vendredi 31 décembre 2010

Retour en images sur 2010

En ce dernier jour de 2010, je propose aux nouveaux venus, comme aux plus anciens et fidèles lecteurs dItalians do it better, éprouvés par les soubresauts de mon blog, malmenés par le changement d’adresse, de faire meilleure connaissance avec moi en vous proposant un panorama de lannée écoulée. Vous avez été nombreux à déplorer la disparition des anciens articles. Voilà, en partie, la chose réparée! Un très bon réveillon à tous et... à lannée prochaine!

JANVIER : La neige tombe sur Paris et recouvre les toits. Pour se réchauffer, rien de mieux quune galette des rois!



FÉVRIER : La reine Cecilia est dans larène de Pleyel pour trois concerts inoubliables : Giulio Cesare de Haendel, opéra dans lequel elle chante le rôle de Cleopatra.


MARS : À loccasion dun voyage en Amérique du Sud, je découvre, entre autres choses, les somptueuses librairies de Buenos Aires et de Montevideo


AVRIL-MAI : Après avoir lu La Cathédrale de Huysmans, je me rends successivement à Chartres, Auxerre et Reims pour les étudier toutes et mesurer la place des femmes dans la statuaire gothique (publication à venir).


JUIN : La Lozère, par sauts et gambades ou la transformation dun rat des villes en rat des champs.


JUILLET : Lété à Paris en compagnie de deux créatures célestes.


AOUT : lOpéra est fermé, mais ses agents veillent au lustre de cette maison! Jen profite alors pour cheminer du Paradis de Garnier à lEnfer de Dante.


SEPTEMBRE : Mon boss menvoie en mission à Los Angeles. Cest loccasion pour moi de découvrir lun des musées les plus extraordinaires de la planète : le Paul Getty Museum.


OCTOBRE : le voyage annuel et rituel en Italie. Cette année : Urbino, Arezzo, San Gimignano, et Pisa ce qui nempêche pas, comme ici, un petit détour par Bologne.


NOVEMBRE : Je mempresse daller lire au Père Lachaise le dernier livre traduit en français de Jack Goody : Le Vol de lhistoire. Un livre qui, de toute évidence, entrera dans lHistoire.


DÉCEMBRE : À lapproche des fêtes, Jacques Genin reste une valeur sûre. Délectez-vous de son légendaire mille feuilles au praliné

  
Bonne année 2011 à tous !

jeudi 30 décembre 2010

Carnaval baroque à l’Opéra Comique

Photo : Christian Ganet
Après Cadmus et Hermione, l’Opéra Comique accueillait à nouveau Vincent Dumestre et son fabuleux ensemble Le Poème Harmonique. Avec Carnaval Baroque, ils entendaient célébrer pendant deux jours les musiques, les danses et les arts du cirque, tels qu’ils étaient en vigueur dans la Rome du XVIIe siècle. Le carnaval de Rome ayant disparu, celui-ci n’évoque plus grand-chose, à la différence de celui de Venise. Mais autrefois, dix jours avant le Carême, les palais et les rues de la ville éternelle se transformaient en banquets ambulants, en théâtres de marionnettes, avec des chars d’où fusaient toutes sortes de projectiles, oranges amères, bouquets de fleurs et confetti. La musique animait bien sûr ces réjouissances profanes où le peuple accourait, vêtu de masques et de costumes éblouissants pour se livrer à des scènes improvisées de la Commedia dell’arte. C’est donc cet univers de liesse et de grotesque, de rires et d’éclats de joie, mais aussi de mélancolie, que Vincent Dumestre et sa merveilleuse troupe ont voulu faire revivre. Notons bien cependant, comme l’explique prudemment le chef, qu’il ne s’agit pas à proprement parler d’une reconstitution exacte – les sources historiques faisant défaut. Il faut plutôt y voir « l’écho d’un carnaval à Rome vers 1700 ».

Il paraît bien difficile de raconter ce spectacle, j’aurais tendance à dire qu’il faut plutôt le voir, tant la variété des formes qui s’y déploient est un véritable défi à la description qui cherche à fixer ce qui, par définition, est mouvement, pur jaillissement. Disons, pour faire vite, que Vincent Dumestre a réuni ici plusieurs familles d’artistes : des chanteurs que l’on connaît bien maintenant, comme le ténor Serge Goubioud, la basse Arnaud Marzorati, l’alto Bruno Le Levreur, mais aussi des musiciens, tels Johannes Frisch au violon, Mélanie Flahaut à la flûte et au basson, Emmanuel Mure au cornet à bouquin, Lucas Peres au lirone, Michèle Claude aux percussions, ou encore de surprenants magiciens qui se livrent à quelques numéros de prestidigitation, des acrobates qui voltigent dans les airs, des mimes, des cordelistes, des équilibristes, des jongleurs d’une éblouissante virtuosité, certains étant capables, comme Julien Lubek, de jouer aussi de la guitare. La mise en scène est minutieusement réglée par Cécile Roussat qui a accompli ici un travail d’orfèvre.

De ce joyeux charivari, qui amalgame toutes sortes de talents, naît un spectacle d’une grande poésie, d’une grande magie aussi. Danseurs, acrobates et jongleurs s’animent et donnent le meilleur d’eux-mêmes au son de la chaconne si envoutante et si merveilleusement interprétée de Kapsberger. Le spectacle mêle musique tant savante que populaire, avec le pastiche du célèbre Lamento de la Ninfa qui devient ici le Lamento del Naso, interprété par l’alto Bruno Le Levreur, qui interprète le rôle de la vecchiarella et qui s’amuse de son rôle travesti. Un spectacle total, foisonnant, débordant d’énergie, avec un sens du rythme et des contrastes si bien poussé qu’on sort de là, les yeux émerveillés, le cœur dilaté, en se disant que cela fait bien longtemps qu’on a pas vu pareille chose… On cherche à comprendre, on se plonge alors dans le programme, et l’on découvre qu’il s’agit d’une coproduction avec le Théâtre des Célestins de Lyon, le Cirque-Théâtre d’Elbeuf, le Grand Théâtre de Reims, etc., on se voit alors déjà faire le tour des villes de province. Mais il faut y renoncer car il s’agit en fait d’une reprise : le spectacle a d’abord été créé aux Célestins de Lyon en 2006, il a ensuite beaucoup voyagé, à Nantes, à Reims, à Châlons-en-Champagne, à Luxembourg, etc., pour arriver seulement maintenant à Paris où il n’avait pas encore été donné ! Une preuve supplémentaire que la capitale n’est plus le terminus a quo, mais le terminus ad quem de la création mondiale !

dimanche 19 décembre 2010

À Pleyel, Cecilia Bartoli prouve qu’elle est (comme Haendel) sans rivale

Pourquoi diable faut-il que les éléments se déchaînent chaque fois que Cecilia Bartoli se produit à Paris ? On se souvient que, pour Giulio Cesare en février dernier, la neige était tombée en abondance et que nous avions failli arriver en retard à notre concert. Cette fois, ce ne sont plus nous, mais bien eux, les musiciens, qui ont été victimes de la vague neigeuse qui s’est répandue sur toute l’Europe. Que je vous raconte un peu...

C’est vrai que pour un concert Haendel, il y avait relativement peu de chaises et peu de partitions sur l’immense scène de la salle Pleyel. Peut-être sept ou huit. Je n’étais pas inquiet outre mesure jusqu’à ce que je voie Laurent Bayle, le directeur de la salle Pleyel, s’engager sur la scène avec un micro. La mine était grave… Qu’allait-il donc nous annoncer de terrible ? Je dois avouer qu’à ce moment-là, je me cramponnais à mon fauteuil, un peu comme Claude Frollo, suspendu au-dessus de l’abîme. D’habitude, il y a toujours un préposé aux basses œuvres, et ce n’est jamais le directeur qui s’y colle. S’il était là, c’est que les choses devaient être sérieuses. Et de fait, elles le furent. Nous avons ainsi appris qu’à cause de la neige, les aéroports avaient été bloqués et que la moitié des musiciens de La Scintilla n’avaient pas pu décoller à temps ; que le concert allait donc en être, je cite, « un peu modifié ». Quelques chanceux avaient réussi à sauter dans un train, d’autres à venir par leur propres moyens, mais à l’heure où Laurent Bayle nous parlait, la plupart des musiciens se trouvaient quelque part dans les airs entre Zürich et Paris. Pas d’inquiétude à avoir, le plus gros de la troupe n’allait pas tarder à arriver et, en attendant, le concert pouvait débuter en compagnie de Cecilia Bartoli... Il n’aurait manqué plus que ça !

Applaudissements.

Avant d’en venir au concert proprement dit, deux mots encore sur l’emplacement que j’occupais parce que cette année, décidément, je n’ai pas réussi à obtenir mon premier rang fétiche. Celui-ci avait été loué intégralement à un comité d’entreprise, qui avait organisé une razzia sur tous les concerts du cycle « les grandes voix ». J’entends déjà certains s’en réjouir car il est vrai que le premier rang de Pleyel peut sembler un peu trop près de la scène (c’est sans doute pour cette raison qu’il est constitue une troisième catégorie). Mais proche ou loin de la scène, au moins n’a-t-on personne devant soi ! Ayant alors échoué au second rang, une de mes principales craintes était en effet d’avoir à subir la tête dodelinante d’un mélomane, voire d’une mélomane, avec une superbe crinière. Dieu merci, j’étais assis juste derrière une dame d’un âge canonique, toute ratatinée dans son siège, et silencieuse comme une tombe. Le bonheur complet ! Je dois reconnaître aussi que l’avantage de ce second rang, c’est que j’ai pu faire de belles photos, un peu moins en contre-plongée. J’en profite d’ailleurs pour lancer tout de suite un avertissement à Alain Duault qui, avec beaucoup d’élégance, avait cru bon, en février dernier, héberger toutes mes photos sur son blog, sans bien sûr m’en demander l’autorisation ou, à tout le moins, en citer la source ! Il est vrai en même temps qu’il n’y a strictement rien à attendre de quelquun qui se vante de vivre et d’écrire sous l’emprise de son « humeur » et qui déplore, lorsqu’il entend Cecilia Bartoli dans Giulio Cesare, « l’artistiquement correct ». Mais passons, ce nest pas le sujet !

Si le programme de ce soir était intitulé « Haendel et ses rivaux », il s’agissait en fait surtout de Haendel car les « rivaux » proprement dits, qu’ils s’appellent Veracini, Porpora ou Scarlatti, étaient relégués dans les parties instrumentales : gigues, symphonies et autres ouvertures de cantates. Tous les airs étaient tirés des opéras de Haendel, une preuve supplémentaire qu’il n’a, pour Cecilia Bartoli, aucun rival ! Je tiens à dire que, pour ma part, je considère ce récital au moins aussi risqué, sinon plus, que Sacrificium. En effet, quand Cecilia Bartoli chante des airs inédits de Porpora, d’Araia ou de Vinci, le public ne peut pas étalonner son jugement à l’aune de ce qu’il a déjà entendu car les partitions sont inconnues et il n’existe pas d’enregistrement discographique. En revanche, quand elle chante Haendel, ça change la donne. Il n’est pas du tout facile, en effet, de s’aventurer sur le terrain d’une œuvre aussi connue que Giulio Cesare que des dizaines de chanteuses talentueuses ont interprétés avant elle. Cecilia Bartoli, et ses musiciens, doivent alors rivaliser avec les interprétations magistrales qui peuplent le cerveau du public, surtout si le public se déplace, comme moi, avec une haendelothèque dans la tête…

Certes, le programme mêlait des airs extraits d’opéras célèbres, comme Rinaldo, Giulio Cesare ou Alcina, à d’autres extraits de cantates, comme Apollo e Dafne, ou d’opéras moins connus, tels Lotario, Teseo ou Amadigi. Un programme basé, comme chaque concert de Cecilia Bartoli, sur une alternance d’airs rapides et lents, quatorze au total, couvrant un large éventail émotionnel, et dans lesquels elle a pu déployer toutes les facettes de son génie musical. Car en plus d’être une redoutable musicienne, cette chanteuse est aussi une fabuleuse comédienne, qui sait faire preuve d’un extraordinaire talent dramatique. Aucun rôle ne lui échappe, bergère ou reine, soubrette ou magicienne, intrigante ou femme fatale, elle est capable de se couler dans tous les personnages de l’opéra italien, et là réside toute la magie de ce récital qui nous entraîne de surprise en surprise.

C’est d’abord avec le tonnerre que notre chanteuse est entrée en scène puisqu’elle avait choisi, pour commencer, d’interpréter le fameux Furie terribili, c’est-à-dire l’air de la magicienne Armida dans l’opéra Rinaldo, précédé par une gigue où l’on entend des vents impétueux. Quel sens du théâtre pour caler cette arrivée fracassante sur des éléments déchaînés ! Cet air de fureur, qui m’a tout de suite transi, était contrebalancé ensuite par un air de passion, très lent et très poignant, où la même magicienne découvre que ses pouvoirs sur le pauvre Renaud sont limités et qu’elle ne peut rien sur lui. Puis, tout se transforme, la magicienne cède la place à une autre héroïne haendelienne, la reine d’Italie Adélaïde de l’opéra Lotario, pour interpréter l’un de ces airs de bravoure redoutables dont elle a le secret, le fameux Scherza in mar la navicella, qui se caractérise par une cascade de vocalises, toutes plus extraordinaires les unes que les autres. On change ici de climat, on n’est plus dans l’élégiaque, mais dans la fureur, l’ardeur, l’opiniâtreté d’une héroïne qui n’entend pas se laisser vaincre par le sort. Extraordinaire aria di paragone où l’héroïne compare la fermeté de sa volonté à tout ce qu’elle n’est pas, à savoir une barque ballottée par les vents, qui navigue sur les flots.

Après ces trois airs, où la voix s’échauffait, Cecilia Bartoli s’est lancée à l’assaut du rôle de Cléopâtre, un rôle d’une grande diversité psychologique qu’elle connaît bien pour l’avoir interprété à trois reprises en février dernier. Pour ménager les contrastes avec l’air précédent, elle a donc d’abord commencé avec le fameux Se pietà, un air absolument poignant qui traduit la crainte de Cléopâtre de voir les troupes de Ptolémée foncer sur César et en faire de la bouillie. C’est un air de passion encore, où l’héroïne implore le ciel d’apaiser ces tourments. Les pianissimi étaient à pleurer, il y avait une vraie émotion dans le chant, on aurait cru qu’elle était Cléopâtre ! Cela dit, je pense que j’aurais préféré entendre le Scherza infida d’Ariodante, qu’elle avait chanté à Baden-Baden en lieu et place de cet air-ci. Après deux ouvertures de cantates de Porpora, jouées avec fougue par les musiciens de la Scintilla, notre Cecilia avait choisi un air à tomber par terre, le fameux Vadoro pupille, toujours extrait de l’opéra Giulio Cesare, un air de séduction cette fois, où Cléopâtre célèbre la beauté de ses prunelles qui, comme on le sait, vont faire un tabac. Faites vos yeux, rien ne voit plus ! 

À ce moment précis, le concert a pris une autre tournure, on est entré dans la quatrième dimension. Il faut dire que l’air qu’a écrit Haendel est précédé d’une ritournelle absolument divine susceptible de plonger dans une extase céleste les plus indifférents à la cause musicale. J’observais ma moitié : des larmes roulaient sur ses joues. Que d’émotions ! On voudrait dire « Stop ! », mais ça continue. Et, tenez-vous bien, notre diva enchaîne avec le célèbre Da tempeste, encore un air de Giulio Cesare, un air qui casse la baraque ! C’est le dernier air solo de Cléopâtre dans l’opéra. César n’est pas mort et Cléopâtre laisse éclater son bonheur. Il s’agit encore d’une aria di paragone où Cléopâtre fait retour sur elle-même et compare les secousses psychologiques par lesquelles elle est passée à la course d’un navire qui arriverait à bon port brisé par mille tempêtes. Le moins qu’on puisse dire, c’est que nous aussi, nous sommes secoués en l’entendant ! Le da capo ne laisse pas de surprendre et les cascades de vocalises sont toujours aussi ahurissantes. Quelle grande artiste vraiment, je ne connais personne qui peut chanter comme cela, en introduisant des ornements aussi miraculeux. En plus, compte tenu de l’effectif exceptionnellement réduit de l’orchestre, Giulio Cesare sonnait un peu chambriste ce soir. Tout aurait pu en rester là, mais non, il y avait encore un dernier petit air tiré de derrière les fagots : M’adora l’idol mio, de l’opéra Teseo, un opéra que j’adore. Dans cet air absolument délirant, un air d’ardeur amoureuse, Haendel fait concerter la voix de l’héroïne Agilea avec un hautbois – ici le hautbois de Pier Luigi Fabretti. Cecilia et le hautbois était merveilleusement accordés, jusqu’à la fin de l’air où Haendel a imaginé une joute où Agilea tient tête au hautbois. La salle était en liesse, le public hurlait de plaisir, ce fut naturellement un triomphe pour Bartoli !

Après l’entracte (qui fut pour moi l’occasion de rencontrer une de mes plus assidues lectrices qui, par solidarité vestimentaire, arborait un pull à col roulé rouge), Cecilia est revenue sur scène en compagnie de la totalité de ses 24 musiciens, fraîchement débarqués d’Orly ou de Roissy – certains avaient encore leurs après-ski ! Curieusement, notre diva portait toujours la même robe noire élégante, ce qui est une première car nous sommes habitués, pour chacun de ses récitals, à la voir changer de tenue. Dans Sacrificium, souvenez-vous, elle se déshabillait, avant de revenir avec son joli caraco et son chapeau à plumes rouges. Et je me souviens même que, pour la soirée de gala célébrant le bicentenaire de la naissance de Maria Malibran, le luxe avait été poussé jusqu’à l’exhibition de trois robes différentes, une bleue avant l’entracte, une rouge après et une blanche pour les bis ! Je pense que le bustier doré de Sospiri, qui était de mise pour le concert au Barbican Center, devait encore être bloqué à Londres…

Cela n’a aucune importance, elle n’avait pas besoin de froufrous pour chanter l’air de Dafne, Felicissima quest’alma, extrait de la cantate Apollo e Dafne. Un air d’une grande fraîcheur printanière, très bien cadencé, où la nymphe, qui se dérobe aux assauts d’Apollon, célèbre la liberté. Pour donner le maximum de relief à cet air, quelques musiciens avaient à leur bec un petit sifflet, qui imitait le chant des oiseaux. C’était d’une très grande poésie et d’un raffinement extrême ; on se serait cru à Londres, en 1711, pour la première de Rinaldo, quand une volée d’oiseaux avait été répandue dans la salle du Queen’s Theater.

Cecilia Bartoli a ensuite quitté son costume de nymphe pour se draper dans celui de la tragédienne, avec l’air de Florinda, Pugneran con noi le stelle, extrait de l’opéra Rodrigo : un air où l’épouse répudiée et outragée, soutenue par une trompette naturelle et un orchestre au taquet, jure vengeance. Encore un air d’une grande efficacité dramatique, avec une Bartoli tout feu tout flamme, qui a sulfaté le public.

Mais c’est dans l’air suivant, Ah mio cor, tiré d’Alcina, que le summum a été atteint ! Voilà maintenant une aria di contraste interiore, où Bartoli interprète une héroïne – Alcina – combattue par des sentiments intérieurs, le désespoir et le courage amoureux, représentés par les deux parties, lente et rapide, qui illustrent au sein de l’air les deux états psychologiques. J’en ai eu le cœur déchiré et, trois jours plus tard, j’en suis encore tout dévasté. Cela démontre – comme Sospiri en a fait le pari – que la chanteuse n’excelle pas seulement dans la pyrotechnie vocale, mais aussi dans les airs très lents, chantés pianissimi, qui viennent vous remuer les tripes. C’est la première fois que je l’entendais dans cet opéra, et comme tous les autres airs, je ne l’ai jamais entendu aussi bien chanté que ce soir. Je ne veux pas être méchant, mais Bartoli dans Alcina, c’est quand même autre chose que Fleming ! Que fait donc sa maison disque ? Pourquoi ne lui propose-t-on pas d’enregistrer cet opéra ? C’est vraiment le moment, la chanteuse est au sommet de son art.

Après un dernier intermède instrumental, la marche triomphale de César, jouée avec un panache tout militaire, notre chanteuse a terminé son programme avec le récitatif et l’air de Mélissa, Destero dall’empia Dite, extrait de l’opéra Amadigi. Il fallait marquer les esprits, c’est pourquoi Bartoli a choisi un air encore plus redoutable que celui qui clôturait la première partie : un air avec une cadence infernale, où la voix ne dialogue pas seulement avec un hautbois, mais aussi avec une trompette naturelle, celle de Thibaud Robinne.

Le public était conquis et Cecilia avait rempli son cahier des charges : mettre le feu à la salle Pleyel. Mais la soirée ne pouvait pas se terminer ainsi, et Bartoli qui est une grande partageuse nous a encore offert trois magnifiques bis. Soit dit en passant, il y en avait eu quatre à Amsterdam : maudit public parisien qui réserve toujours trop tôt sa standing ovation !

Premier bis, Bel piacer, de l’opéra Rinaldo : SUBLIME !
Deuxième bis, le célèbre Lascia la spina : SUBLIMISSIME !
Dernier bis, Son qual nave de Broschi, un air de castrat SUBLI-MISSI-MISSIME ! Fait extraordinaire, elle a attaqué cet air avec la première note qu’elle a filée pendant près de 20, voire 25 mesures, tout en en faisant varier les couleurs ! Vous pourrez dailleurs vous en faire une idée en visionnant cette petite vidéo capturée à Bruxelles. C’était du jamais vu, la salle était en délire et le public, médusé, l’a même applaudie avant qu’elle ne reprenne son air ! Celui-ci a été chanté devant et derrière la scène, pour que tout le monde en profite et que le public fauché, qui doit souvent se contenter des fauteuils d’arrière-scène, ne soit pas lésé ! Ah ! quelle grande chanteuse… Qui sait partager avec son public aussi bien qu’elle? Chaque fois je me dis « quel fabuleux concert, ça ne sera jamais aussi bien », et non : chaque nouveau concert est mieux que le précédent ! Vivement donc Baden-Baden en juillet prochain où l’on pourra voir de nouveau Cecilia Bartoli, mais dans un programme Vivaldi… Cette fois, il n’y aura plus de neige et, surtout, les premiers rangs seront 400 euros moins cher qu’à Versailles. Pourquoi donc s’en priver ?

jeudi 16 décembre 2010

Bellérophon de Lully à la Cité de la Musique

Quelque chose de très bizarre se passe en moi : la musique de Lully commence à me faire de l’effet. Après Cadmus et Hermione à l’Opéra Comique le mois dernier, voilà que je ressors maintenant emballé par Bellérophon, un autre opéra de Lully, qui était tombé dans l’oubli depuis plus de deux siècles jusqu’à ce que Christophe Rousset ne recrée, cet été à Beaune, l’œuvre en première mondiale. L’opéra du Florentin était présenté cette semaine à Paris et à Versailles où il n’avait pas été remonté depuis 1773. C’est sans doute pour cette raison que le public, avide de nouveautés, était si nombreux ce soir à la Cité de la Musique. Mais ce n’est pas la seule. Voilà maintenant quelques années que Christophe Rousset s’est lancé, avec Persée, à la conquête du répertoire lulliste qui est, de mon point de vue, celui qu’il comprend le mieux. De tous les opéras de Lully que je possède, ce n’est peut-être pas un hasard si c’est son Roland que je préfère, un opéra somptueux où Rousset fait montre d’une rare finesse d’exécution.

Des treize tragédies que Lully a mises en musique, Bellérophon est la seule, à ce jour, qui n’ait toujours pas fait l’objet d’un enregistrement discographique. C’est donc avec des oreilles complètement vierges que je l’ai découverte, sans être capable, ici ou là, d’en fredonner un quelconque air. Je ne connaissais pas non plus le texte de Thomas Corneille, le librettiste auquel Lully a dû faire appel après la disgrâce de Quinault qui, avec Isis en 1677, s’était attiré les foudres de la Montespan qui vit dans le personnage de Junon une allusion désagréable à la colère quelle nourrissait pour Madame de Ludre, la nouvelle maîtresse de Louis XIV. Enfin, dernière chose, l’œuvre était présentée en version concert, sans aucune mise en espace qui aurait pu en faciliter la lecture – on se souvient à cet égard du Thésée de William Christie dans cette même salle en 1998.

Si on m’avait dit, il y a encore quelques mois, que j’allais vibrer pendant près trois heures sur Bellérophon, je n’en aurais rien cru. En général, le récitatif lulliste m’ennuie, je le trouve monotone, et je n’aime chez le compositeur que les ouvertures dites à la française, lentes et majestueuses, ainsi que les symphonies très amples qui, comme la grande passacaille d’Armide, couronnent les derniers actes. Dans Bellérophon, la musique tient une place plus importante que dans d’autres tragédies réputées plus arides, on observe de nombreuses ritournelles, sarabandes, bourrées, qui viennent soutenir le drame.

Pour savourer ce spectacle, j’avais donc décidé de m’en donner les « moyens », à tous les sens du terme. Je dois ouvrir ici une petite parenthèse. Quelques jours avant la représentation, la Cité de la Musique m’envoie un courrier pour attirer mon attention sur une conférence-atelier intitulée « Zoom sur Bellérophon ». De quoi s’agit-il au juste ? D’une introduction à l’œuvre de Lully, présentée par un spécialiste et destinée à donner le maximum de clés d’interprétation au public. L’idée est séduisante, sauf que voilà, il faut payer 8 euros (5,60 pour les abonnés). Je me dis qu’il ne faut quand même pas pousser mémé dans les orties et j’envoie le courrier à la poubelle. Après tout, le Théâtre des Champs-Elysées, l’Opéra Comique, assurent aussi des présentations de ce type, et jamais elles ne sont payantes ! Au dernier moment, je me ravise, je décide de m’inscrire, même si je trouve un peu fort de café qu’une médiathèque publique organise des manifestations culturelles de ce genre. Le musicologue patenté qui était censé nous « éclairer » sur Bellérophon ne nous a parlé ni de la partition de Lully, ni de la palette orchestrale, ni des rôles, ni des tessitures, ni des chœurs, ni de la distribution mise en place par Rousset. Le livret de Corneille n’a pas davantage été évoqué, sauf par rapport à la querelle qu’il a suscitée, une querelle de paternité qui, en soi, ne présente pas beaucoup d’intérêt pour la compréhension de l’œuvre. Puis, reprenant sans s’en démarquer tous les éléments rédigés d’un mémoire de maîtrise, celui de Sévag Tachdjian que n’importe qui peut consulter en ligne, notre musicologue s’est alors contenté de nous parler du mythe de Bellérophon, sans préciser en quoi Corneille innovait par rapport à Homère et Hésiode. Enfin, après nous avoir fait écouter deux extraits de l’œuvre, il nous a asséné ensuite quelques banalités, notamment sur le parallélisme qu’on pouvait tirer entre le héros de la tragédie et la personne de Louis XIV. Merci du tuyau !

Mais oublions cet épisode malheureux et revenons à notre Bellérophon. Lully met ici en musique un livret qui illustre les amours tragiques de la reine Sténobée, offensée par l’indifférence du héros Bellérophon qui aime au contraire Philonoé, la fille du roi de Lycie. Accablée par cette nouvelle, la malheureuse Sténobée décide alors de se venger en demandant au magicien Amisodar, qui est sensible à ses charmes, d’user de tous ses pouvoirs pour tuer Bellérophon : c’est ainsi qu’il va transformer les jardins en un désert aride et convoquer des bêtes immondes, comme la fameuse Chimère, qui sèmera la terreur chez les habitants de Lycie. Finalement, Bellérophon parviendra à tuer la chimère et Sténobée, qui verra ses plans échouer, sera acculée au suicide, tandis que le roi de Lycie, reconnaissant au héros, lui accordera sa fille en mariage. On voit donc que, par rapport à Cadmus et Hermione ou Alceste, la veine comique a disparu. Finis, donc, les nourrices et les rôles travestis, le drame se resserre maintenant autour de personnages héroïques, sérieux, en proie à de violentes passions ; il gagne aussi en intensité, en incandescence, en grandeur tragique. Mais pour autant, Lully n’a pas renoncé à la loi des contrastes qui caractérisait ses premières œuvres, puisqu’à la fureur, succède le merveilleux, et à la mort de Sténobée, proche dun lamento, répond l’arrivée triomphale de Bellérophon, sous de puissantes trompettes. Le merveilleux n’a pas non plus disparu puisque Bellérophon est une pièce à machines, où les monstres, des héros et des divinités interviennent sans cesse.

Cyril Auvity
S’agissant de la distribution, elle était excellente, et c’est d’ailleurs un des points forts de Rousset que de savoir, pour chaque opéra, s’entourer d’interprètes bien choisis. C’est Cyril Auvity qui avait ici le rôle-titre. Il était, comme à son habitude, parfait. La voix est belle, claire, agile et élégante. C’est quelqu’un qu’on a beaucoup de plaisir à écouter, bien que sur scène il ne soit pas très présent. Mais cela n’est pas grave, son manque d’engagement scénique est largement compensé par son chant qui est tout à fait remarquable. Comme dans La Calisto, où il interprétait Pan, je me suis retrouvé, dès le Prologue, parcouru de frissons. Si donc son petit air de berger (Pourquoi n’avoir pas le cœur tendre, rien n’est si doux que d’aimer) m’a plongé dans cet état-là, pas la peine de vous faire un dessin pour la suite ! Autre personnage qui m’aura beaucoup charmé, le roi Amisodar, interprété par la basse Jean Teitgen, dont la voix est ample, bien timbrée et puissante ! Seul Evgueny Alexiev, qui interprétait le roi de Lycie, n’aura pas convaincu. Chez les femmes, c’est Céline Scheen qui m’a le plus marqué en Philonoé. La voix est légère et le style est d’une grande délicatesse. Je remarque que Rousset l’engage de plus en plus régulièrement : serait-elle en passe de devenir sa nouvelle Sandrine Piau ? Quant à Ingrid Perruche, qui interprétait le personnage le plus torturé de cette tragédie, elle avait des accents justes et très touchants dans la douleur.

On ne peut terminer cet article sans former le vœu de voir aboutir l’enregistrement de Bellérophon. Christophe Rousset a montré qu’il était capable, comme dans Roland, de diriger superbement et de s’appuyer sur une distribution solide. L’orchestre est splendide, au service d’une musique élégante et raffinée qu’on aurait tort d’envoyer aux oubliettes. Parole de ramiste endurci !

mardi 14 décembre 2010

Cachafaz à l’Opéra Comique ou Nique la peau lisse

Marc Mauillon
Il y a quelques années, alors qu’il se promenait tranquillement dans les rues de Paris, Oscar Strasnoy faisait une curieuse découverte en fouillant les bacs des libraires de la rue des Écoles. Il s’agissait d’une pièce de Copi, Cachafaz. Tout aurait pu en rester là si, un beau jour, le compositeur n’avait eu l’idée d’emmener le livret chez Geoffroy Jourdain, le chef du chœur Les Cris de Paris, pour voir ce qu’ils pouvaient en tirer tous les deux. Le hasard fait parfois bien les choses : le metteur en scène Benjamin Lazar assistait à cette rencontre de laquelle est née une triple amitié et, trois plus tard, un opéra, Cachafaz, qui vient d’être créé à Quimper le 5 novembre dernier et enfin présenté cette semaine à l’Opéra Comique avant de partir en tournée les mois prochains à Bourges, Saint-Etienne et Besançon.
Comme l’indique le sous-titre choisi par Copi, et repris par Strasnoy lui-même, Cachafaz est une « tragédie barbare ». Essayons d’y voir plus clair, car l’expression peut paraître antinomique, au sens où la tragédie est chez les Grecs la forme la plus noble de l’expression artistique, tandis qu’est barbare ce qui n’est ni grec ni civilisé. Selon le compositeur, le sous-titre sert donc « à distinguer les tragédies “civilisées” (Euripide, Shakespeare, Racine), des tragédies “non civilisées” : celles, qui, invisibles, se passent dans l’immeuble d’à-côté, théâtre cru au langage non tempéré, au comportement plus gros que nature ».
De fait, le drame de Cachafaz s’engage dans un quartier pauvre de Montevideo, où s’entassent de nombreux travailleurs immigrés et se resserre autour du couple formé par Cachafaz, qui rêve de Buenos Aires, et son amant, « la » Raulito, un travesti qui ne veut plus se prostituer. Alors qu’ils se disputent, un policier fait irruption pour arrêter Cachafaz, soupçonné d’avoir volé une saucisse. L’affaire tourne mal et ce dernier tue le policier. Que faire alors du corps ? En tant qu’ancien travailleur aux abattoirs, Cachafaz a une idée : débiter le policier, et en faire du jambon, du boudin, du pâté, que sais-je encore ? Cette solution présente, dans un premier temps, l’avantage de calmer la population voisine qui trouve là de quoi se nourrir à peu de frais. Mais dans un second temps, le commerce de la viande humaine se normalise, et au moindre problème avec les forces de police, Cachafaz dégaine son couteau, jusqu’au jour où, par mégarde, il tue l’oncle de Raulito, le chef de la police qui protégeait le quartier.
C’est le baryton-basse Lisandro Abadie qui interprétait le rôle-titre de Cachafaz et le ténor Marc Mauillon qui incarnait Raulito, un rôle travesti qui lui allait comme un gant et qu’il a investi avec beaucoup de poigne et de crédibilité ; tandis que les habitants du coventillo était interprétés par le chœur de chambre Les Cris de Paris, admirablement conduit par Geoffroy Jourdain qui dirigeait également les musiciens très alertes de l’ensemble 2E2M. Quant à la musique de Strasnoy, qui fusionne écriture savante, musiques populaires argentines et réécritures parodiques, elle ne laisse pas de fasciner. À cet égard, l’ouverture de La Force du destin de Verdi ou le détournement ironique de l’air du catalogue sont un pur régal.

Les Cris de Paris
Benjamin Lazar, qui a signé et soigné la mise en scène, était très attendu dans cette pièce moderne, la première, à ma connaissance, qu’il ait investie. Il est vrai que ce metteur en scène est surtout connu pour son approche fine et subtile des œuvres du répertoire baroque : on l’avait vu à l’œuvre dans Il San’t Alessio, l’opéra de Landi, puis tout récemment dans Cadmus et Hermione, où sa direction d’acteurs nous avait fait la plus merveilleuse impression, et on le reverra à nouveau dans Les États et empires de la Lune, le roman de Cyrano de Bergerac qu’il mettra en scène et interprètera à la Cité de la Musique au printemps prochain. Toutefois, Cachafaz ne marque pas une rupture dans le travail du réalisateur. Mais pour certains, le baroque n’est pas une catégorie qui se limite à une époque : dès lors qu’il y a mouvement, irrégularité, profusion, comme c’est le cas dans la pièce de Copi, où jaillissent des corps, des viscères et du sang, on peut parler d’esthétique baroque. Il y a par ailleurs dans le livret de Copi des mots dont la saveur et le relief sont tels qu’ils ne pouvaient que séduire ce metteur en scène formé à la déclamation baroque. Le résultat est convaincant, même si Benjamin Lazar n’a pas été aidé par le livret qui, sur la fin, patine : entre l’intervention des âmes de l’Enfer et l’encerclement du coventillo par les forces de police, on s’ennuie un peu. Mais on ne regrette pas une seule seconde cette incursion dans l’opéra contemporain argentin qui nous aura été suggérée par Métella, qui est là pour nous rappeler à chaque fois que l’Opéra Comique propose une programmation non seulement variée, mais de qualité, comme on s’en rendra compte encore la semaine prochaine avec Carnaval baroque, le prochain spectacle de Vincent Dumestre.

mercredi 8 décembre 2010

Les musiques de Don Quichotte

Maite Arruabarrena, Jordi Savall et Montserrat Figueras
« Là où il y a de la musique, il n’y a rien à craindre », disait avec justesse Cervantès. On a donc tâché de vérifier cette maxime en prenant le risque de courir ce mercredi soir jusqu’à la Cité de la Musique, alors que la neige avait entièrement recouvert Paris et la région parisienne. En effet, Jordi Savall et son ensemble Hespèrion XXI étaient à Paris pour rendre hommage à l’auteur de Don Quichotte et aux nombreuses musiques qui en émaillent le texte. Pour ceux qui, comme moi, n’ont pas encore eu la chance de lire les aventures de Don Quichotte, les quelques mots qui suivent ne seront pas inutiles pour présenter ce programme composé essentiellement de chansons, de romances, de madrigaux et de séguedilles. Dans son célèbre roman, Cervantès a mis en scène des personnages qui n’arrêtent jamais de chanter, des paysans, des bergers, des militaires, mais aussi le héros lui-même qui chantonne ses poèmes ainsi que quelques stances de l’Arioste, ce qui fait que la musique est omniprésente dans ce texte. Cervantès la considérait même comme une des formes les plus sophistiquées de l’expression des émotions. Malheureusement, la plupart de ces chansons ont disparu de la mémoire collective, elles ne font plus partie de notre patrimoine musical, et pour les reconstituer, pour les exhumer, il a fallu se plonger dans les chansonniers et la littérature de l’époque.

Comme nous l’a expliqué Savall, qui a relaté à l’issue du concert les étapes de l’immense travail philologique qu’il a dû accomplir, toutes les musiques n’ont pas pu être retrouvées, mais celles qui l’ont été nous révèlent un immense trésor musical, d’une très grande beauté. Si l’intérêt de Jordi Savall pour les musiques de Cervantès remonte aux années 1970, le résultat de ce travail n’a été présenté au public que très récemment, dans un enregistrement discographique paru en 2005 chez Alia Vox, sa propre maison d’édition. Pour cette soirée consacrée à Don Quijote de la Mancha, Savall a fait appel à un récitant de très grand talent, Marcel Bozonnet, qui a donné vie au texte de Cervantès. Et le chef, qui dirigeait à la viole, a voulu une palette orchestrale extrêmement riche, avec des flûtes, un cornet, une saqueboute, une chalémie, un basson, un hautbois, des percussions, des violes et des guitares baroques, des harpes de différentes tailles, et même un somptueux qanûn, un instrument que je n’avais jamais vu, qui accompagnait le texte musical et donnait une couleur très orientale à cette musique. 

Hakan Güngör et son qanûn
On aura également noté la présence d’Andrew Lawrence King à la harpe, de Jean-Pierre Canihac au cornet à bouquin et, parmi les solistes de la Capella Reial de Catalunya, le contre-ténor David Sagastume, la soprano Adriana Fernandez, la mezzo Maite Arruabarrena, le ténor Lluis Vilamajo, le baryton Furio Zanasi et, bien sûr, la présence toujours si touchante et si troublante de Montserrat Figueras, associée depuis l’origine à ce projet musical. En bref, une bien belle soirée, fort applaudie, et bissée avec une des plus belles pièces du patrimoine musical catalan, le fameux Din dirin din, tiré des Ensaladas de Mateo Flecha.

mardi 7 décembre 2010

De Flaubert à Louis Lambert ou la sorcellerie évocatoire de Balzac

Me voilà plongé depuis quelques jours dans Flaubert. Pas tant dans ses romans ou ses textes de jeunesse, qui viennent d’être réédités tout récemment, que dans sa correspondance qui est un véritable brasier d’où jaillissent mille étincelles. Je vous entends déjà murmurer : « Enfin, il en a fini avec Balzac, on va donc passer à autre chose ! » Que nenni! C’est précisément pour accompagner la lettre extatique que Flaubert écrit à Louise Colet en décembre 1852, une lettre dans laquelle il dit avoir été foudroyé par Louis Lambert et que je publie ci-dessous, que je me sens le devoir de revenir sur ce fameux roman qui, en dépit des nombreuses corrections apportées par son auteur, ne semble guère avoir rencontré le succès escompté.  

Des cent et quelques romans et nouvelles que compte La Comédie humaine, Louis Lambert est en effet lun des moins lus et des moins goûtés, et ce tant du grand public que des balzaciens, qui ne songent pas beaucoup à en éditer le texte, si l’on en juge par le nombre extrêmement limité d’éditions de poche, deux seulement en cinquante ans : la première en 1968 au Livre de Poche précisément, et jamais rééditée depuis, la seconde en 1980 dans la collection Folio : c’est la seule actuellement disponible sur le marché pour ceux qui ne veulent pas s’embarrasser du onzième volume (sur les douze existants) de La Comédie humaine si tant est qu’on puisse être véritablement « embarrassé », dans sa vie comme dans son logis, par de tels volumes.
Mon amie Paule, qui partage avec moi une véritable passion pour Balzac, m’avait confié il y a deux ans que Louis Lambert était le seul livre de Balzac qui l’avait profondément ennuyée, « à quelques passages près », modérait-elle – ceux-là mêmes, je suppose, qu’elle étudiait avec ses élèves. En un sens, je comprends son jugement car Louis Lambert est un livre assez aride. Appartenant au cycle des études philosophiques, au même titre que La Peau de chagrin ou Le Chef-d’œuvre inconnu, ce roman est censé illustrer l’axiome fondamental selon lequel « la pensée tue le penseur ». Mais, à la différence des deux oeuvres précitées, Louis Lambert est un livre dont les « combinaisons dramatiques » peuvent dérouter le lecteur, ce dont Balzac lui-même était conscient, notamment quand il fait dire au personnage du narrateur : « ceux auxquels ce livre ne sera pas encore tombé des mains comprendront, je l’espère, les événements qui me restent à raconter » (p. 657)*.

Avant d’aller plus loin, il est peut-être préférable que j’en résume d’abord le drame. Le roman relate l’histoire de Louis Lambert, esprit précoce, dans les mains duquel l’Ancien et le Nouveau Testament tombent alors qu’il n’a que cinq ans. Il erre un jour dans les champs, lorsque Mme de Staël, en exil à quarante lieues de Paris, le découvre en haillons plongé dans la lecture du philosophe suédois, Swedenborg. Séduite par cet enfant sublime, elle décide de prendre en charge son éducation et de le placer au collège de Vendôme où il va rencontrer le narrateur qui deviendra le confident de ses plus sublimes pensées et, des années après, son historien. En effet, l’histoire qui nous est donnée à lire découle directement des souvenirs du narrateur qui a accompagné Lambert pendant les trois années quil a passées au collège sous la férule de ses maîtres. Lambert était tellement fasciné par Swedenborg, mais en même temps brimé dans sa quête spirituelle, qu’il a composé en cachette un Traité de la volonté, que le narrateur expose pour la première fois, d’une façon il est vrai un peu didactique. Chassé plus tard du collège pour indiscipline, Lambert monte à Paris où il dilapide la petite bourse qu’il avait obtenue, tandis que le narrateur, qui conserve la douleur de cette séparation, ne pense désormais plus qu’à lui. Il décide, des années plus tard, de mener une enquête sur la vie de son ancien camarade de collège qui va le conduire dans un premier temps auprès de l’oncle de Lambert, un prêtre de Blois, qui a hébergé Lambert à son retour de Paris, après que ce dernier a connu la misère, comme bon nombre de héros balzaciens (je pense à Lucien de Rubempré, grisé puis déçu par son ascension parisienne). Les lettres que Lambert a écrites à son oncle pendant cette période d’infortune sont ainsi intercalées dans le texte, ce qui concourt à produire un effet de réel. Le prêtre apprend ensuite au narrateur que son neveu est devenu fou à la veille de son mariage et le laisse s’emparer des brouillons des lettres que Lambert avait écrites à celle qui devait devenir sa femme – les brouillons seront plus loin déchiffrés et intercalés à nouveau dans le récit. Dernier personnage à entrer en scène, Pauline de Villenoix, l’ange-femme qui a exalté l’esprit de Lambert, et qui conduit le narrateur jusqu’à la chambre où celui-ci a rendu l’âme. Juste avant sa mort, Pauline avait recueilli scrupuleusement les pensées de Lambert, qui sont ici numérotées et reproduites en italique, en guise de testament métaphysique.

Si Louis Lambert n’est pas un texte facile à lire, c’est peut-être parce qu’il est fortement déséquilibré et qu’on y trouve, pêle-mêle, des souvenirs de collèges, un exposé de la doctrine de Swedenborg, le résumé d’un traité philosophique avorté (le Traité sur la volonté), une série de lettres qui traduisent les souffrances de l’inventeur, une peinture de l’amour éthéré, et enfin plusieurs fragments des pensées théosophiques de Lambert. C’est un livre qui nous transporte dans ce que le narrateur appelle les « langes de la phraséologie particulière aux mystographes ».

Autre élément déroutant, la structure narrative assez inédite : contrairement à d’autres romans de Balzac, le narrateur n’est pas omniscient, c’est-à-dire en surplomb et extérieur à l’histoire. Bien au contraire, il ne connaît de la vie de Louis Lambert que ce que son enquête lui a permis de connaître, pas davantage : il évoque les témoins qu’il a interrogés, ainsi que les doutes et les hypothèses qui naissent à chacune des rencontres qu’il fait. Nous ne savons rien sur lui hormis ce que la vie de Louis Lambert veut bien nous en apprendre.

Pourtant, à l’époque où Louis Lambert a paru, soit en 1832, il s’est trouvé des admirateurs pour encenser ce texte, et non des moindres. Delacroix, qui n’avait pas beaucoup d’estime pour Balzac, s’est fendu d’une lettre dans laquelle il dit s’être retrouvé en Lambert, tout comme Geoffroy Saint-Hilaire qui a tout de suite voulu rencontrer Balzac après avoir lu l’ouvrage. Vingt ans plus tard, Flaubert devait exprimer son trouble... En effet, le personnage de Louis Lambert souffre des mêmes symptômes que le héros des Mémoires dun fou, cette première esquisse de L’Education sentimentale composée en 1838.


Les mauvaises langues diront que le spiritualisme et le mysticisme qui enveloppent ce livre présentent un caractère assez daté. Mais ce n’est pas un argument sérieux. De quel texte, en effet, ne peut-on pas dire qu’il est daté ? Ainsi la catalepsie qui foudroie Lambert n’est pas exclusivement analysée comme un arrêt des réflexes de locomotion ou une abolition de toutes les facultés, mais comme une suractivité de la pensée qui en éteint tous les sens.

Même « daté », Louis Lambert est un livre qui est encore susceptible de nous parler. Il peut intéresser d’abord les balzaciens qui trouveraient dans la créature le reflet du créateur. On n’en finirait pas d’énumérer les propriétés que Lambert partage avec Balzac : des propriétés physiques (il mesure « cinq pieds deux pouces », soit 1,68m), des propriétés sociales (il a fait son éducation au collège des Oratoriens de Vendôme, il est attiré par Paris où il va tenter sa chance et se ruiner), des propriétés littéraires (il a lu jusqu’à s’en user l’esprit Swedenborg et est passionné par les phénomènes para-psychiques). Enfin les lettres enflammées qu’il adresse à Pauline sont, à quelques variantes près, les mêmes que celles que Balzac a écrites à Mme de Berny à qui est dédiée la première édition (1832) de Louis Lambert.

Il peut intéresser ensuite les historiens de la littérature : le premier chapitre de Madame Bovary a l’air de sortir tout droit de Louis Lambert, tandis que le héros fournit le paradigme des futurs génies insultés par la société qui trouvera son expression la plus achevée en la personne d’Oscar Wilde.
Enfin, et ce n’est pas le moins, il peut fournir un terrain d’exploration aux gay and lesbian studies. Michael Lucey, qui s’est intéressé, comme on le sait, assez rapidement aux Ratés de la famille chez Balzac, aurait pu lui réserver une place de choix, pour au moins deux raisons : le héros devient cataleptique à la veille de son mariage, qu’il évite donc de justesse, et comme tous les héros de Balzac, les contours de Lambert accusent un trouble dans le genre : c’est un « pauvre poète si nerveusement constitué », «vaporeux autant qu’une femme » (p. 612) et dont les «mains effilées [sont] presque toujours humides » (p. 639), tandis que Mme de Staël, un des rares personnages historiques de La Comédie humaine à avoir un rôle fictionnel (comme Louis XI dans Maître Cornélius), est taxée ici de « virago du XIXe siècle » (p. 601). Une pique, qui est loin d’être anodine, quand on sait que Balzac suspectait l’auteur de Corinne d’être une lesbienne endurcie (Lettre à Mme Hanska, 19 mars 1843)...

* Toutes les citations sont extraites du volume XI de La Comédie humaine (Paris, Gallimard, 2005).

Gustave Flaubert à Louise Colet, 27 décembre 1852

« Je suis, dans ce moment, comme tout épouvanté, et si je técris cest peut-être pour ne pas rester seul avec moi, comme on allume sa lampe la nuit quand on a peur. Je ne sais si tu vas me comprendre, mais cest bien drôle. As-tu lu un livre de Balzac qui sappelle Louis Lambert ? Je viens de lachever il y a cinq minutes ; il me foudroie. Cest lhistoire dun homme qui devient fou à force de penser aux choses intangibles. Cela sest cramponné à moi par mille hameçons. Ce Lambert, à quelque chose près, est mon pauvre Alfred. Jai trouvé là de nos phrases (dans le temps) presque textuelles : les causeries des deux camarades au collège sont celles que nous avions, ou analogues. Il y a une histoire de manuscrit dérobé par les camarades et avec des réflexions du maître d’études qui mest arrivée, etc, etc. Te rappelles-tu que je t'ai parlé dun roman métaphysique (en plan), où un homme, à force de penser, arrive à avoir des hallucinations au bout desquelles le fantôme de son ami lui apparaît, pour tirer la conclusion (idéale, absolue) des prémisses (mondaines, tangibles) ? Eh bien, cette idée est là indiquée, et tout ce roman de Louis Lambert en est la préface. À la fin le héros veut se châtrer, par une espèce de manie mystique. J’ai eu, au milieu de mes ennuis de Paris, à dix-neuf ans, cette envie (je te montrerai dans la rue Vivienne une boutique devant laquelle je me suis arrêté un soir, pris par cette idée avec une intensité impérieuse), alors que je suis resté deux ans entiers sans voir de femme. (L’année dernière, lorsque je vous parlais de l’idée d’entrer dans un couvent, c’était mon vieux levain qui me remontait.) Il arrive un moment où l’on a besoin de se faire souffrir, de haïr sa chair, de lui jeter de la boue au visage, tant elle vous semble hideuse. Sans l’amour de la forme, j’eusse été peut-être un grand mystique. Ajoute à cela mes attaques de nerfs, lesquelles ne sont que des déclivités involontaires d’idées, d’images. L’élément psychique alors saute par-dessus moi, et la conscience disparaît avec le sentiment de la vie. Je suis sûr que je sais ce que c’est que mourir. J’ai souvent senti nettement mon âme qui m’échappait, comme on sent le sang qui coule par l’ouverture d’une saignée. Ce diable de livre m’a fait rêver Alfred toute la nuit. À neuf heures je me suis réveillé et rendormi. Alors j’ai rêvé le château de la Roche-Guyon ; il se trouvait situé derrière Croisset, et je m’étonnais de m’en apercevoir pour la première fois. On m’a réveillé en m’apportant ta lettre. Est-ce cette lettre, cheminant dans la boîte du facteur sur la route, qui m’envoyait de loin l’idée de la Roche-Guyon ? Tu venais à moi sur elle. Est-ce Louis Lambert  a appelé Alfred cette nuit (il y a huit mois j’ai rêvé des lions et, au moment où je les rêvais, un bateau portant une ménagerie passait sous mes fenêtres). Oh ! comme on se sent près de la folie quelquefois, moi surtout ! Tu sais mon influence sur les fous et comme ils m’aiment ! Je t’assure que j’ai peur maintenant. Pourtant, en me mettant à ma table pour t’écrire, la vue du papier blanc m’a calmé. Depuis un mois, du reste, depuis le jour du débarquement, je suis dans un singulier état d’exaltation ou plutôt de vibration. À la moindre idée qui va me venir, j’éprouve quelque chose de cet effet singulier que l’on ressent aux ongles en passant auprès d’une harpe.
Quel sacré livre ! Il me fait mal ; comme je le sens !
Autre rapprochement : ma mère m’a montré (elle l’a découvert hier) dans le Médecin de campagne de Balzac, une même scène de ma Bovary : une visite chez une nourrice (je n’avais jamais lu ce livre, pas plus que Louis Lambert). Ce sont mêmes détails, mêmes effets, même intention, à croire que j’ai copié, si ma page n’était infiniment mieux écrite, sans me vanter. Si Du Camp savait tout cela, il dirait que je me compare à Balzac, comme à Goethe. Autrefois, j’étais ennuyé des gens qui trouvaient que je ressemblais à M. un tel, à M. un tel, etc.; maintenant c’est pis, c’est mon âme. Je la retrouve partout, tout me la renvoie. Pourquoi donc ?
Louis Lambert commence, comme Bovary, par une entrée au collège, et il y a une phrase qui est la même : c’est là que sont contés des ennuis de collège surpassant ceux du Livre posthume !
Bouilhet n’est pas venu hier. Il est resté couché avec un clou et m’a envoyé à ce sujet une pièce de vers latins charmante ; à quoi j’ai répondu par une lettre en langage du XVIe siècle, dont je suis assez content.
Il m’est égal que Hugo m’envoie tes lettres, si elles viennent de Londres ; mais de Jersey ce serait peut-être trop clair. Je te recommande encore une fois de ne pas envoyer de note écrite. Je garde ta lettre pour la montrer à Bouilhet dimanche, si tu le permets. Lis-tu enfin l’Âne d’or ? à la fin de cette semaine je t’écrirai en te donnant la réponse des variantes que tu me soumets pour la Paysanne. Bon courage, pauvre chère muse. Je crois que ma Bovary va aller ; mais je suis gêné par le sens métaphorique qui décidément me domine trop. Je suis dévoré de comparaisons, comme on l’est de poux, et je ne passe mon temps qu’à les écraser ; mes phrases en grouillent. Adieu, je t’embrasse bien tendrement. À toi, mille bons baisers.

                                                                       [Croisset,] lundi 5h[eures] »

samedi 4 décembre 2010

Cadmus et Hermione à l’Opéra Comique

Claire Lefilliâtre. Photo : Elisabeth Carecchio
J’avais longtemps hésité avant de prendre des places pour la reprise de Cadmus et Hermione à l’Opéra-Comique. Le prix du billet – 108 euros le premier rang – et la durée du spectacle – 2h15 entracte compris – m’avaient, je dois dire, un peu refroidi. J’avais pesé le pour et le contre et finalement j’avais renoncé en me disant que la tragédie lyrique en général, et Lully en particulier, n’avaient jamais été ma tasse de thé. Puis voilà que, par le plus heureux hasard, je découvre au début du mois qu’une de mes amies ajoute l’Opéra-Comique à ses employeurs sur Facebook. Ni une ni deux, je lui envoie un petit message et voilà que, samedi, je me retrouve au premier rang d’orchestre pour la répétition générale de Cadmus.

Disons-le tout de go : de toute ma vie, je n’ai jamais vu quelque chose d’aussi beau. Je ne renie pas La Calisto de Wernicke, qui était une pure merveille, ni L’Orfeo de Trisha Brown, ni Platée de Laurent Pelly, ni Opera Seria de Martinoty, ni même The Fairy Queen de Jonathan Kent que j’ai récemment porté aux nues… Je dis seulement ceci : Cadmus et Hermione est un spectacle impeccable, où musique, décors, costumes, lumières forment un ensemble parfaitement organisé. 

Commençons d’abord par la musique, que je ne connaissais pas. Je suis arrivé dans le théâtre avec des oreilles complètement vierges, n’ayant pour seuls repères que Thésée, Atys, Persée, Phaëton, Roland et Armide. Cela a beau être la première tragédie lyrique française, la structure est déjà bien en place et Lully ne s’écartera plus de ce modèle. Pour un premier essai, cet opéra comporte par ailleurs des pages assez remarquables, comme l’ouverture, très majestueuse, la lutte contre les géants ou l’invocation à Mars. C’est une vraie réussite et d’ailleurs Louis XIV ne s’y était pas trompé en exprimant à Lully toute sa satisfaction.

Pour donner du relief à cette partition, on a fait appel à Vincent Dumestre, qui dirigeait d’une main de maître les musiciens du Poème Harmonique, ensemble qu’il a fondé en 1998. C’est la première fois que je l’entendais dans ce répertoire. Là encore, la surprise a été totale. D’habitude, la musique de Lully me laisse complètement de marbre, je la trouve insipide, y compris quand Christie s’en fait l’interprète. Force est d’admettre que Dumestre m’a fait changer d’avis : sa direction est plus contrastée, plus énergique aussi, et on reconnaît d’emblée, aux premiers coups d’archer, que c’est de la belle musique, impeccablement exécutée. Le chef a voulu une riche palette orchestrale, avec la réunion de toutes les familles de violon, qui se déclinent en différentes tailles correspondant grosso modo aux hauteurs de la voix humaine : dessus, haute-contre, tailles, quintes et basses de violon. On pouvait apercevoir également deux violes de gambe, deux théorbes, deux clavecins, ainsi que des percussions, de nombreuses flûtes, hautbois, cornemuses pour seconder les « vents impétueux » qui ponctuent l’action, sans oublier non plus le basson de Jérémie Papasergio et la trompette de Gilles Rapin qui a donné beaucoup d’éclat au dernier acte. Tout compte fait, cela représente trente six musiciens dans la fosse, un luxe qu’on savoure dans cette petite salle aux dimensions parfaites, et dans laquelle, comme l’explique Vincent Dumestre, « on peut faire un travail très fin, tant sur le plan visuel qu’acoustique ».

Justement, au sujet du travail visuel, le livret de Quinault comporte un ensemble d’instructions scéniques assez précises si on tient compte des nombreuses didascalies qui accompagnent les dialogues. Prologue : « Des traits enflamez percent l’épaisseur des nüages, et fondent sur le Serpent Python, qui après s’estre débatu quelque temps en l’air, tombe enfin tout embrasé dans son marais bourbeux ; une pluye de feu se répand sur toute la scène, et contraint l’envie à s’abismer avec les quatre Vents sousterrains, tandis que les Vents de l’air s’envolent, et dans le mesme instant les nüages se dissipent, et le théatre devient entièrement éclairé. » Il va de soi qu’un texte pareil, c’est du pain béni pour un metteur en scène. Benjamin Lazar, puisque c’est de lui dont il s’agit, parvient avec un bonheur rare à exploiter toutes les ressources du livret, lequel s’inspire des Métamorphoses d’Ovide. Comme il s’agit d’un divertissement royal, le merveilleux est au centre du spectacle. On va ainsi de surprise en surprise : dès le prologue, Pan s’effraie de la Terre qui vomit tout l’Enfer en courroux et le serpent Python s’élève de son marécage avant de replonger sous une pluie de flammes ; au premier acte, Cadmus tombe sous le charme d’Hermione ; au second, l’Amour vient animer des statues dorées appelées à sauter de leur piédestal.

Photo : Elisabeth Carecchio
Au troisième acte, Cadmus combat contre le dragon et offre un sacrifice au dieu Mars qui se révolte et balaie les offrandes ; dans l’acte suivant, Cadmus sème les dents du dragon, de chacune d’elle naît un soldat affreux ; de nouveaux combats s’engagent, mais surgit Pallas qui pétrifie ses ennemis avec son bouclier. Au dernier acte, Mars consent à céder Hermione et les dieux, sous l’égide de Jupiter, célèbrent le mariage de Cadmus et Hermione.

Pour relever le défi, Benjamin Lazar a conçu un décor fastueux avec des machines, des panneaux coulissants, un éclairage à la bougie, comme cela se faisait à l’époque de Lully. Il a habillé ses acteurs avec des costumes exotiques, inspirés des dessins de Bérain, qui retranscrivent fidèlement le goût de l’époque pour l’extraordinaire. Turbans à aigrettes, casques empanachés, tuniques à la grecque, tous ces merveilleux costumes illuminent la scène. C’est d’ailleurs ce qu’il y a de plus réussi dans ce spectacle et, à cette occasion, on ne félicitera jamais assez Alain Blanchot qui a réalisé les costumes. La prononciation a également été reconstituée, et Benjamin Lazar n’oublie pas Eugène Green qui l’a initié à la déclamation baroque. Certains ont reproché au metteur en scène son parti-pris historicisant, sa servilité excessive à l’égard des codes de l’époque, son respect absolu pour les sons nasalisés, son manque d’initiative artistique. C’est un faux procès que l’on fait. Tout d’abord, il ne faut pas oublier que Quinault fait rimer hasards et Mars, puis sens et champs, et que si certains sons nous chatouillent, ceux-là ont leur nécessité dans le livret. Et puis cette prononciation crée un effet exotique qui ajoute au merveilleux en faisant entendre un français nouveau, comme venant d’un pays inconnu.

S’agissant ensuite des costumes, il est faux de dire quils répliquent à l’identique les maquettes de costumes de Bérain. Il suffit de s’y reporter pour observer au contraire de nombreux démarquages.

Costume dHermione par Bérain
Enfin, l’éclairage à la bougie, qui place décors et costumes sous une belle lumière dorée, appelle une réflexion. Son utilisation prouve ici une chose : si le passage de la bougie à l’ampoule électrique était un progrès technique, il ne l’était pas nécessairement sur le plan artistique (le raisonnement vaut aussi pour les instruments : les baroqueux nous ont appris à nous défaire de la notion de progrès technique). Cette lumière si extraordinaire qui anime chaque forme a un pouvoir ensorcelant et je dois dire qu’un de mes plus grands plaisirs a été d’observer les musiciens quand ils ne jouaient pas : ceux-ci tournaient le dos au chef, les yeux rivés sur le plateau, montrant par là leur totale implication dans l’action.

Photo : Elisabeth Carecchio
Ce qui fait aussi qu’on ne s’ennuie pas dans cet opéra, c’est qu’il mêle, tout comme l’opéra vénitien, le tragique et le comique, le sérieux et le plaisant, ce qui fait de Cadmus et Hermione un opéra tout à fait insolite dans la production du maître. Ce ne sera plus le cas en effet dans les autres œuvres, comme Atys par exemple, où le bas comique sera totalement abandonné. Ici, l’influence italienne est encore palpable, et des personnages sérieux, tels Cadmus (André Morsch) et Hermione (Claire Lefilliâtre) côtoient encore des personnages loufoques, je pense en particulier à la nourrice, interprétée par un homme, comme dans Le Couronnement de Poppée, tandis que Charite (Isabelle Druet) serait un personnage demi-caractère. Cerise sur le gâteau, il y a même un deus ex machina, je pense à l’Amour de Camille Poul, qui vient dénouer la situation en virevoltant dans les airs entre deux nuages joufflus... On aura l’occasion, dans quelques jours, de vérifier si Cadmus et Hermione conserve ce statut à part, puisque nous irons voir une autre tragédie lyrique du Florentin, Bellérophon, qui sera présentée cette fois à la Cité de la Musique et au Château de Versailles. Nous verrons alors si la musique de Lully, si le livret de Thomas Corneille et si la direction de Christophe Rousset seront capables de nous transporter aussi loin. Affaire à suivre, donc...