samedi 23 janvier 2010

D’un Purcell l’autre

Après Fairy Queen la semaine dernière au Comique, c’était au tour de King Arthur ce samedi à Pleyel. L’œuvre, qui fut créée en 1691 à Londres, relève elle aussi du genre « semi-opéra » : elle est le fruit de la collaboration entre le poète John Dryden et ce compositeur de génie qu’est Purcell.
C’est Christophe Rousset qui était à la tête des Talens Lyriques pour interpréter cette œuvre jubilatoire qui célèbre la victoire de roi Arthur sur les Saxons. Sa direction est raffinée et élégante mais, comme souvent, elle manque de contrastes, de fantaisie et d’effets. En clair, c’est beau, mais ça ne pétille jamais.
Pas de mise en scène ce soir, ni même de mise en espace, mais une simple version de concert d’après la production du Théâtre du Capitole de Toulouse. Toutefois, pour faire bonne figure, le metteur en scène Olivier Simonnet a voulu offrir au public un résumé en français du texte de Dryden. Il a eu ainsi la très mauvaise idée de s’improviser récitant et de nous asséner, acte après acte, scène après scène, un résumé de la pièce – résumé qui a été, pour chacun d’entre nous, un véritable supplice. Non seulement le spectacle a perdu de sa fluidité, car les résumés venaient en permanence hacher une musique au demeurant magnifique, mais il a perdu aussi de sa magie puisque la voix du récitant, amplifiée par un micro, se réverbérait laidement dans toute la salle. J’ai eu l’impression d’être pris pour un enfant de cinq ans, ayant besoin à tout prix d’un maître d’école pour guider mon attention musicale. Vraiment, je me demande pourquoi Rousset a laissé ce récitant sans talent torpiller son spectacle et qui, en définitive, a eu cette étrange idée d’accommoder cette sublime musique avec un texte si plat du type : « Nous voilà au cinquième acte de l’opéra, ce cinquième acte où le fil de l’intrigue va se dénouer… »
S’agissant de la distribution, elle fut assez inégale. J’avais mal partout en écoutant le pauvre Pascal Bertin dont la splendeur est bel et bien révolue. Pendant qu’il peinait à expulser quelques notes improbables, je me ratatinais dans mon siège, dans l’espoir, tout aussi improbable, de devenir un élément matériel qui n’aurait plus rien perçu de ce spectacle effroyable. Mais heureusement à l’opéra, un chanteur en chasse l’autre. Emiliano Gonzalez-Toro nous a ainsi réveillés de notre torpeur. Il m’avait beaucoup plu avec Rousset dans Le Retour d’Ulysse dans sa patrie et je l’ai trouvé ce soir très bien. Un seul regret : qu’il ait si peu chanté !
Pour l’air du froid, What power art thou, le plus célèbre de tout l’opéra, c’est la jeune basse Douglas Williams que l’on voit ci-dessous qui l’a interprété. J’étais parcouru de frissons à chacune des nombreuses scansions que compte ce fameux air. Il sera difficile d’oublier ce chanteur. Pour deux raisons essentiellement, la première parce qu’il chantait bien, la seconde parce que c’était, en dépit de son look de crooner, le playboy de la soirée, avec un physique à mi-chemin entre Travolta et Jaroussky.

Douglas Williams et Céline Scheen
J’ai beaucoup aimé aussi la soprano légère Céline Scheen, qui chantait avec beaucoup d’élégance, de subtilité, mais j’ai surtout adoré l’autre soprano, Judith Van Wanroij, à qui elle donnait la réplique dans le duo Shepherd, shepherd leave decoying. Pour tout dire, ce fut pour Pierre et pour moi la grande révélation de ce concert : cette chanteuse a un timbre d’une clarté incroyable, une articulation parfaite, mais surtout des facilités dans l’aigu qui procurent une émotion incroyable. Autant de qualités qui rendront, donc, son interprétation inoubliable. Au moment de la grande passacaille pour orchestre, qui constitue un moment fort de l’opéra, et qui fut bissée à la fin du concert, ses envolées dans l’aigu étaient proprement époustouflantes. Sur scène, elle a l’air parfaitement à l’aise, sa grande fraîcheur, sa générosité, sa candeur aussi, attirent tout de suite la sympathie. Une bonne raison, alors, pour aller l’écouter à Amsterdam dans l’opéra Don Quichotte de Conti qui sera dirigé par le grand Jacobs en juin prochain.

Douglas Williams, Celine Scheen et Judith Van Wanroij

jeudi 21 janvier 2010

The Fairy Queen à l’Opéra-Comique

L’été dernier, William Christie avait dirigé au clavecin The Fairy Queen de Purcell, sur la scène du théâtre de Glyndebourne avec l’Orchestra of the Age of Enligthenment et le chœur de Glyndebourne. Avec beaucoup de chance, ce spectacle a été présenté ce mois-ci à Paris, salle Favart, mais cette fois avec les Arts Florissants, dont on fêtera tout au long de la saison musicale 2009-2010 les trente ans. «On sort, ce samedi 16 janvier, de l’Opéra-Comique, avec ce sentiment rare et exaltant d’avoir assisté à l’un de ces spectacles parfaits où règne la concorde des goûts, ces fameux “goûts réunis” qui sont l’emblème de l’art baroque » a-t-on pu lire dans Le Monde. Renaud Machard, l’auteur de cet article, n’est pas connu pour sa complaisance à l’égard des Arts Florissants. On se souvient, entre autres, de sa critique féroce du Serse de Handel qu’avait dirigé ce même Christie en 2004 : « Un air célèbre pour 160 minutes d’ennui » ! Si, aujourd’hui, notre critique parle de «miracle de la scène lyrique », c’est qu’il s’est peut-être passé quelque chose ce soir-là.
Tout d’abord, comme l’a précisé le directeur de l’Opéra-Comique, Jérôme Deschamps, en introduisant le spectacle le soir de la Générale, il s’agissait de la première représentation scénique totale de l’œuvre de Purcell à Paris. Il est à peine croyable en effet que ce «semi-opéra » de Purcell, créé à Londres le 2 mai 1692, n’ait jamais été donné dans notre capitale, alors que la musique en est de part en part sublime. Le texte, lui, est une adaptation du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare (1600) par un auteur anonyme. Rappelons que c’était la mode, à Londres, de mettre en musique des pièces de théâtre, et presque tous les opéras montés en Angleterre sous le règne de Charles II étaient basés sur des pièces déjà existantes qu’on triturait dans tous les sens, en supprimant ou en déplaçant certains passages, et en ajoutant des strophes nouvelles destinées à être chantées. C’est cela qu’on appelait le « semi-opéra », un genre tout à fait à part dans l’histoire de la musique, bien distinct de l’opera seria italien ou de la tragédie lyrique française que les Anglais n’ont jamais pu souffrir.
Il y avait donc ce soir beaucoup de monde sur la petite scène de l’Opéra-Comique puisque la distribution se composait d’acteurs, qui incarnent les personnages principaux du drame, de chanteurs, qui se chargent des personnages surnaturels, et enfin de danseurs, pour les nombreux ballets qui émaillent le spectacle. Sans oublier naturellement les quelques quarante musiciens de l’orchestre qui ont interprété avec un vrai bonheur la musique si extraordinairement belle de Purcell.
Commençons par ces derniers, parce que ce n’est pas tous les jours qu’on a la chance de voir les Arts Florissants au grand complet. Toutes les grosses pointures de l’orchestre étaient présentes, Florence Malgoire au premier violon, Marie-Ange Petit aux percussions, Simon Heyerick à l’alto, Sébastien Marq à la flûte, Jonathan Cable à la contrebasse, pour ne citer qu’eux. On ne dira rien, en revanche, des trompettes qui auront canardé toute la soirée!
Je ne sais pas si Purcell est le compositeur de prédilection de William Christie (il semblerait que ce soit plutôt Charpentier), mais c’est à mon sens celui qu’il joue le mieux et celui dont il a la plus parfaite intelligence musicale. Je ne connais personne qui le surpasse dans ce répertoire. Même Harnoncourt, qui est mon Dieu, n’a jamais réussi à l’égaler sur ce terrain (sa Fairy Queen est lourde et empesée). Cet opéra, par ailleurs, a une place importante dans l’histoire des Arts Florissants. Ce sont eux qui l’ont révélé en 1989, lors du Festival d’Aix-en-Provence, et ce sont eux encore qui l’ont enregistré chez Harmonia Mundi dans la foulée de leur succès aixois. Et dire que cet enregistrement, qui a déjà vingt ans, n’a pas pris une seule ride !

Andrew Foster-Williams. Photo : A. Landino
S’agissant des chanteurs, Christie a fait appel à de jeunes interprètes, qui possèdent un vrai talent. On aura eu ainsi beaucoup de plaisir à réentendre les sopranos Claire Debono et Emmanuelle de Negri. J’avais découvert la première l’an dernier, lorsqu’elle avait remplacé au pied levé Patricia Petibon dans un récital à Gaveau, et la seconde il y a un peu plus de deux ans, lors des master-class de René Jacobs, où elle s’était distinguée dans air tiré d’un oratorio de Händel. Dans le célèbre air de la Plainte, O let me weep, qui est aussi l’un des plus poignants de tout l’opéra, elle était idéale. Toutefois, la plus belle découverte de la soirée restera incontestablement celle de la basse Andrew Foster-Williams. Si, dans l’air du Silence, qui clôt le deuxième acte, il était déjà absolument émouvant (on peut l’entendre dans la vidéo ci-dessous à la 2,39 minute), c’est dans le personnage de l’Hiver, qu’il a révélé tous ses talents de parfait musicien. 

 
Enfin, le véritable coup de génie aura été de confier la mise en scène à Jonathan Kent et les décors et costumes à Paul Brown. Ces deux personnalités ont réussi l’exploit de faire en sorte qu’il se passe tout le temps quelque chose sur scène. Quatre heures pendant lesquelles on rit, on pleure, si bien qu’il est quasi impossible d’énumérer toutes les trouvailles visuelles du metteur en scène, tant son imagination est foisonnante. On retiendra quand même les lapins géants qui copulent en nombre, le personnage de l’Hiver, grimé de blanc, Adam et Ève tout nus sous un arbre doré, la parodie de Pyrame et Thisbé, à se plier de rire, et surtout toutes ces créatures extraordinaires, fées, elfes, Pégase, etc., qui montent et qui descendent sur scène, grâce à la machinerie du théâtre, toute puissante et absolument fidèle à l’esprit du baroque.

Photo : Pierre Grosbois
Rares, vraiment, sont les spectacles de cette nature, où l’alchimie entre un chef d’orchestre, un metteur en scène, un décorateur, une troupe de chanteurs, de danseurs et d’acteurs fonctionne aussi bien et porte aussi loin. De mémoire, je ne connais que La Calisto de Cavalli (Jacobs-Wernicke), L’Orfeo de Monteverdi (Jacobs-Brown) et Platée de Rameau (Minkowski-Pelly) qui peuvent rivaliser avec le spectacle que j’ai vu. Il s’y déploie tant de formes, verbales, visuelles, musicales, que Renaud Machard, dans l’article précité, n’a pas hésité à détourner l’expression wagnérienne de « spectacle total » pour l’appliquer avec justesse à cette production. Espérons maintenant qu’il y aura bientôt une reprise de ce spectacle, comme ce fut le cas pour Atys, créé en 1987 à l’Opéra-Comique, et repris en 1989, puis en 1992 dans cette même institution. En attendant une hypothétique reprise, ce sont les Normands qui vont en profiter car The Fairy Queen sera le mois prochain à l’affiche du Théâtre de Caen. Le public parisien, qui n’aura pas la chance de pouvoir se déplacer, pourra ronger son frein avec le prochain spectacle des Arts-Flo qui aura lieu dans un peu plus de quinze jours, salle Pleyel. Ce sera Giulio Cesare de Haendel. Et, devinez quoi ? Cecilia Bartoli chantera Cléopâtre ! Encore une tuerie à venir !

samedi 16 janvier 2010

L’homo-érotisme mis à nu

Isabey, Homme nu sur un rocher
Jusqu’au 29 janvier prochain, l’École nationale supérieure des Beaux-Arts présente une très belle exposition intitulée L’Académie mise à nu. Il s’agit évidemment d’un jeu de mots rigolo quand on sait que, dans le langage des beaux-arts, une académie désigne une représentation peinte ou dessinée d’un modèle nu. L’institution académique recrutait des modèles masculins qu’elle mettait ainsi à la disposition de ses élèves pour qu’ils apprennent à dessiner d’après nature – l’enseignement du nu féminin étant exclu de l’Académie. Cet exercice constituait un passage obligé dans la trajectoire d’un peintre et traduisait aussi une exigence théorique formulée très tôt par Le Brun, lors des fameuses conférences de peinture. Ce dernier, en effet, avait déclaré le 4 janvier 1670 que « la principale étude du dessin devait se faire sur le modèle vivant ». Par ces exercices imposés, l’Académie voulait donc s’assurer que ses élèves possédaient la parfaite maîtrise du rendu anatomique. Et ce n’est qu’après avoir passé avec succès cette épreuve que certains peintres, qui ne reculaient devant aucune audace formelle, pouvaient se lancer alors dans le traitement de sujets jugés délicats, tel Subleyras avec son Caron passant les ombres (Louvre).

L’exposition de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts ne présente que des dessins. Sur les 603 académies que l’École conserve dans ses réserves, les commissaires de l’exposition en ont sélectionné une trentaine, les plus belles et les plus significatives.

Ménageot, Académie
Ce sont ainsi plusieurs années d’enseignement qui sont retracées sous nos yeux, de 1664 avec une Allégorie du Temps de Michel Dorigny, jusqu’en 1790, avec l’Homme debout frappant un taureau d’Antoine-Jean Gros. Entre ces dates extrêmes, le visiteur découvre des académies de Mignard, de Coypel, de Largillière, de Boucher, etc., lorsque ces derniers enseignaient le dessin à l’Académie. Il y a même ce qu’on appelle des « doubles académies », comme celle de Nattier qui présente un détail assez troublant : si l’on fait bien attention aux visages des deux modèles, on s’aperçoit qu’il sont absolument identiques, ce qui laisse supposer que Nattier a peut-être réalisé son académie en deux temps.

Nattier, Deux lutteurs
Pour la première fois peut-être, une exposition s’intéresse à tous les acteurs de l’enseignement de la peinture : autant aux professeurs, qu’aux élèves et aux modèles que l’Académie mettait à leur disposition. Grâce aux nombreux procès-verbaux des séances de dessins qui sont conservés, il est possible de connaître un peu mieux l’identité des hommes qui posaient nu et c’est cela qui rend si passionnante la lecture du catalogue de l’exposition. De même qu’il existait une hiérarchie des peintres, une hiérarchie des genres, on apprendra qu’il existait aussi une hiérarchie des modèles : l’Académie avait ainsi son « premier modèle ». Ce dernier touchait un salaire supérieur à tous les autres et pouvait même obtenir certains avantages en nature, tel un juste-au-corps, une prime d’habillement. Parfois aussi, mais c’était plus rare, l’avantage d’être logé au sein de l’Académie. Ainsi, certains modèles ont fait carrière, tel Deschamps qui est resté en poste 48 ans. Mais il y avait de la place pour d’autres modèles et l’Académie recrutait ainsi des modèles de tous types. Des « modèles italiens », tel Francesco Antonio Calciono, dit Francisque, représenté ici en 1686 par Jouvenet.

Cochin écrivait en 1778 qu’il était nécessaire de « disposer de plusieurs modèles de différents âges et de différents caractères [car] l’habitude de ne voir toujours que le même modèle et de n’étudier que la même conformation, pourrait devenir une routine ». Par ailleurs, ce que l’on appréciait chez un modèle, ce n’était pas tant sa musculature développée que la parfaite discipline dont il pouvait faire preuve : assis, couché, debout, torse bombé, élancé ou bien recroquevillé sur lui-même, le modèle devait sans cesse se plier aux exigences des élèves et des professeurs. Combien de modèles n’ont-ils pas été rappelés à l’ordre ! La lecture des procès-verbaux nous rappelle que la vie de modèle n’était pas de tout repos et que certains se rhabillaient « avec humeur » quand on leur demandait de mieux se tenir.

Larrieu, Homme étendu
On apprendra aussi au cours de cette exposition qu’on pouvait être modèle de père en fils. Le jeune François Gobin succède à son père, mieux connu sous le nom de Saint-Germin, qui a été représenté pendant vingt ans par Mignard, Coypel, Dorigny, sous les traits d’Hercule ou du Temps. Les lutteurs de Nocret, ci-dessous, représentent ainsi le père (de dos) et le fils (qui lui soulève la jambe) au combat !

Nocret, Deux lutteurs
Mais le plus célèbre modèle est Jean-François Deschamps, engagé en 1725 et qui pendant presque 40 ans a prêté ses traits aux divers Mercure, Jupiter, Neptune, Pluton que l’on retrouve dans les tableaux de l’école française. Certains, arrivés à un âge avancé, finissent gardien de musée, comme Bidault !
S’il me paraît important d’évoquer cette exposition, c’est parce qu’il existe malheureusement beaucoup trop d’historiens qui font une lecture un peu trop primaire et décontextualisée des dessins et peintures représentant des nus masculins. Heureusement, ce n’est pas le cas des commissaires de l’exposition, Emmanuelle Brugerolles et Camille Debrabant, qui ont rendu justice à tous ces dessins dans le magnifique catalogue de l’exposition qu’on pourra se procurer pour 20 euros.

Mais c’est le cas de certains historiens ou sociologues du genre qui, voulant à tout prix produire des coups d’éclat théoriques, sont amenés à dire énormément de bêtises. Je pense à quelqu’un comme Florence Tamagne qui n’a à portée de main qu’un seul concept – celui d’homoérotisme – pour décrire la variété de nus masculins dans la peinture ou la sculpture. Dans Mauvais genre, une histoire des représentations de l’homosexualité (Paris, EDLM, 2001), elle fait de ce concept un usage bien trop élastique, comme on va s’en rendre compte. Bien évidemment, et que les choses soient claires, il ne s’agit pas de récuser globalement ce concept, qui peut être utilisé de façon judicieuse dès lors qu’il renvoie à des situations mettant en scène des relations de même sexe, du rapt de Ganymède à Pierre et Gilles, en passant par Tom of Finland. Il s’agit d’en contrôler l’usage en ne faisant surtout pas comme l’auteure de Mauvais genre qui l’applique à tout bout de champ.
Florence Tamagne commence par évoquer le David de Donatello qui est selon elle « l’une des premières sculptures homoérotiques depuis l’Antiquité » (p.43). De Donatello, elle passe ensuite à L’Esclave mourant du Louvre qui traduit « la puissance homoérotique » de l’art de Michel-Ange. Elle conclut la partie consacrée à la Renaissance italienne avec Caravage dont la peinture est, nous dit-elle encore, « ouvertement homoérotique ». Sautant jusqu’à l’âge classique, Florence Tamagne nous apprend que la théorie de l’art de Winckelmann, ainsi que ses conceptions de la beauté idéale, traduisent des «implications homoérotiques » (p.84). Que le célèbre Bara de David dégage aussi une « sensualité homoérotique » (ibid). Toute l’histoire de l’art passe ainsi à la moulinette de cette unique idée, jusqu’à Breker et la statuaire nazie qui « recycle des thématiques... je vous le donne en mille... homoérotiques » (p.148).
On l’aura compris : jamais un livre n’aura présenté un caractère aussi répétitif. L’auteure se contente de faire l’inventaire de nus masculins et de « conclure » à chaque fois à l’homoérotisme de la représentation. Que certaines des œuvres énumérées plus haut possèdent une charge érotique, c’est incontestable. Mais le problème de ce livre, c’est qu’il traite tout nu masculin comme étant homoérotique, par une série d’emboîtements. Le fait de rabattre le nu sur l’érotisme et l’érotisme masculin sur l’homoérotisme, c’est négliger, de manière passablement machiste, le fait que les femmes puissent avoir du désir pour le corps nu des hommes. Un bel homme, en effet, ne plaît pas seulement aux homosexuels, il peut plaire aussi aux femmes hétérosexuelles et, dans certains cas aussi, aux hommes hétérosexuels, sans qu’on aille jusqu’à dire de ces derniers qu’ils «refoulent » leur homosexualité. Si nous symétrisons, on se rend compte tout de suite du caractère aberrant de cette démarche : viendrait-il à l’esprit de quiconque de dire que la représentation d’un nu féminin, comme telle baigneuse de Berthe Morizot, exprime un quelconque homoérotisme?

On le voit, cela n’a pas grand sens et relève moins de la réflexion que du réflexe. Le caractère égarant de ces spéculations homocentriques ne se voit peut-être jamais aussi bien que dans le cas de l’Endymion de Girodet qui date de 1791.

Voilà un tableau mythologique ouvertement érotique puisqu’il représente un homme nu, au corps somptueux. C’est la déesse de la Lune, évoquée ici par le rayon lumineux, qui a plongé le jeune berger dans un sommeil éternel qui préserve la beauté de son corps. Pour l’admirer, elle envoie un Zéphir ou un Amour (Girodet a laissé cette question indéterminée) incliner la seule branche qui en gêne la contemplation. Alors que le sujet désirant de ce tableau est une femme, cela n’a pas empêché de nombreux chercheurs de parler ici d’homoérotisme ! Dominique Fernandez (L’amour qui ose dire son nom, art et homosexualité, Paris, Stock, 2001) ou James Smalls (« Making Trouble for Art History » in Art Journal, 1996, 4) ont soutenu ainsi le caractère foncièrement homoérotique du tableau, mais leur démarche n’a guère convaincu Abigail Solomon-Godeau, la seule historienne à ma connaissance à avoir fait un sort à ce concept profondément égarant dans le cas de ce tableau. Dans un article brillant, au titre très provocateur (« Endymion était-il gay ? Interprétation historique, histoire de l’art homosexuelle et historiographie queer» in Girodet 1767-1825, Paris, Gallimard-Musée du Louvre, 2005), elle rappelle que le jeune homme de ce tableau est désiré par une femme, la déesse de la Lune, et non par un homme. Pour lutter ensuite contre le bovarysme ambiant, elle précise qu’un personnage de tableau ne possède aucune identité sexuelle de quelque espèce que ce soit et cite la célèbre phrase de Maurice Denis que bon nombre d’historiens seraient bien inspirés de méditer : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs dans un certain ordre assemblées ». Il est vrai que, à propos du tableau de Girodet, certains historiens ont parlé, de façon tout à fait impropre et anachronique, de résistance et de lutte contre « les schémas sexuels rigides et homophobes». Mais Abigail Solomon-Godeau enfonce le clou : les thèmes homoérotiques n’ont rien d’exceptionnel à l’époque classique, il n’y avait par conséquent aucune résistance à mener dans une société et un milieu qui ont produit beaucoup de tableaux représentant les amours d’Apollon pour Hyacinthe ou l’enlèvement de Ganymède par Jupiter ! Par ailleurs, le tableau de Girodet a été élaboré dans un contexte politique favorable à ce qu’on appelle de nos jours l’«homosexualité » : il a été peint à Rome en 1791 et exposé au Salon de 1793. Autrement dit, sous la « Révolution [qui] abolit toutes les lois qui prennent leur origine dans le droit canon, y compris les sanctions pénales à l’encontre de la sodomie (le délit de pédérastie sera réinscrit dans le code pénal en 1832) ».
Enfin, dernier point, quand une histoire de l’art homosexuelle se donne pour tâche explicite de faire sortir du placard des artistes réputés homosexuels et de mettre en lumière des sujets homosexuels, elle le fait toujours à partir d’une définition moderne de l’identité sexuelle et s’expose ainsi à être très largement anachronique. C’est le cas, encore, de Florence Tamagne qui, dans le livre précité, n’hésite pas à écrire au sujet du portrait de Jélyotte par Coypel qu’il « évoque les stéréotypes de l’homosexuel efféminé » (p.54).
Il faut rappeler que Jélyotte était le ténor qui a créé le rôle de Platée, cette nymphe un peu ridicule qui, dans l’opéra de Rameau, est la risée des dieux. Le peintre Coypel a représenté le chanteur grimé dans son costume de nymphe. Il n’est ici aucunement question de stéréotype! D’autre part, sachant que la catégorie de l’homosexuel ne fait son apparition que dans le troisième tiers du XIXe siècle, dans le milieu médical qui plus est, on s’étonne qu’une historienne l’applique à une époque où celle-ci n’avait pas cours et dans un autre contexte. Par ailleurs, c’est n’avoir rien compris à ce qu’est une comédie-ballet : le travestissement est un ressort comique parmi d’autres et ce qu’on attend d’une comédie, c’est bien qu’elle nous fasse rire!

Coypel, Jélyotte dans le rôle de Platée
Le problème de Florence Tamagne, c’est qu’elle connaît assez mal, semble-t-il, le contexte dans lequel certaines œuvres d’art ont fait leur apparition. On a vu, avec les doubles académies, que l’on ne pouvait pas toujours induire l’homoérotisme de la présence de deux hommes nus. La double académie, en effet, permettait aux élèves de prouver leur talent dans le rendu anatomique. En représentant, par exemple, un groupe des lutteurs en plein action, ils pouvaient montrer à leur professeur qu’ils étaient capables de cerner les contours vigoureux des corps, les contorsions des muscles tendus dans le combat.

Plattemontagne, Deux lutteurs
Tout récemment, une autre exposition, présentée elle aussi à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, a tenté de mettre en relation les nombreuses académies peintes entre 1784 et 1814 avec le prix dit de « demi-figurine peinte » traditionnellement surnommé « Prix du torse ». Il s’agissait cette fois d’un concours de peinture créé en 1784 à l’initiative de Quentin de la Tour. Les élèves qui concouraient pouvait être aidés par un professeur de médecine qui leur enseignait l’anatomie. Le concours visait à départager les meilleurs élèves et constituait donc un moment fort de la scolarité. On devait mesurer la justesse des proportions, la vivacité du mouvement, la précision des articulations.

Si on retrouve les mêmes modèles, tel ici le fameux Biagi peint par Desoria, on rencontre cette fois des peintres qui manifestaient leur dédain pour cet exercice, alors même qu’ils concouraient pour le prix. Celui à qui fut décerné le premier prix en 1801 devait déclarer plus tard : « Voilà où mène cette science affreuse [l’anatomie], cette horrible chose à laquelle je ne peux pas penser sans dégoût. Si j’avais dû apprendre l’anatomie, moi messieurs, je ne me serais pas fait peintre. » Il s’agissait dIngres.

dimanche 10 janvier 2010

God fève the king !

Diable, ce qu’il fait froid en ce moment ! Pour se réchauffer, certains préféreront rester chez eux ou bien partir en voyage dans l’hémisphère Sud, là où l’été bat son plein. Moi, qui ai épuisé mon stock de congés, j’ai dû trouver une parade : faire chauffer mon four en y plaçant chaque soir une galette différente. En ces temps épiphaniques, cela n’était pas forcément absurde me direz-vous. Mais où trouver alors la meilleure galette de Paris ? Voilà quelque chose qui n’était pas écrit d’avance.
J’ai d’abord eu l’idée d’aller chez Vandermeersch, le pâtissier qui avait défrayé la chronique pour ses mille-feuilles, et qui présente l’avantage de ne pas être trop éloigné de la maison, mais celui-ci était fermé le lundi. Sans me démonter, je file à la pâtisserie Le Triomphe, près de la Nation. Laquelle était… je vous le donne en mille… désespérément fermée. Heureusement, mon chemin de croix a pris fin au bas de la rue du Rendez-vous où, contre toute attente, je suis tombé nez à nez devant la boulangerie de Yann Chantrelle.

Le lendemain mardi, à la différence de la veille, je n’avais aucune envie de perdre mon temps. J’ai donc misé sur une valeur refuge : Jacques Genin, rue de Turenne. Mais ce n’était pas gagné… En prenant le métro, je me suis souvenu que Jacques Genin était d’abord un chocolatier et que les chances étaient élevées de ne pas trouver de galette. Heureusement, dès mon arrivée dans la boutique, elles étaient là, bien dorées, rutilantes, ayant même usurpé la place des caramels.
Mercredi, ce fut encore une autre paire de manche. Sortant de l’ENSBA, où j’étais allé revoir l’exposition Être artiste à Paris, j’avais décidé d’aller ensuite chez Mulot, rue de Seine. Mais ces andouilles étaient fermés ! Le jour des Rois, on n’a pas idée ! Une pancarte invitait les clients à se rendre rue de la Glacière, dans le 13e arrondissement, ou rue du Pas de la Mule, dans le 3e ! Voyant l’heure tourner – il était déjà 19h15 –, je ne pouvais pas me permettre le luxe d’aller dans l’une de ces deux boutiques. Je décide alors de me rendre dans l’une des dernières rues commerçantes du 6e arrondissement, la rue de Buci, à la recherche d’une autre galette que je pense pouvoir trouver sans difficulté chez La bonbonnière de Buci. Cette délicieuse pâtisserie où j’avais naguère l’habitude d’aller piocher quelques mille-feuilles est maintenant fermée, mais définitivement cette fois ! Que vais-je devenir ? Il faut faire vite car je commence à greloter. Je fonce donc chez Ladurée, rue Bonaparte. La boutique a été dévalisée ! Il ne reste plus que des galettes pour 6 ou 8 personnes qui plafonnent à 50 euros ! Dépité, je traverse la Seine pour atterrir chez Julien, rue Saint-Honoré, avec l’espoir, au passage, de rafler une galette traditionnelle. Mais il n’en reste plus que des individuelles ! Comme je trouve cela tellement moins marrant, je décide d’abréger là mes souffrances. Il y a un moment où, dans l’adversité, il faut quand même savoir rester digne ! Cela fait une heure que je marche dans le froid, il est temps de jeter l’éponge. Mais au dernier moment, j’ai une brève lueur d’espoir. Je réalise soudain que je ne suis plus très loin de Gosselin, cette fameuse boulangerie qui fournissait autrefois l’Élysée ! Je m’y rends. Et là, victoire ! Des galettes, il y en a en-veux-tu, en-voilà !

Jeudi, j’étais chez Dong pour le baptême de feu (réussi) de Pienadigrazia. Et chez Dong, c’est bien connu, le seul dessert de saison, c’est la mangue ! Donc, pour me réchauffer, j’ai dû compter sur l’incontournable soupe au saté (avec boulettes).

Vendredi, c’est ma moitié cette fois qui a acheté la galette, dans une boulangerie traditionnelle, 32 rue de Tolbiac, où il va tous les midis manger un hot-dog.

Maintenant que vous les avez toutes vues, il faudrait pouvoir les départager objectivement... Dans un jugement, il y a plusieurs critères à prendre en compte. Si je m’en tenais à des considérations strictement narcissiques, je pencherais forcément en faveur des galettes qui m’ont élu roi. Mais je ne suis pas influençable. Passons donc en revue les éléments objectifs d’une galette et allons ensemble du plus au moins anecdotique.

Premier détail qui a son importance : la fève. Celle qui nous a paru la plus belle est incontestablement la petite figurine de Chantrelle.

Mais celle de Genin - une montre à gousset - est magnifique aussi. En revanche les deux autres sont plus banales et ont déjà rejoint la poubelle.

La couronne ensuite. J’ai naturellement une préférence pour celle qui m’a échappée et que je n’ai pas eu la chance de porter : la dorée avec les étoiles rouges qui vient de la rue de Tolbiac! J’aime aussi beaucoup celle de Chantrelle, noire et blanche, très fantaisiste. Celle de Gosselin, très glitter, a beaucoup plu à mon roi. Mais celle de Genin, sobre et argentée, est pas mal non plus, quoique moins originale.

Troisième élément : le prix bien sûr. On peut passer du simple au double. Dans le meilleur des cas, la part revient à 3,50 euros, dans le pire à 7 euros pièce : c’est la galette de Jacques Genin qui décroche le pompon à 14 euros la galette pour 2 personnes. Celles de Yann Chantrelle et de Gosselin sont à 11 euros, celle de La Marguerite, rue de Tolbiac, à 7 euros ! Je note que certains pâtissiers ne savent plus comment rivaliser d’idées pour justifier des prix toujours plus élevés. Ainsi une galette pour deux personnes est vendue chez Gosselin comme une galette pour quatre personnes, d’où son prix assez exagéré ! Ainsi, quand j’ai demandé une galette pour deux personnes, je me suis vu répondre qu’il n’y en avait plus ! Surpris, j’ai répondu : « Mais si, regardez là devant vous, il y en a une ! » Réponse impassible de la boulangère: « Pas du tout Monsieur, c’est une galette pour quatre personnes!» Comprenez : au prix également de quatre personnes !

Dernier paramètre enfin, le goût et la texture de la pâte ! Toutes les galettes que j’ai testées étaient toutes de très bonne qualité. Les variations qu’on relève sont infinitésimales. Celle de Jacques Genin est peut-être la plus miraculeuse : je n’ai pas eu la sensation, après l’avoir absorbée, d’avoir une brique sur l’estomac, comme avec celle de la rue de Tolbiac dont le feuilleté était un peu moins élaboré. Au niveau du goût, celle de Gosselin présentait un élément tout à fait singulier : des petits morceaux de noisettes pilées éparpillés dans la pâte d’amandes, ce qui en rehaussait le goût.
Et moi qui pensais qu’après les fêtes de Noël, du Réveillon et des Rois, j’allais enfin pouvoir faire un régime et refermer cette parenthèse enchantée qu’on appelle trêve des confiseurs... Hélas, c’était sans tabler sur le retour de ma belle-mère qui m’aura ramené d’Istanbul un lot de noisettes grillées, de gâteaux aux amandes, de nougats à la pistache, qui vont désormais, j’en ai bien peur, m’accompagner toute la semaine...

dimanche 3 janvier 2010

Le Purgatoire, pour quoi faire ?

Tombeau de Dante à Ravenne. 29.04.2008
Ce qu’il y a de chouette avec les vacances, c’est qu’on a toujours l’impression que le temps jaillit comme l’eau d’une fontaine et qu’on peut enfin rattraper le retard monstrueux qu’on a accumulé en matière de lectures. Cette année, ayant posé quelques jours de congés entre Noël et jour de l’An, j’avais pris la décision de m’attaquer à la pile de classiques qui se dresse comme une colonne dans mon salon. Parmi ceux-là, j’hésitais entre La Cité de Dieu de Saint Augustin, les Discours sur la première décade de Tite-Live de Machiavel ou La Naissance du Purgatoire de Jacques Le Goff, ouvrage qui, en quelques années, est devenu – on l’admettra – un classique des études médiévales. C’est donc finalement à la lecture de ce dernier que je me suis attelé. Le plaisir a été tellement grand que, fidèle à mes habitudes, je ne résiste donc pas à celui de vous en livrer la substantifique moelle.
Entrons dans le vif du sujet ! Le Purgatoire n’a pas toujours existé. Dans l’Occident chrétien, jusqu’au XIIe siècle, les hommes conçoivent un double univers après la mort, l’un effrayant – l’Enfer –, l’autre réjouissant – le Paradis. Que s’est-il donc passé alors pour que, entre 1150 et 1200, on assiste à l’émergence d’un tiers lieu ? C’est ce que se propose de montrer Jacques Le Goff dans ce livre fort savant, dans lequel il convie son lecteur à ouvrir le « dossier » du Purgatoire. Un dossier très riche, comportant des centaines de pièces à conviction, qui nous aident à comprendre comment la géographie de l’au-delà s’est modifiée au XIIe siècle : c’est qu’entre la pureté des saints qui accèdent directement au Paradis et l’impardonnable culpabilité des pécheurs criminels qui tombent en Enfer, il doit pouvoir exister un lieu intermédiaire pour accueillir les âmes ni tout à fait bonnes ni tout a fait mauvaises. On considère en effet qu’il y a des chrétiens qui ne sont pas assez coupables pour mériter des peines éternelles, et selon Le Goff, c’est d’abord pour répondre à une exigence d’équité que l’invention du Purgatoire doit l’essentiel de sa raison d’être. Mais c’est aussi pour accroître le pouvoir de l’Église et manifester son emprise sur les fidèles que ce nouveau dispositif est mis en place. Le Goff ne le souligne peut-être jamais assez, mais cette nouvelle juridiction des âmes vise aussi à intéresser le maximum de fidèles à la vie chrétienne. Elle rappelle à tous ceux qui ne mènent pas toujours une vie en accord avec les valeurs chrétiennes que le salut est possible également pour eux. Je reviendrai sur cette question plus loin, à travers quelques critiques que j’aurais à formuler sur la lecture de certains textes.
En attendant, ce que montre très bien Le Goff, c’est que tout l’enjeu des chrétiens a été d’en faire un lieu vraiment intermédiaire, spécifique, distinct à la fois de l’Enfer et du Paradis: il ne faut pas, par exemple, que les montagnes de feu fassent du Purgatoire un compartiment de l’Enfer ; inversement, si le Purgatoire n’est réservé qu’à la purification complète des futurs élus, il risque d’être considéré comme une simple antichambre du Paradis. Écartelé entre ces deux pôles, positif et négatif, le Purgatoire doit chercher un lieu médian pour exister. Jusqu’au XIIIe siècle, il n’est qu’un enfer moins profond, situé sous terre, au-dessus de la géhenne. Pour qu’il existe, il faut donc « abattre le mur » (158) entre ces deux pôles et inventer un système de communication entre le Purgatoire et le Paradis. Ce n’est rien donc que la conquête de l’autonomie topographique du Purgatoire que nous retrace Jacques Le Goff dans ses trois grandes phases.
1. La première partie est consacrée aux origines du Purgatoire. Le Goff se demande d’abord si cette idée propre au christianisme n’a pas emprunté une partie de ses principaux accessoires aux religions antérieures ? Après un rapide panorama des différentes religions anciennes, l’historien montre que « le Purgatoire médiéval réutilise des motifs qui ont été mis en circulation en des temps très anciens » (31). On trouve dans les religions de l’Inde ancienne l’idée d’une voie moyenne de salut ; dans le Veda iranien, l’importance du passage à travers le feu, et notamment la présence d’un pont qui relie la terre au ciel ; par ailleurs, l’enfer mazdéen est provisoire et non définitif ; l’enfer égyptien est extrêmement raffiné, les châtiments par le feu sont nombreux et sévères ; en comparaison, les enfers grecs – l’Hadès d’Homère et le Tartare d’Hésiode – ou le shéol juif apparaissent plus pauvres en sanctions. Comme Orphée, Énée descend aux enfers, mais il passe auparavant par un « vestibule » que l’on retrouvera dans La Divine Comédie. D’autres thèmes présents dans L’Énéide joueront un rôle dans la formation du Purgatoire, comme l’expiation des fautes par la purification par le feu, thème d’une importance capitale qui sera l’objet de la première épître de Paul aux Corinthiens dans laquelle il évoque les âmes qui seront sauvées par l’épreuve du feu (III, 15). Un verset de Matthieu assure aussi que « les péchés ou blasphèmes seront remis aux hommes, mais pas le blasphème contre l’esprit » (XII, 31-32). Si les portes du Paradis ont été fermées à tous les hommes après la chute d’Adam, et que tous les hommes (jusqu’à la venue du Christ) vont en Enfer, les textes vétéro-testamentaires distinguent une partie inférieure et une partie supérieure dans l’Enfer. La première accueille les damnés, la dernière les hommes justes dans un lieu qui les préserve complètement des supplices : ce sera le sein d’Abraham.
Les penseurs chrétiens vont tenter d’explorer cette géographie de l’au-delà encore très imprécise. Origène (185-253) est l’un des premiers à avoir fait de l’enfer un état provisoire puisque, d’après lui, il n’y a pas de pécheur si mauvais, si invétéré, si incorrigible qui, au terme d’un processus de paracatastase (du grec catharsis, purification), ne soit sauvé et ne se retrouve pas finalement au Paradis. Autrement dit, la conception qu’Origène forme de l’Enfer correspond très exactement à celle qui sera fixée plus tard avec le Purgatoire ! Le traité d’Ambroise De bono mortis (Du bien de la mort) a également son importance puisque l’évêque de Milan y déclare que « les âmes ont des habitacles en haut ». Mais c’est surtout avec saint Augustin (354-430) que le Purgatoire connaît ses premiers balbutiements. Les réflexions de ce dernier auront une grande importance : Augustin fait d’abord la distinction entre un enfer inférieur et un enfer supérieur. Cette distinction qui sera sans cesse reprise entre le VIe et le XIIe siècle va devenir « le fondement de la localisation au-dessus de l’Enfer de ce qui sera à la fin du XIIe siècle le Purgatoire » (56-57). Augustin fait ensuite la distinction entre le feu de la purgation – provisoire – qui s’applique aux pécheurs – et le feu de la damnation – éternel – qui frappe les criminels et les impies, distinction qui se fonde elle-même sur un verset de Matthieu déjà évoqué. Aux premiers, il convient que leur âme soit éprouvée par le feu, aux seconds qu’elle brûle éternellement dans les flammes de l’Enfer. Le théologien Césaire d’Arles (470-542) va préciser la pensée d’Augustin en complétant la liste des menus péchés et en expliquant que le feu purgatoire (ignis purgatorius) – qui a été traduit improprement par feu du Purgatoire – lave seulement les péchés légers et quotidiens, mais non les crimes capitaux. Les crimina capitalia deviendront sous la plume de Grégoire le Grand des « péchés capitaux ». L’apport de Grégoire le Grand (540-604) à la doctrine du Purgatoire n’est pas du tout négligeable : c’est justement parce que certains péchés sont légers et minimes que le feu les consume facilement, et parce que d’autres sont capitaux que le feu les brûle éternellement. Mais là encore, il ne faut pas perdre de vue la conséquence pragmatique de cette opposition qui vise à montrer que le salut est possible pour tous les chrétiens, pas seulement pour ceux dont la vie est conforme à un modèle de sainteté.
Un autre élément du débat qui deviendra une pièce importante du dossier du Purgatoire à été de savoir quand intervenait le feu du purgatoire. Saint Augustin, mais plus encore Grégoire ont accrédité l’idée que les peines purgatoires pouvait être subies en cette vie, sous forme de tribulations terrestres, mais cette idée a été rejetée plus tard par les théologiens catholiques du XIIIe siècle, Thomas d’Aquin et Voragine en tête. « Au XIIIe siècle, comme l’écrit Le Goff, les jeux du Purgatoire sont faits, ils n’ont pas pour théâtre les lieux quotidiens de la terre, mais un espace spécial, une région de l’au-delà » (129).
Si la purgation n’est pas ante-mortem, comme le pensaient Hugues de Saint-Victor (1096-1141) ou Guillaume de Tyr (1130-1184) qui voyait dans les croisades une pénitence, mais bien post-mortem, quand intervient-elle exactement ? C’est là ou les réponses divergent. Pour les uns, ce sera dans l’intervalle compris entre la mort individuelle et le Jugement dernier qui, en dernier ressort, doit statuer sur le sort des âmes ; pour les autres, ce sera pendant une partie plus ou longue de cet intervalle, les âmes pouvant être jugées un temps après la purgation. Dans tous les cas de figure, il ne faut pas confondre le feu de la purgation, qui s’exerce sur le péchés légers avant le jugement dernier, et le feu de l’enfer, qui lui est éternel et punitif. On voit donc comment le Purgatoire se met en place, à travers le dédoublement du feu et de ses propriétés : il y a un feu qui purge et purifie, un autre qui punit.
2. Dans la seconde partie de son ouvrage, consacrée à la naissance du Purgatoire proprement dite, Jacques Le Goff dit vouloir emprunter une « double direction », théologique et imaginaire. Il ne va pas se contenter seulement de décrire minutieusement l’évolution du système de la rédemption, la doctrine des péchés et des peines – encore qu’il le fasse d’une façon très vivante – ; il va analyser également les récits de voyages imaginaires qui explorent la géographie de l’au-delà, délimitent le « lieu » de la purgation et fournissent des indications précieuses sur la nature et la fonction du feu. C’est là ce qui fait tout l’intérêt de l’enquête : elle ne se limite pas seulement à l’examen des textes des théologiens, elle puise aussi dans la littérature visionnaire inspirée des traités apocalyptiques, tel celui du moine Bède (673-735) qui, « pour la première fois » (154), situe la purgation des péchés, non plus dans un lieu souterrain (la partie supérieure des Enfers), mais sur une montagne – un décor qui sera appelé à une grande fortune littéraire avec Dante.
Autres textes intéressants, qui enrichissent considérablement le corpus de l’enquête, les fameux récits d’apparitions. Au cours des siècles suivants, les moines ont été les grands privilégiés de visions et des apparitions. Des défunts se signalent à des vivants auxquels ils relatent les peines qu’ils subissent. Pour les abréger, ils leur demandent d’intervenir en leur faveur ou bien d’éviter de se comporter comme eux-mêmes l’ont fait pour éviter d’avoir à subir les peines qu’ils endurent. C’est par une permission exceptionnelle de Dieu que les morts peuvent alerter les vivants et c’est surtout dans les monastères que ces apparitions sont notées. On touche ici à une dimension essentielle pour la future constitution du Purgatoire : son caractère temporaire et non définitif. Il est un lieu de passage, plus ou moins long, auquel il sera de toute façon mis un terme. Les épreuves que l’on y subit peuvent à tout moment être abrégées par les suffrages et les interventions des vivants. Et c’est précisément parce que le Purgatoire suppose la croyance en l’efficacité de la prière pour les morts que les suffrages des vivants sont sollicités pour hâter, accélérer l’entrée des morts dans le royaume de Dieu. En priant, en jeûnant, en pleurant, en faisant des aumônes pour les pauvres, en célébrant des messes, les vivants manifestent ainsi leur emprise sur les morts.
Selon Le Goff, qui a analysé « le plus grand nombre de documents possible » (227), c’est entre 1170 et 1180 qu’a lieu la naissance du Purgatoire, plus précisément dans le milieu intellectuel parisien, dans la fureur de la discussion savante. La purgation cesse alors de devenir une phase, un état, pour devenir un lieu propre. On observe ce changement avec le passage de l’adjectif au substantif. Là où on parlait de peines purgatoires (poenae purgatoriae) ou de feu purgatoire (in igne purgatorio) on parle ensuite, d’abord au pluriel, de lieux purgatoires – quand on dit notamment que les âmes sont lavées in purgatoriis – puis au singulier avec le purgatorium. Jusque dans les années 1150, il règne encore une très grande incertitude sur la structure de l’au-delà. Le premier maître à intégrer le Purgatoire dans l’enseignement théologique est Pierre le Chantre, qui enseigne à l’école Notre-Dame de Paris et qui meurt en 1197.
Toutefois, c’est dans la littérature des visions que la géographie de l’au-delà va se faire plus précise. Un certain H. de Saltrey rapporte en latin l’expérience du chevalier Owein : quand saint Patrick évangélisait sans grand succès les Irlandais, Jésus lui montra un trou et lui dit que si quelqu’un passait un jour et une nuit dans ce trou, il verrait ses péchés purgés ainsi que les joies des bons et les tortures des mauvais. Saint Patrick a alors construit un édifice religieux et y a installé des chanoines. Le lieu fut appelé Purgatoire de Saint Patrick car c’est ce dernier qui en eut la primeur. Un chevalier qui avait plein de péchés à expier voulu se rendre dans ce trou et voyager in corpore. Il subit toute une série d’épreuves dont il sortit victorieux. Avec le Purgatoire de saint Patrick, dont le poème sera traduit plus tard par Marie de France, un point de contact entre la terre et l’au-delà est localisé : il s’agit d’un puits situé dans un monastère irlandais, comme l’illustre encore bien plus tard ce manuscrit enluminé d’environ 1455.
Une autre bouche du Purgatoire sera identifiée en Sicile. Pierre Damien (1007-1072) avait déjà rapporté dans la Vie de saint Odilon la vision d’un ermite qui entendait sortir du cratère d’une montagne de Lipari les lamentations des morts qui y étaient purgés ; un siècle plus tard, Julien de Vezelay (1085-1165) mentionne l’Etna comme lieu terrestre d’accès à l’au-delà.
Comme on vient de le voir, une des logiques du Purgatoire est donc d’inviter les vivants à prier pour les morts. Ce que démontre avec force Le Goff, c’est qu’en ne cessant de progresser, la pratique des prières pour les morts a créé le terrain le plus favorable à la naissance du Purgatoire : « l’évolution dans la ferveur des vivants à prier pour les morts qui créé une structure d’accueil pour le Purgatoire » (166). Les liens entre les vivants et les morts se resserrent également avec la commémoration des morts (le 2 novembre) qui est instituée entre 1024 et 1033. « Ce lien supplémentaire et solennel (…) prépare le terrain où va naître le Purgatoire » (171).
Par ailleurs, si la pratique de la pénitence ne s’était pas autant développée à cette époque et si une importante mutation intellectuelle n’avait pas caractérisé également la notion de péché, avec la distinction entre « péché mortel » et « péché véniel », jamais, peut-être, autant de chrétiens n’auraient prié pour la rémission des péchés véniels. C’est sans doute parce que, de façon plus nette qu’auparavant, le péché se trouve dissocié entre un péché accompli en toute connaissance de cause, et un péché commis par ignorance, qu’il peut enfin y avoir un lieu propre pour effacer la gamme très large de péchés véniels : bavardage, rires, plaisir de manger et de boire, etc. « Le Purgatoire devient donc le réceptacle normal des péchés véniels et cette opinion sera largement vulgarisée au XIIIe siècle » (297).
Passant du texte au contexte, Le Goff rappelle qu’au même moment, le cadre intellectuel et l’« outillage logique » des hommes du XIIIe siècle changent. Puisqu’il existe trois lieux distincts après la mort, Enfer, Purgatoire, Paradis, il faut s’efforcer de réduire les quatre catégories de chrétiens qu’avait identifiées saint Augustin à trois catégories, quitte à faire subir aux textes quelques contorsions logiques.
Le Goff met également en relation l’abandon d’un système binaire (fondé sur l’opposition entre le Ciel et la Terre, le Paradis et l’Enfer) au profit d’un système ternaire avec la mutation des cadres intellectuels qui s’opère à ce moment-là. L’historien remarque que c’est au XIIIe siècle que toute une série de modèles binaires sont remplacés par des modèles ternaires qui «substituent à des oppositions brutales, aux affrontements de deux catégories, le jeu plus complexe de trois éléments ». Ainsi, les trois ordres de la société féodale – bellatores, oratores et laboratores – affine l’opposition multiséculaire entre dominants et dominés, entre seigneur et paysans. Aux schémas binaires, on substitue des « schémas logiques ternaires, avec introduction d’une catégorie intermédiaire » (307). C’est le cas des mediocres qui viennent prendre place entre les maiores et les minores.
3. C’est ainsi qu’on assiste au triomphe du Purgatoire – objet de la troisième et dernière partie – avec la mise en ordre scolastique. Le Purgatoire devient un enjeu de luttes universitaires, il se discute selon la foi (on part toujours de la première épître de Paul aux Corinthiens ou du verset saint Matthieu) ou selon la raison, dans le cadre de l’enseignement scolastique. La question du Purgatoire est une donnée qui fait partie d’un programme plus vaste, celui qui concerne les fins dernières (de novissimis). Le Purgatoire devient le lieu et l’objet d’un problème : selon Guillaume d’Auvergne (1190-1249), il est le lieu de la continuation de la pénitence terrestre, notamment pour tous ceux qui étant morts subitement n’ont pas eu le temps d’accomplir leur pénitence.
On cherche ensuite des preuves de l’existence du Purgatoire, des preuves par l’expérience, à travers les nombreux récits de vision (mais en général les intellectuels parisiens ont du dédain pour ce type de données), des preuves ensuite par le raisonnement, comme le fait Guillaume d’Auvergne, qui affirme que le purgatoire prolonge l’exercice incomplet de la pénitence. Signe caractéristique de l’époque, c’est au XIIIe siècle qu’on retrouve chez Aristote (dont la lecture est pourtant interdite) la distinction entre la « lumière », la « flamme » et les « braises » (lux, flamma, carbo) qui permet de penser que la nature du feu est triple : la lumière est réservée aux élus, la flamme à ceux qui purgent leur peine, tandis que la braise et les charbons ardents le sont aux damnés. Il y avait autrefois deux feux, il y en a désormais trois, affectés de trois propriétés distinctes…
Le problème qu’ont bien senti les théologiens, c’est qu’en faisant du Purgatoire un lieu autonome, distinct de l’enfer, où la masse des chrétiens échoue, on dépeuple l’Enfer. Cette idée, jugée plus ou moins laxiste, a donc été férocement combattue. Au même moment où le Purgatoire se remplit, l’Enfer se vide… Il est donc important d’ajouter, de préciser, que les peines subies dans le Purgatoire sont infiniment plus grandes que toutes celles subies sur Terre. C’est la direction que suit Thomas d’Aquin (1225-1274) qui, selon l’analyse de Jacques Le Goff « participe à l’infernalisation du Purgatoire » (366) en rappelant que le péché est puni plus lourdement dans le Purgatoire que sur terre. Thomas est également récitent vis-à-vis de la littérature des revenants. Pour lui, les revenants qui quittent le Purgatoire pour implorer les suffrages des vivants n’obtiennent la permission de sortir de leur réceptacle qu’à la faveur d’une dispensation divine (per specialem Dei dispensationem).
Enfin, le Purgatoire prend naissance aussi sur fond de luttes anti-hérétiques. Le fait que la plupart des hérétiques aient nié l’existence du Purgatoire, douté de l’efficacité des prières, remis en cause l’utilité de construire des églises (le Moyen Age n’était pas tout d’un bloc…), a naturellement plaidé en faveur du Purgatoire. Les Grecs aussi se défiaient du Purgatoire et considéraient que les récits qui accréditaient l’existence du Purgatoire étaient « pleins de beaucoup de divagations » (385)… En 1254, quelques jours avant sa mort, le pape Innocent IV envoie une lettre officielle (sub catholicae) dans laquelle il demande que la définition du Purgatoire comme lieu où l’on purge ses péchés véniels et non mortels soit reçue auprès des Grecs. Cette lettre est, selon Jacques Le Goff, « l’acte de naissance doctrinal du purgatoire comme lieu » (380). Un pas supplémentaire est franchi avec le second concile de Lyon en 1274. Le Purgatoire devient une vérité de foi et d’Église et justifie la pratique des suffrages pour les morts. « Mais les théologiens et la hiérarchie ecclésiastique le contrôlent, limitent son foisonnement dans l’imaginaire » (387).
En effet, l’imagination des romanciers, des moines et des prêtres a tôt fait de s’engouffrer dans la brèche du Purgatoire. Lorsque vous soutenez que le temps du purgatoire est non seulement mesurable, entre la mort individuelle et le Jugement dernier, mais variable, selon la quantité de péchés à purger, et manipulable, selon la quantité de prières exaucées, vous ouvrez grande ouverte la porte au système des indulgences : l’enjeu est une plus grande emprise de l’Église sur la vie quotidienne.
Pour toucher la masse des fidèles, le Purgatoire a dû se colorer. C’est à travers les exempla, ces histoires édifiantes que les prédicateurs intègrent dans leurs sermons, que le Purgatoire se développe et prend forme. Le Goff a raison de considérer le sermon comme « moyen de communication de masse » car, avec le développement des ordres mendiants, la prédication n’a pas seulement lieu à l’église, elle se rencontre aussi sur les places publiques.
Le triomphe du Purgatoire n’est pas seulement social, avec la prédication, il est aussi poétique, comme le montre l’historien qui analyse dans le dernier chapitre de son livre La Divine Comédie de Dante. À cet égard, on ne peut que saluer la démarche prudente de l’historien qui avoue ceci : « dans la forêt des commentaires des dantologues parmi lesquels il serait ridicule que je prétende m’insinuer, j’ai suivi le simple chemin d’une lecture naïve du poème où mon guide était le souvenir des nombreux textes qui avaient précédé la Divina commedia dans la quête du Purgatoire » (422). Attitude qui contraste singulièrement avec l’absence de modestie que pouvait manifestait un Bourdieu lorsque, au sujet de L’Éducation sentimentale, il parlait d’une «œuvre mille fois commentée, et sans doute jamais lue vraiment » (Les Règles de l’art, Paris, le Seuil, 1992, p. 19).
Pour Le Goff, la géographie et l’imaginaire de l’au-delà sont véritablement fixés avec Dante qui choisit « la seule image qui exprime la vraie logique du Purgatoire, celle où l’on monte, la montagne » (454).
Toutefois, la perspective adoptée par Le Goff vis-à-vis du poème de Dante n’est pas exempte de critiques. Un des reproches qu’on peut faire à l’historien est d’analyser les textes à la lumière uniquement de ce que deviendra le futur Purgatoire et donc de sacrifier à une histoire peu ou prou téléologique, bien que ce dernier se défende pourtant d’une telle approche. Il y a ainsi un point de départ (l’épître de Paul, le verset de Matthieu) et un point d’arrivée (La Divine Comédie de Dante), ce qui fait que tout ce qui se rapproche de la future doctrine du Purgatoire est décrit comme « en germe », comme « élément préparatoire », tandis que tout ce qui ne cadre pas avec la description de Dante est perçu comme «bloquant », ce qui aboutit, parfois, à des énoncés absurdes du type : « la vision de Drythelm contient des lacunes essentielles par rapport au futur système [du Purgatoire] » (157). Même chose pour la conception augustinienne des lieux pour les âmes. Augustin parlait de réceptacles après la mort, de cachettes, de trous… Jacques Le Goff commentant Augustin : « ces notions constituent un obstacle sur la route d’une géographie du Purgatoire » (200). Tout est vu en termes de progrès ou de retard. Ainsi tel texte de Gratien de Bologne est perçu comme un « retardateur » (201), telle vision extraite du Grand exorde cistercien a un «parfum archaïque » (397), mais tel texte de Pierre Lombard, au contraire, est résolument « tourné vers l’avenir » (201), tel autre revêt un caractère « annonciateur » (265), tel récit marque une «étape décisive » (240). Ces concepts temporels n’ont de sens que rétrospectivement. Ils induisent, en outre, des jugements de valeur. Ainsi, la conception du Purgatoire dans le récit de Tnugdal est dite « faible » (259), celle d’Albéric de Setterfratti est taxée de « très fruste » (255) puisque ce dernier ne fait pas la distinction entre péché grave et péché léger (255). On voit donc que tout est jugé à l’aune d’un modèle de perfection qui est Dante et tout ce qui ne correspond pas à la vision dantesque est jugé imparfait : « Ce récit, plein d’archaïsmes regroupe certes en trois lieux le monde de l’au-delà, mais la tripartition géographique n’y est pas parfaite » peut-on lire au sujet du voyage de Thurchill paru dans les Flores historiarum de Roger de Wendover. Parce que Dante a situé le Purgatoire sur une montagne, seuls les récits qui décrivent des tourments sur des zones montagneuses sont privilégiés. Dans ces conditions, il n’est pas étonnant que La Divine Comédie soit vue comme un sommet, comme un point « culminant » (403).
Le second reproche qu’on peut faire à Jacques Le Goff, c’est d’occulter la dimension pragmatique de l’Enfer – et donc, aussi, du Purgatoire. La naissance de ce nouveau lieu contribue à accroître efficacement le pouvoir de l’Église. Elle étend son emprise les fidèles en les ordonnant de prier pour les défunts. L’enjeu principal était donc la mainmise de l’Église sur le cerveau des vivants. Considérer que la prière pouvait faciliter le passage du Purgatoire au Paradis, c’était en effet mettre les fidèles en demeure de prier.
J’ai été surpris qu’à aucun moment Jacques Le Goff ne dise pas les choses aussi nettement. Ce dernier analyse les textes principalement du point de vue de ce qu’ils disent, plus rarement du point de vue de ce qu’ils font. Dans un livre lumineux, La Famille en Europe, Jack Goody a montré que les règles matrimoniales peuvent se lire pragmatiquement comme des opérations qui visent à capter les héritages des veuves. On pourrait s’y prendre de la même façon avec le Purgatoire en montrant que l’apparition de ce tiers lieu a permis à l’Église d’augmenter son pouvoir sur les fidèles. On peut aussi formuler les choses d’une façon moins finaliste en disant qu’il a pour conséquence d’accroître le pouvoir de l’institution religieuse : le renforcement des pratiques dévotionnelles en est, par exemple, la première conséquence.
À la différence de l’Enfer, le Purgatoire contient la promesse et l’espérance du salut : non seulement tous ceux qui subissent des épreuves seront finalement sauvés, mais grâce à la prière des vivants, ils pourront voir leur souffrances abrégées. L’action des textes est donc double : en même temps qu’elle invite les fidèles à mener une vie meilleure, l’Église achève de les convaincre de participer à la vie liturgique pour raccourcir les peines des défunts. On voit donc que la dimension pragmatique du Purgatoire est essentielle. Il est un instrument qui vise à accroître le pouvoir de l’Église sur la vie des gens.
La prédication en est la cheville ouvrière. Si c’est par la peur de l’enfer ou l’attrait du Paradis que l’on agit directement sur les âmes, c’est aussi par l’espoir que suscite le Purgatoire que l’on est en mesure de toucher le maximum de fidèles. Il faut attendre le chapitre consacré à la réception du Purgatoire (387-447) pour tomber sur cette phrase, peut-être la plus importante du livre, à laquelle on peut certainement s’étonner qu’il ne soit pas davantage fait d’écho : « Faire peur est sinon la première du moins une essentielle préoccupation » (403). Faire peur, oui, mais pas seulement : donner aussi aux fidèles les moyens de ne plus avoir peur. L’Église requiert un Purgatoire qui la requiert.
Les ressorts pragmatiques du Purgatoire ne sont évoqués qu’à deux reprises, à travers les critiques que les auditeurs adressent aux sermons de Césaire d’Arles, lorsqu’ils lui reprochent de parler sans cesse de sujets effrayants, et à travers ce que l’historien appelle « l’utilisation politique de l’au-delà ». L’Église a exploité le Purgatoire également pour imposer son pouvoir face aux monarques, aux empereurs, aux dirigeants laïques qui auraient été tentés de se passer de son autorité pour asseoir la leur. La vision de Wetti, par exemple, qui est celle qu’un moine a eue la veille de sa mort en 824, agit en ce sens : il relate qu’il a vu Charlemagne se faire ronger les parties sexuelles par un animal. L’Église a bien compris le pouvoir qu’elle pouvait tirer de ce nouveau système de l’au-delà. Elle va développer avec le Purgatoire le système des indulgences qui, « ouvert au compte-gouttes au XIIIe siècle », va se généraliser à outrance plus tard. Ce système, qui va lui procurer « de grands profits de puissance et d’argent » (335), lui sera si fatal quelques siècles plus tard…
Un dernier petit reproche : la mise en relation de la naissance du Purgatoire avec la naissance du capitalisme. Si on peut être tout à fait d’accord avec Jacques Le Goff quand il affirme qu’« une des fonctions du Purgatoire a en effet été de soustraire à l’Enfer des catégories de pécheurs qui, par la nature et la gravité de leur faute, ou par l’hostilité traditionnelle à leur profession, n’avaient guère de chance d’y échapper auparavant » (409), tels les avaricieux ou les usuriers, on le suivra nettement moins quand il affirme que le capitalisme a son origine ici. Il n’est plus possible en effet de souscrire à une thèse comme celle-ci qui est très eurocentrique. Des historiens, des géographes, des anthropologues ont fait un sort aux thèses eurocentriques à la Weber qui lient l’essor du capitalisme à des dispositions religieuses protestantes et circonscrivent sa naissance en Europe. Le capitalisme n’est en rien un monopole occidental. Quand Marco Polo arrive en Chine, il s’arrête à Hangzhou, la plus grande ville du monde à l’époque. Stupéfait, il découvre que le commerce est florissant et que les échanges marchands se font avec des billets de banque !
Mais ce ne sont là que des menues critiques qui ne doivent certainement pas occulter tout le plaisir que l’on prend à la lecture du livre de Jacques Le Goff. Familiarité avec les textes, sens du récit, érudition gigantesque, ampleur du regard, on reste proprement ahuri devant la somme des documents exploités, si généreusement mis à la disposition des lecteurs et si facilement raccordés à lensemble des transformations qui affectent l’ensemble des sociétés médiévales occidentales.