académie mettait à leur disposition. Grâce aux nombreux procès-verbaux des séances de dessins qui sont conservés, il est possible de connaître un peu mieux l’identité des hommes qui posaient nu et c’est cela qui rend si passionnante la lecture du catalogue de l’exposition. De même qu’il existait une hiérarchie des peintres, une hiérarchie des genres, on apprendra qu’il existait aussi une hiérarchie des modèles : l’Académie avait ainsi son « premier modèle ». Ce dernier touchait un salaire supérieur à tous les autres et pouvait même obtenir certains avantages en nature, tel un juste-au-corps, une prime d’habillement. Parfois aussi, mais c’était plus rare, l’avantage d’être logé au sein de l’Académie. Ainsi, certains modèles ont fait carrière, tel Deschamps qui est resté en poste 48 ans. Mais il y avait de la place pour d’autres modèles et l’Académie recrutait ainsi des modèles de tous types. Des « modèles italiens », tel Francesco Antonio Calciono, dit Francisque, représenté ici en 1686 par Jouvenet.

Cochin écrivait en 1778 qu’il était nécessaire de « disposer de plusieurs modèles de différents âges et de différents caractères [car] l’habitude de ne voir toujours que le même modèle et de n’étudier que la même conformation, pourrait devenir une routine ». Par ailleurs, ce que l’on appréciait chez un modèle, ce n’était pas tant sa musculature développée que la parfaite discipline dont il pouvait faire preuve : assis, couché, debout, torse bombé, élancé ou bien recroquevillé sur lui-même, le modèle devait sans cesse se plier aux exigences des élèves et des professeurs. Combien de modèles n’ont-ils pas été rappelés à l’ordre ! La lecture des procès-verbaux nous rappelle que la vie de modèle n’était pas de tout repos et que certains se rhabillaient « avec humeur » quand on leur demandait de mieux se tenir.

Larrieu, Homme étendu
On apprendra aussi au cours de cette exposition qu’on pouvait être modèle de père en fils. Le jeune François Gobin succède à son père, mieux connu sous le nom de Saint-Germin, qui a été représenté pendant vingt ans par Mignard, Coypel, Dorigny, sous les traits d’Hercule ou du Temps. Les lutteurs de Nocret, ci-dessous, représentent ainsi le père (de dos) et le fils (qui lui soulève la jambe) au combat !

Nocret, Deux lutteurs
Mais le plus célèbre modèle est Jean-François Deschamps, engagé en 1725 et qui pendant presque 40 ans a prêté ses traits aux divers Mercure, Jupiter, Neptune, Pluton que l’on retrouve dans les tableaux de l’école française. Certains, arrivés à un âge avancé, finissent gardien de musée, comme Bidault !
S’il me paraît important d’évoquer cette exposition, c’est parce qu’il existe malheureusement beaucoup trop d’historiens qui font une lecture un peu trop primaire et décontextualisée des dessins et peintures représentant des nus masculins. Heureusement, ce n’est pas le cas des commissaires de l’exposition, Emmanuelle Brugerolles et Camille Debrabant, qui ont rendu justice à tous ces dessins dans le magnifique catalogue de l’exposition qu’on pourra se procurer pour 20 euros.

Mais c’est le cas de certains historiens ou sociologues du genre qui, voulant à tout prix produire des coups d’éclat théoriques, sont amenés à dire énormément de bêtises. Je pense à quelqu’un comme Florence Tamagne qui n’a à portée de main qu’un seul concept – celui d’homoérotisme – pour décrire la variété de nus masculins dans la peinture ou la sculpture. Dans Mauvais genre, une histoire des représentations de l’homosexualité (Paris, EDLM, 2001), elle fait de ce concept un usage bien trop élastique, comme on va s’en rendre compte. Bien évidemment, et que les choses soient claires, il ne s’agit pas de récuser globalement ce concept, qui peut être utilisé de façon judicieuse dès lors qu’il renvoie à des situations mettant en scène des relations de même sexe, du rapt de Ganymède à Pierre et Gilles, en passant par Tom of Finland. Il s’agit d’en contrôler l’usage en ne faisant surtout pas comme l’auteure de Mauvais genre qui l’applique à tout bout de champ.
Florence Tamagne commence par évoquer le David de Donatello qui est selon elle « l’une des premières sculptures homoérotiques depuis l’Antiquité » (p.43). De Donatello, elle passe ensuite à L’Esclave mourant du Louvre qui traduit « la puissance homoérotique » de l’art de Michel-Ange. Elle conclut la partie consacrée à la Renaissance italienne avec Caravage dont la peinture est, nous dit-elle encore, « ouvertement homoérotique ». Sautant jusqu’à l’âge classique, Florence Tamagne nous apprend que la théorie de l’art de Winckelmann, ainsi que ses conceptions de la beauté idéale, traduisent des «implications homoérotiques » (p.84). Que le célèbre Bara de David dégage aussi une « sensualité homoérotique » (ibid). Toute l’histoire de l’art passe ainsi à la moulinette de cette unique idée, jusqu’à Breker et la statuaire nazie qui « recycle des thématiques... je vous le donne en mille... homoérotiques » (p.148).
On l’aura compris : jamais un livre n’aura présenté un caractère aussi répétitif. L’auteure se contente de faire l’inventaire de nus masculins et de « conclure » à chaque fois à l’homoérotisme de la représentation. Que certaines des œuvres énumérées plus haut possèdent une charge érotique, c’est incontestable. Mais le problème de ce livre, c’est qu’il traite tout nu masculin comme étant homoérotique, par une série d’emboîtements. Le fait de rabattre le nu sur l’érotisme et l’érotisme masculin sur l’homoérotisme, c’est négliger, de manière passablement machiste, le fait que les femmes puissent avoir du désir pour le corps nu des hommes. Un bel homme, en effet, ne plaît pas seulement aux homosexuels, il peut plaire aussi aux femmes hétérosexuelles et, dans certains cas aussi, aux hommes hétérosexuels, sans qu’on aille jusqu’à dire de ces derniers qu’ils «refoulent » leur homosexualité. Si nous symétrisons, on se rend compte tout de suite du caractère aberrant de cette démarche : viendrait-il à l’esprit de quiconque de dire que la représentation d’un nu féminin, comme telle baigneuse de Berthe Morizot, exprime un quelconque homoérotisme?

On le voit, cela n’a pas grand sens et relève moins de la réflexion que du réflexe. Le caractère égarant de ces spéculations homocentriques ne se voit peut-être jamais aussi bien que dans le cas de l’Endymion de Girodet qui date de 1791.

Voilà un tableau mythologique ouvertement érotique puisqu’il représente un homme nu, au corps somptueux. C’est la déesse de la Lune, évoquée ici par le rayon lumineux, qui a plongé le jeune berger dans un sommeil éternel qui préserve la beauté de son corps. Pour l’admirer, elle envoie un Zéphir ou un Amour (Girodet a laissé cette question indéterminée) incliner la seule branche qui en gêne la contemplation. Alors que le sujet désirant de ce tableau est une femme, cela n’a pas empêché de nombreux chercheurs de parler ici d’homoérotisme ! Dominique Fernandez (L’amour qui ose dire son nom, art et homosexualité, Paris, Stock, 2001) ou James Smalls (« Making Trouble for Art History » in Art Journal, 1996, 4) ont soutenu ainsi le caractère foncièrement homoérotique du tableau, mais leur démarche n’a guère convaincu Abigail Solomon-Godeau, la seule historienne à ma connaissance à avoir fait un sort à ce concept profondément égarant dans le cas de ce tableau. Dans un article brillant, au titre très provocateur (« Endymion était-il gay ? Interprétation historique, histoire de l’art homosexuelle et historiographie queer» in Girodet 1767-1825, Paris, Gallimard-Musée du Louvre, 2005), elle rappelle que le jeune homme de ce tableau est désiré par une femme, la déesse de la Lune, et non par un homme. Pour lutter ensuite contre le bovarysme ambiant, elle précise qu’un personnage de tableau ne possède aucune identité sexuelle de quelque espèce que ce soit et cite la célèbre phrase de Maurice Denis que bon nombre d’historiens seraient bien inspirés de méditer : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs dans un certain ordre assemblées ». Il est vrai que, à propos du tableau de Girodet, certains historiens ont parlé, de façon tout à fait impropre et anachronique, de résistance et de lutte contre « les schémas sexuels rigides et homophobes». Mais Abigail Solomon-Godeau enfonce le clou : les thèmes homoérotiques n’ont rien d’exceptionnel à l’époque classique, il n’y avait par conséquent aucune résistance à mener dans une société et un milieu qui ont produit beaucoup de tableaux représentant les amours d’Apollon pour Hyacinthe ou l’enlèvement de Ganymède par Jupiter ! Par ailleurs, le tableau de Girodet a été élaboré dans un contexte politique favorable à ce qu’on appelle de nos jours l’«homosexualité » : il a été peint à Rome en 1791 et exposé au Salon de 1793. Autrement dit, sous la « Révolution [qui] abolit toutes les lois qui prennent leur origine dans le droit canon, y compris les sanctions pénales à l’encontre de la sodomie (le délit de pédérastie sera réinscrit dans le code pénal en 1832) ».
Enfin, dernier point, quand une histoire de l’art homosexuelle se donne pour tâche explicite de faire sortir du placard des artistes réputés homosexuels et de mettre en lumière des sujets homosexuels, elle le fait toujours à partir d’une définition moderne de l’identité sexuelle et s’expose ainsi à être très largement anachronique. C’est le cas, encore, de Florence Tamagne qui, dans le livre précité, n’hésite pas à écrire au sujet du portrait de Jélyotte par Coypel qu’il « évoque les stéréotypes de l’homosexuel efféminé » (p.54).
Il faut rappeler que Jélyotte était le ténor qui a créé le rôle de Platée, cette nymphe un peu ridicule qui, dans l’opéra de Rameau, est la risée des dieux. Le peintre Coypel a représenté le chanteur grimé dans son costume de nymphe. Il n’est ici aucunement question de stéréotype! D’autre part, sachant que la catégorie de l’homosexuel ne fait son apparition que dans le troisième tiers du XIXe siècle, dans le milieu médical qui plus est, on s’étonne qu’une historienne l’applique à une époque où celle-ci n’avait pas cours et dans un autre contexte. Par ailleurs, c’est n’avoir rien compris à ce qu’est une comédie-ballet : le travestissement est un ressort comique parmi d’autres et ce qu’on attend d’une comédie, c’est bien qu’elle nous fasse rire!

Coypel, Jélyotte dans le rôle de Platée
Le problème de Florence Tamagne, c’est qu’elle connaît assez mal, semble-t-il, le contexte dans lequel certaines œuvres d’art ont fait leur apparition. On a vu, avec les doubles académies, que l’on ne pouvait pas toujours induire l’homoérotisme de la présence de deux hommes nus. La double académie, en effet, permettait aux élèves de prouver leur talent dans le rendu anatomique. En représentant, par exemple, un groupe des lutteurs en plein action, ils pouvaient montrer à leur professeur qu’ils étaient capables de cerner les contours vigoureux des corps, les contorsions des muscles tendus dans le combat.

Plattemontagne, Deux lutteurs
Tout récemment, une autre exposition, présentée elle aussi à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, a tenté de mettre en relation les nombreuses académies peintes entre 1784 et 1814 avec le prix dit de « demi-figurine peinte » traditionnellement surnommé « Prix du torse ». Il s’agissait cette fois d’un concours de peinture créé en 1784 à l’initiative de Quentin de la Tour. Les élèves qui concouraient pouvait être aidés par un professeur de médecine qui leur enseignait l’anatomie. Le concours visait à départager les meilleurs élèves et constituait donc un moment fort de la scolarité. On devait mesurer la justesse des proportions, la vivacité du mouvement, la précision des articulations.

Si on retrouve les mêmes modèles, tel ici le fameux Biagi peint par Desoria, on rencontre cette fois des peintres qui manifestaient leur dédain pour cet exercice, alors même qu’ils concouraient pour le prix. Celui à qui fut décerné le premier prix en 1801 devait déclarer plus tard : « Voilà où mène cette science affreuse [l’anatomie], cette horrible chose à laquelle je ne peux pas penser sans dégoût. Si j’avais dû apprendre l’anatomie, moi messieurs, je ne me serais pas fait peintre. » Il s’agissait dIngres.

5 commentaires:

  1. Expo très complète, intéressante et instructive. Avez-vous vu celle consacrée à Tivoli au musée Cognacq Jay l'hiver dernier?

    RépondreSupprimer
  2. Non, hélas, et pourtant j'en avais lu et entendu beaucoup de bien. Vous oui?

    RépondreSupprimer
  3. Oui. J'ai eu la chance d'aller à Tivoli à l'automnne dernier (Temple de la Vesta, villa d'Este, villa d'Hadrien). C'est peut être la plus belle émotion de tous mes séjours italiens. Je vous le conseille vivement. L'exposition (dont le catalogue complet et intéressant doit être encore en vente) rendait un bel hommage à ce lieu enchanteur.

    RépondreSupprimer
  4. La plus belle émotion? Mais je croyais que c'était Parme! Je note donc Tivoli sur ma wish list déjà bien encombrée. Je couplerai alors Tivoli et Viterbe qui ne sont pas trop éloignées l'une de l'autre! En attendant, je vais voir si je n'arrive pas à mettre la main sur un catalogue! Merci pour la piqûre de rappel!

    RépondreSupprimer
  5. Parme pour la ville oui, Tivoli pour le site et les monuments (Les jardins de la Villa d'Este sous le soleil d'octobre et quasi-désert), et Urbino pour la ville et le site!

    RépondreSupprimer