Faramondo au Théâtre des Champs-Élysées

Après avoir donné au mois de mars dernier, salle Gaveau, un récital en compagnie de Max-Emmanuel Cencic et Xavier Sabata, Diego Fasolis et son ensemble I Barocchisti étaient de retour ce soir à Paris, sur la scène du théâtre des Champs-Élysées, pour assurer la promotion de leur dernier disque, l’opéra Faramondo de Händel, paru cette année chez Virgin. Disons-le tout de suite : des opéras de Händel de cette qualité, ce n’est vraiment pas tous les jours qu’il s’en publie, surtout en ces temps de crise du disque, où les éditeurs n’ont plus assez de cash pour financer des enregistrements aussi coûteux. Il faut remonter à 2004, avec la parution de Siroe, Re di Persia chez Harmonia Mundi, pour trouver un enregistrement équivalent, tant pour la qualité de la distribution que pour celle de la direction d’orchestre.

L’arrivée de Fasolis chez Virgin redonne donc espoir, à tous les amoureux de Händel, que ses opéras ne soient plus la chasse gardée d’Alan Curtis qui, après avoir développé ces dernières années une redoutable « stratégie d’occupation » dans le champ discographique, avait fini par s’imposer comme le principal interprète de l’opéra händelien.

Je me suis demandé comment il était possible que, jusqu’à la sortie de Faramondo, je n’aie jamais entendu parler de Fasolis, alors que, après enquête, ce chef a pourtant publié des dizaines de disques ? La réponse se trouve peut-être du côté de son éditeur. Fasolis a enregistré la plupart de ses disques chez Naxos qui est, comme L’Harmattan dans l’univers du livre, un éditeur qui pratique le flooding. Gros flux, gros volumes, il est tout bonnement impossible, avec la meilleure volonté, de suivre les actualités de cette firme. Comme l’éditeur ne fait plus son travail de sélection, c’est donc au récepteur de se substituer à lui dans la multitude de ce qui se publie. Avec un gros risque : que les véritables perles discographiques (comme les sonates de Weiss par Robert Barto) soient complètement noyées sous la masse de ce qui se publie.

Ce qui est excitant avec Diego Fasolis, c’est que c’est un chef qui a une vraie vision de l’œuvre et qui ne se contente pas, comme Curtis, d’exécuter cette musique au mètre. Il propose une véritable mise-en-scène de cette musique, qu’il cisèle avec une précision saisissante, ce qui fait que chaque air ressemble à une miniature où chaque détail compte. Même amputé de la quasi-totalité de ses vents et réduit à une petite quinzaine de musiciens sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées, cet orchestre possède une énergie incroyable, produit de fabuleux contrastes et restitue avec maestria les contours nerveux des airs les plus enlevés.

Au départ, ce devait être un concert avec Fifi et Maxou – comprenez Philippe Jaroussky et Max-Emmanuel Cencic –, mais ce dernier étant tombé malade au dernier moment, il a dû céder sa place à la mezzo-soprano Mary Ellen Nesi qui l’a donc remplacé au pied levé. La défection de Cencic a pris tout le monde au dépourvu, puisque l’annonce a été faite au début du concert, sous de très timides huées. Seuls ceux qui avaient consulté le site Internet du théâtre le matin même ou prêté attention à l’affiche savaient que Cencic ne serait pas de la partie ce soir.

Tout le monde craignait alors le pire. Mais, dès le premier air de Faramondo (Rival ti sono), les craintes ont tout de suite été déjouées. Tout était parfaitement en place, ce qui fait que la prestation de Mary Ellen Nesi n’a pas été seulement honorable (au sens où cette dernière se serait acquittée a minima de ses devoirs de remplaçante), elle a réellement été très convaincante, et à mesure d’ailleurs que le spectacle progressait, Nesi aussi gagnait en profondeur et en intensité.

Autre changement par rapport au disque : la soprano Netta Or, en lieu et place de Sophie Karthäuser. Là, on peut dire qu’on a vraiment perdu au change. Dommage, car Sophie Karthäuser était présente trois jours plus tard à Paris, pour le concert des 30 ans des Arts Flo. En effet, tout chez Netta Or était agaçant et irritant : l’émission, instable, le vibrato, horrible, mais surtout le timbre, acide. Sans parler des minauderies perpétuelles de la chanteuse. Et dire que Philippe Jaroussky a dû se coltiner son unique duo avec elle !

Face à ce personnage féminin un peu mièvre et fade, je me réjouissais de découvrir alors la Rosimonda de Marina de Liso qui, au disque, m’avait fait une très forte impression. Si son premier air (Vanne, che più ti miro) m’a un peu déçu (ça partait dans tous les sens), elle a fait preuve par la suite d’un engagement dramatique assez incroyable, dont on peut se rendre compte avec l’aria Sì l’intendesti, extraite ici du disque :

 

C’est à Xavier Sabata, qui interprétait le rôle de Gernando, que Marina de Liso adresse ses invectives dans les deux airs précités. Sabata m’a semblé absolument remarquable dans son Voglio che mora, qu’il a conclu sur la scène comme au disque avec un trille parfait. Même avec une petite voix, et un timbre pas séduisant au premier abord, Sabata possède un style, une intelligence du rôle et une force dramatique sur scène qui compensent largement les limites de sa voix. Il y aurait encore quelques mots à dire sur la basse In-Sung Sim, que j’ai trouvé très percutante, mais venons-en à notre star nationale, à savoir Philippe Jaroussky qui, comme dans Ercole sul Termodonte, était responsable ce soir du taux de remplissage à 100% de la salle, alors qu’il n’avait que trois petits airs à chanter et un duo.

Sa prestation a été irréprochable, il chante comme toujours avec une souplesse, un style et une élégance rares et c’est pour cela d’ailleurs que la salle était investie ce soir par autant de groupies. La femme assise dans le fauteuil à côté de moi en faisait partie : elle n’applaudissait que pour Jaroussky et n’écoutait même pas les autres interprètes pour lesquels elle semblait n’avoir que mépris. Ses yeux n’étaient rivés que sur lui, même quand il ne chantait pas et qu’il restait assis sur sa chaise, plongé dans ses partitions. Si la salle applaudissait quelqu’un d’autre que Jaroussky, elle restait en mode veille, comme s’il ne se passait rien sur scène, mais dès qu’il se levait et prenait place devant son pupitre, quel changement alors sur sa personne ! Elle semblait soudain traversée par des courants d’air chaud, son visage s’illuminait, prenait une expression sublime, son corps était en transe, on aurait dit une pythonisse. J’espère que je ne ressemblerai pas à ça quand je verrai la Bartoli le mois prochain !

Titien, Tintoret, Véronèse : rivalités à Venise, oisiveté à Paris

Les peintres vénitiens sont à la mode et ce n’est certainement pas moi qui vais m’en plaindre. Depuis quelques années, en effet, il n’y a pas un seul musée au monde qui ne célèbre les grands maîtres de Venise en leur consacrant une exposition. On s’intéresse soit à la figure d’un peintre (« Lorenzo Lotto » au Louvre en 1998 ; «Giorgione » à Londres en 2004 ; « Giovanni Bellini » à Rome en 2008), soit à un pan de sa production (« Véronèse profane » au Musée du Luxembourg en 2004 ; « L’ultimo Tiziano » à Vienne et Venise en 2006-2007), soit encore à un genre donné, avec les portraits de Titien (« Titien, le pouvoir en face » au musée du Luxembourg en 2006), soit enfin à la présentation d’une œuvre bien précise (« Le Paradis de Tintoret » au Louvre en 2006).

Avec « Titien, Tintoret, Véronèse : rivalités à Venise », les commissaires Vincent Delieuvin et Jean Habert ont voulu rompre avec les précédentes expositions et porter un regard croisé sur la production des trois plus grands peintres vénitiens du XVI^e siècle. Le propos se veut très ambitieux : il s’agit de montrer pour la première fois comment la rivalité qui s’engage entre Titien, Tintoret et Véronèse peut fournir une nouvelle clé d’interprétation et de compréhension des œuvres elles-mêmes. La démarche, convenons-en, est loin d’être absurde, puisqu’elle a déjà porté ses fruits avec d’autres peintres, à d’autres époques. On a tous en mémoire les travaux de Thomas Crow qui a défendu cette approche et éclairé notre vision de certains chefs-d’œuvre de l’époque révolutionnaire.

Si vous lisez son excellent livre L’Atelier de David : émulation et Révolution (Paris, Gallimard, 1997), vous apprendrez vraiment quelque chose sur la rivalité qui opposait des artistes aussi différents que Drouais, Girodet, Gérard, Fabre et Gros, et vous pourrez voir comment cette rivalité s’est projetée de façon exemplaire dans les œuvres elles-mêmes en confrontant, par exemple, Le Sommeil d’Endymion de Girodet à La Mort d’Abel de Fabre qui fonctionnent tous deux comme une réponse à l’Athlète mourant de Drouais. Malheureusement, quand on parcourt l’exposition du Louvre, on ne saisit pas très bien comment la rivalité fait rage entre nos peintres vénitiens ni comment elle pourrait bien être génératrice d’une « saine émulation ».

En effet, si la notion de rivalité peut avoir un sens entre deux peintres comme Tintoret et Véronèse, lesquels s’affrontent encore en 1582, lors du concours de peinture pour la salle du Conseil au Palais des doges, elle n’en a pas beaucoup entre Titien et Véronèse que deux générations séparent. Ne perdons pas de vue que lorsque Véronèse s’engage dans la carrière de peintre, Titien est déjà un maître incontesté et qu’il occupe en Europe une position absolument dominante. Il a peint le portrait de François Ier, et son service se partage entre celui du pape et de l’empereur… Ce n’est pas pour rien qu’on a appelé aussi le Cinquecento vénitien le Siècle de Titien. Par conséquent, on ne rivalise pas avec un maître qu’on admire, qui est au-dessus de vous et qui, par ailleurs, vous protège, en soutenant votre candidature pour le plafond de la bibliothèque Marciana : on suit la voie qu’il a tracée, au mieux on essaie d’aller plus loin ! Inversement, on ne rivalise pas avec quelqu’un qu’on considère comme une merde – et c’était le cas de Titien qui n’avait que mépris pour l’ambitieux et arrogant Tintoret dont on admirera au passage l’autoportrait de Philadelphie.

Le véritable rival de Titien à cette époque n’est ni Tintoret ni Véronèse, c’est plutôt Michel-Ange, et il est également évident que Tintoret lui-même rivalise avec ce dernier dans son très michelangelesque Saint-Augustin guérissant les infirmes (1550) conservé au Museo Civico de Vicence.

C’est donc là où le bât blesse : les trois artistes en présence ne sont pas de la même génération et n’ont pas accumulé le même prestige ni le même capital réputationnel. Titien est né en 1488, Tintoret en 1518 et Véronèse en 1528. Autrement dit, le premier a 50 ans quand le deuxième se lance dans la carrière de peintre et 60 ans quand c’est au tour du dernier. Par conséquent, si compétition il y a, elle doit forcément s’établir à partir des années 1540, dans le cas de Tintoret, voire 1550 dans le cas de Véronèse. C’est d’ailleurs ce que reconnaissent implicitement les commissaires dans le catalogue d’exposition (p. 16) : « C’est à ce moment, écrivent-ils, entre 1545 et 1594, année de la mort de Tintoret, que ce contexte de noble rivalité entre les artistes permit à l’école vénitienne de connaître une période d’une exceptionnelle richesse. » Or, comment se fait-il que nous trouvons dans cette exposition des tableaux bien antérieurs ? La Femme aux miroirs de Titien date de 1515, Le Transport du Christ date de 1520, l’Autoportrait de Sovaldo date de 1525, le Saint-Jérôme pénitent très giorgionesque de 1531, etc. 
 

Par ailleurs, il ne faut pas oublier qu’au XVI^e siècle à Venise, la rivalité entre les peintres n’est jamais que le corollaire de la rivalité qui existe entre les différentes confréries religieuses et que ces dernières utilisent le prestige des peintres pour affirmer et célébrer leur propre grandeur. Disposant de ressources considérables, elles cherchent à s’assurer la collaboration des plus grands et c’est à cette fin qu’elles organisaient des concours pour départager les meilleurs. À cette occasion, chaque peintre est tenu, non seulement de produire un modèle réduit (dessin ou esquisse), mais aussi de s’engager sur des délais rapides et une somme forfaitaire. Si Tintoret n’avait pas (avant Mammouth) écrasé les prix, jamais nous n’aurions son Saint Roch au centre du plafond de la salle du Conseil de la Scuola Grande di San Rocco.

Les concours de peinture qui avaient lieu à Venise peuvent donc fournir une voie d’entrée royale pour mesurer la compétition à laquelle les artistes se livraient. Mais, dans ce cas, il ne faut pas perdre de vue non plus qu’ils sont organisés pour confier à un peintre la décoration d’un bâtiment public, d’une chapelle religieuse, bref quelque chose de colossal, qui ne peut se voir qu’in situ. Or, mis à part deux tableaux conservés au Louvre – La Résurrection de la fille de Jaïre de Véronèse, qui a pu servir de modello pour une peinture destinée à la chapelle Avanzi de l’église San Bernardino à Vérone, et saint-Marc couronnant les vertus théologales peint pour le plafond de la salle de la Boussole au palais des Doges –, les commissaires de l’exposition nous présentent une variété de portraits privés, de tableaux de dévotion, de scènes animalières et de nus féminins, pour lesquels il n’existait pas de concours. C’est pour cela – on ne le dira jamais assez – qu’il est nécessaire de se déplacer à Venise pour prendre le pouls de cette rivalité car les œuvres produites à l’issue de ces compétitions souvent féroces sont restées sur place et ne voyagent pas.

On trouvera cependant de magnifiques pièces au cours de cette exposition. Le Christ s’adressant à une femme à genoux de Véronèse (Londres) ci-dessus, La Vénus au miroir de Titien (Washington), Suzanne et les vieillards du Tintoret (Vienne), ainsi que tous les tableaux du Prado sont de ceux-là et justifient à eux seuls plusieurs visites (pour ma part, j’en suis à ma troisième). Mais le plaisir qu’on éprouve à découvrir ces chefs d’œuvre est aussitôt contrebalancé par l’absence de surprise lié à certaines pièces que l’on revoit pour la énième fois ! Jamais des conservateurs n’auront autant fait preuve d’un manque d’imagination dans les prêts sollicités auprès des grands musées ! On aurait aimé voir Le Miracle de l’esclave que Tintoret peint en 1548, œuvre qui produit un grand fracas sur la scène vénitienne et qui lui permet de clouer le bec à tous ses détracteurs ! Mais à la place, nous avons droit aux Tentations de saint Antoine de Véronèse (une œuvre commandée pour la cathédrale de… Mantoue) ou au portrait en pied d’Iseppo da Porto des Offices.

Ce sont toujours les mêmes tableaux qui voyagent, et toujours les mêmes notices catalographiques qui alimentent les mêmes catalogues d’exposition.

Pour bien comprendre ce que je veux dire, examinons d’un peu plus près la répartition des œuvres. Sur les 85 tableaux exposés, 15 appartiennent aux collections du Louvre, 70 ont fait l’objet d’une demande de prêt, ce qui est considérable, reconnaissons-le. Mais le quart des tableaux empruntés l’ont déjà été ces cinq dernières années pour de précédentes expositions consacrées à la peinture vénitienne ou italienne. En voici la liste, en suivant le parcours de l’exposition :

1. Les Tentations de saint Antoine (Caen) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004 et « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.

2. Agostino Barbarigo (Claveland) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

3. Iseppo da Porto et son fils Adriano de Véronèse (Florence) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane» à Paris et « Miroirs du temps » à Rouen en 2006

4. Livia da Porto et sa fille Porzia de Véronèse (Florence) a déjà été présentée lors de l’expo « Miroirs du temps » à Rouen en 2006.

5. Clarice Strozzi (Berlin) a déjà été présentée lors de l’expo «Titien, le pouvoir en face » à Paris en 2006.

6. Saint Menna chevalier (Modène) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

7. La Dernière Cène de Tintoret (Paris, église saint François-Xavier) a déjà été présentée lors de l’expo « Reflets de Venise » à Caen en 2004.

8. Cupidon avec deux chiens (Munich) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

9. Suzanne et les vieillards de Bassano (Nîmes) a déjà été présentée lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.

10. Atalante et Meleagre (Boston) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

11. Acteon et Diane a déjà été présentée lors de l’expo «Véronèse Profane » à Paris en 2004.

12. Jupiter et une femme nue a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

13. Mars et Vénus de Véronèse (Turin) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.

14. Diane découvrant la grossesse de Callisto de Schiavone a déjà été présenté lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.

15. Tarquin et Lucrèce de Titien (Bordeaux) a déjà été présenté lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.

16. Persée et Andromède de Véronèse (Rennes) a déjà été présentée lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.

17. Danaé de Tintoret (Lyon) a déjà été présentée à « Splendeur de Venise » à Caen en 2004.

Ndlr : Si j’avais voulu être très méchant, j’aurais pu prendre le catalogue de l’exposition « Le Siècle de Titien », présentée au Grand Palais en 1993. On aurait atteint un pourcentage proche de 50%.

Enfin, s’agissant du parcours de l’exposition, force est de convenir que celui-ci est d’une extrême platitude. Que trouve-t-on en effet? Une section sur les portraits, une section sur le débat concernant le paragone entre la sculpture et la peinture (débat qui date en fait davantage de l’époque de Titien et Giorgione que de l’époque de Tintoret et Véronèse), une section fourre-tout sur le « sacré et le profane », une section sur la peinture animalière (ça, c’est plutôt original), une section sur les « nocturnes sacrés » et une dernière section qui se conclut – comme pour l’expo Courbet – sur les nus féminins (ça, c’est pour vous donner envie de revenir) ! Mais suivons justement ce parcours d’un peu plus près, vous allez comprendre mon étonnement et les choix non moins discutables des commissaires…

Dès le départ, ça commence très fort. Le spectateur est introduit dans l’exposition avec un décalque du banquet musical des Noces de Cana (restée dans la salle des Etats) et un texte de présentation qui dit ceci : « Selon la tradition, Véronèse s’est représenté au centre des Noces de Cana en compagnie de Tintoret, Bassano et Titien, dans une scène de musique où chaque peintre s’exprime avec son instrument tout en s’unissant aux autres dans un concert harmonieux. Cette image de la noble rivalité entre les artistes introduit le propos de l’exposition qui souhaite comparer le style et l’esprit des principaux peintres de Venise depuis les années 1540 jusqu’à la fin du siècle. »

Pour comprendre ma surprise, il est nécessaire de revenir 17 ans en arrière. Le 16 novembre 1992, le Musée du Louvre présentait au public Les Noces de Cana enfin restaurées. Pour accompagner cet événement, le musée publiait un catalogue d’exposition intitulé : Les Noces de Cana : un œuvre et sa restauration (Paris, RMN, 1992). Si l’on ouvre ce catalogue à la page 241, on peut lire ceci : « À cet intérêt manifeste de l’artiste pour les musiciens et leurs attributs, rien cependant ne peut être ajouté qui légitime l’idée que Véronèse tient la viole dans le concert des Noces. »

Que les conservateurs du Louvre n’aient pas le temps de lire tout ce qui se publie sur Véronèse, c’est quelque chose que je peux volontiers admettre – encore qu’ils soient payés pour cela quand ils préparent une expo –, mais qu’ils ignorent sublimement ce que produisent leurs collègues, voilà qui surprend, surtout quand les commissaires de l’exposition – à savoir Vincent Delieuvin et Jean Habert – rappellent dans leur catalogue les nombreuses expositions consacrées à la peinture vénitienne qui ont précédé celle-ci et prétendent, avec beaucoup d’aplomb, que la leur profite des derniers acquis de la recherche « sans négliger l’héritage des grandes études sur ces peintres ».

Pareillement, la présentation qui est faite des portraits est très schématique, voire égarante ! On nous présente d’abord six portraits de nobles vénitiens : trois hommes et trois femmes. Analysant la somme des éléments qui composent ces portraits (visage, expression, posture, décors et accessoires), les commissaires observent une différence très nette entre les portraits masculins – avec fenêtre ouverte sur l’extérieur – et les portraits féminins – centrés sur l’intérieur du foyer. Cette opposition, qui serait parfaitement stabilisée, serait également homologue à l’opposition entre le politique, associé au masculin, et le domestique, associé au féminin. Jérémie Koering : « Alors que le motif de la fenêtre est très fréquent dans le portrait masculin de la deuxième moitié du XVI^e siècle, il est généralement absent dans le portrait féminin. Dans la très grande majorité des portraits féminins, le modèle se présente sur un fond inarticulé ou dans un intérieur qui ne comporte aucune ouverture sur le dehors. (…) Cette localisation du portrait féminin a donc pour fonction de rappeler le lien de la patricienne avec la famille et la maison » (p.176). Il est vrai que les six portraits sélectionnés ici accréditent cette idée : on observe, par exemple, une scène de bataille navale à l’arrière plan du Portrait de l’Amiral Sebastiano Venier qui fournit sans aucun doute un élément biographique permettant de préciser la fonction sociale du modèle. Mais quiconque a visité le Palais des doges, sait bien que les dernières galeries présentent une succession de portraits masculins qui, dans leur écrasante majorité, se détachent sur un fond noir inarticulé. Et il serait facile d’isoler, dans la production du Titien (sans compter dans celle du Tintoret), des portraits d’hommes illustres ne comportant pas d’ouverture sur l’extérieur, qu’il s’agisse du Chevalier à l’horloge (Madrid), du Roi de Malte (Florence), de Frédéric de Gonzague (Madrid) ou de Francesco Maria della Rovere (Florence). À l’inverse, des portraits féminins reproduisent le motif de la fenêtre, tel celui d’Éléonore de Gonzague (Florence),

Isabelle de Portugal (Madrid), Lavinia avec la corbeille de fruits (Berlin) ou La Sultane rousse (Sarasota), et ce motif n’est pas seulement présent chez les femmes de pouvoir, comme on pourrait l’objecter, mais aussi chez certaines femmes anonymes, telle la Femme devant un paysage avec un arc-en-ciel ou cette Femme à la pomme issue de l’atelier du Titien.

Les autres sections thématiques ne nous apprennent pas grand-chose. À vrai dire, il n’y a pas débat entre Titien, Tintoret et Véronèse sur les mérites respectifs de la peinture et de la sculpture. Tous sont d’accord pour proclamer la supériorité de la première sur la seconde. Par conséquent, les reflets qui apparaissent dans leurs tableaux, sous forme de miroirs convexes ou de cuirasses en acier poli, sont moins le prolongement d’un débat (fort ancien) sur le paragone, que l’affirmation de la maîtrise d’une technique conquise sur les peintres flamands avec lesquels nos trois peintres rivalisent. La section consacrée aux concours à Venise est un copier-coller de la précédente exposition sur le « Paradis » de Tintoret, ce qui fait que nous déconseillerons l’achat du catalogue d’exposition qui, à certains endroits, ne semblera qu’une vague resucée de l’article de Jean Habert : voyez les pages 70 à 101 du présent catalogue (Paris, Hazan, 2009) et comparez-les à celles du Paradis de Tintoret, un concours pour le palais des Doges (Paris, 2006, 5 Continents, p.17-65).

La section consacrée aux nocturnes sacrés laisse infiniment songeur, surtout quand on observe la présence de scènes diurnes au milieu de scènes nocturnes. Le Transport du Christ du Titien (1520) que l’on voit ci-dessus n’est pas du tout une scène nocturne: au contraire, comme le dit la base Atlas, produite par les conservateurs du Louvre, « la lumière du soleil couchant éclaire la scène à l’horizontale »… Idem pour les saint Jérôme : ceux de Bassano et de Véronèse n’ont pas lieu pendant la nuit. Les commissaires auraient été mieux inspirés de faire venir les San Lorenzo du Titien qui, eux, sont vraiment des nocturnes.

On s’étonnera enfin de voir le parcours de l’exposition balisé par des citations de Vasari qui, comme on le sait, considérait l’école florentine comme éminemment supérieure à l’école vénitienne. C’est comme si, toute chose étant égales d’ailleurs, on s’avisait d’expliquer la sophistique à partir des dialogues de Platon !

Bref, tout cela nous montre qu’il ne suffit pas de juxtaposer des tableaux pour faire une exposition. Il est d’un certain point de vue étrange que des conservateurs, soucieux de nous renseigner sur la rivalité qui régnait à Venise, cèdent ici à une forme d’oisiveté qui consiste à ne rien produire intellectuellement de neuf sous le soleil. Mais ce n’est pas parce que, cette fois-ci, la montagne a accouché d’une souris qu’il faut pour autant bouder Titien, Tintoret, Véronèse et Bassano et ne pas retourner au Louvre. Au contraire, faites comme moi, allez-y, mais muni de votre petite boîte à outils, sans chercher à prendre pour argent comptant tout ce qu’on essaiera de vous faire avaler.

“Armida” de Vivaldi à la salle Pleyel

Dans la seconde édition entièrement revue et augmentée de sa Biographie universelle des musiciens, le célèbre musicographe François-Joseph Fétis n’a besoin que d’une phrase pour caractériser la contribution de Vivaldi à l’opéra : « Vivaldi, dit-il, fut aussi un laborieux compositeur de musique dramatique. » Reconnaissons que Fétis ne recense que 28 opéras sur les 48 que nos connaissances actuelles ont permis d’identifier (et sur les 94 que Vivaldi lui-même prétendait avoir composés). Mais une chose est certaine, Fétis aurait été encore plus sévère à l’encontre du Prêtre roux s’il avait eu entre les mains les partitions d’Armida, le neuvième opéra de Vivaldi, créé le 18 février 1718 pour le Teatro San Moisè de Venise (voir dessin plus haut).

On ne peut pas imaginer en effet musique plus pauvre. Ce sont, au total, 3h35 d’ennui pour, à tout casser, cinq minutes de plaisir. J’en veux pour preuve l’accueil réservé du public : le concert commençant à 20h00, ce n’est seulement qu’à 22h10, au cours du deuxième acte, que le premier air a été applaudi. Bravo à Martin Oro qui nous aura tirés de l’engourdissement vers lequel on s’acheminait tout à fait.

Pourtant, ce ne sont pas les interprètes qui posaient problème car ils étaient, dans l’ensemble, remarquables : Sara Mingardo, ma contralto préférée, qui était ce soir à moins d’un mètre de moi, avait le rôle-titre. Romina Basso, époustouflante vivaldienne dans Ercole sul Termodonte, avait le rôle d'Adrasto, et Furio Zanasi, que j’ai pu trouver plus inspiré dans Monteverdi que dans Vivaldi, interprétait celui du Calife.

Mais force est de constater que le talent des interprètes, aussi brillants fussent-ils, ne peut pas s’exprimer sur une musique aussi plate. Pourtant, on le sait, Vivaldi concevait ses opéras avant tout comme une démonstration du beau chant et les airs qu’il composait visaient prioritairement à mettre en valeur la voix des chanteurs, pas du tout à ménager le sens de l’action qui était, en effet, le cadet des soucis de Vivaldi, comme l’avait très bien compris Fétis. Pas étonnant non plus que René Jacobs, qui prend plaisir à se définir comme un « librettologue » (voyez le livre que lui consacre Nicolas Blanmont, Prima la musica, Prime le parole, paru cette année chez Versant sud) se détourne de cette musique.

Si Rinaldo Alessandrini s’y intéresse, c’est – selon l’hypothèse la plus probable – parce que les éditions Naïve ont, depuis quelques années maintenant, l’objectif de publier l’intégrale des opéras de Vivaldi. C’est ainsi qu’elles missionnent, à tour de rôle, des chefs comme Jean-Christophe Spinosi, Alessandro di Marchi, Federico Maria Sardelli, etc., pour s’acquitter de cette tâche herculéenne. On peut regretter ce choix, alors que personne ne s’avise de publier l’intégrale des opéras d’Alessandro Scarlatti dont la musique est, à mon sens, infiniment plus belle, plus riche et plus inventive que celle de Vivaldi.

Une chose est sûre, je n’achèterai pas Armida quand le disque sortira, malgré la présence de la grande Sara Mingardo, à qui j’ai pu dire tout le bien que je pensais :

Elle a toujours le timbre aussi exquis, c’est une grande musicienne, mais, par rapport à l’Armida de Händel que les Parisiens ont pu voir la semaine précédente, celle de Vivaldi n’avait aucun air de caractère, sauf peut-être le dernier air avec les cors. Cela s’explique en partie par le livret : Giovanni Palazzi ne s’est pas intéressé à l’épisode le plus saillant de la Jérusalem délivrée, celui où la magicienne enlève Renaud dans son palais, ni à celui où ses deux chevaliers viennent le délivrer, mais à un épisode plus obscur où, abandonnée par Renaud, elle médite sa vengeance et se rend à Gaza pour enrôler les troupes du roi d’Égypte qui y stationnent.

La direction de Rinaldo Alessandrini, qui nous avait séduit dans Händel, nous aura cette fois assez grandement déçu. Ça manquait d’énergie, de contrastes, de relief et, d’un mot qui les résume peut-être tous à la fois, de vision. Pas étonnant non plus, si le choix de l’œuvre a été imposé au chef italien.

Il faut dire aussi que Laurent Bayle n’a pas fait un cadeau aux musiciens du Concerto Italiano en programmant cet opéra dans la gigantesque salle Pleyel qui peut être fatale au son d’une formation baroque, tout particulièrement quand elle compte peu d’instrumentistes, comme c’était le cas ce soir : 19 musiciens, si on inclut les deux cornistes, limités à quelques parties. Autrefois, tous les opéras de ce genre étaient donnés à la Cité de la musique ; mais depuis que la salle Pleyel et la Cité de la musique sont dirigées par la même personne, tous les opéras et tous les oratorios baroques ont migré rue du Faubourg Saint-Honoré. Cette année, Giulio Cesare, Le Messie, King Arthur, la Passion selon saint Jean, Le Couronnement de Poppée etc., seront représentés à Pleyel où le prix des places est nettement plus élevé et la jauge inadaptée. Alors, plutôt que de programmer à prix d’or des concerts où le public renâcle à venir, au point qu’on est obligé de brader en catastrophe les places de première catégorie à 20 euros et, quand ça ne suffit pas, de remplir la salle à grand renfort d’invitations, pourquoi ne pas programmer directement les concerts baroques à la Cité de la Musique où, en raison des prix, le public vient plus nombreux et où – ce n’est pas rien – l’acoustique convient idéalement à ce type de concert ?

Rinaldo au Théâtre des Champs-Elysées

Rinaldo n’est pas seulement le premier opéra de Händel donné à Londres, c’est aussi le premier opéra en langue italienne composé pour la scène londonienne, laquelle n’avait connu jusqu’alors que des pastiches ou des adaptations. Aaron Hill, qui venait de prendre la direction du Queen’s Theater en 1710, avait commandé à celui qui n’était encore que Kapellmeister à la cour de Hanovre un opéra fabuleux qui devait produire le maximum d’effets en utilisant la machinerie nouvellement installée dans le théâtre. Händel et Hill s’étaient alors mis d’accord pour tirer le sujet de la Jérusalem délivrée du Tasse et confier la réalisation du livret au poète Giacomo Rossi.

Cela a beau être un des premiers opéras du maître, ce qui est fascinant, c’est que tout est déjà en place : le génie mélodique, qui est vraiment la marque de fabrique de Händel, la luxuriance et le foisonnement des idées musicales, la justesse dans tous les registres. On pourra se former une idée de la richesse et de la subtilité de l’orchestre avec la bataille que l’on trouve à l’acte III.

L’opéra a tout de suite fait sensation à sa création. Plusieurs raisons à cela : les magnifiques effets induits par la machinerie, le son de l’orchestre rempli de tonnerre et d’éclairs, d’illuminations et de feux d’artifices, la volée de moineaux lâchés pendant le célèbre air d’Almirena, l’évidente qualité des chanteurs – Händel avait engagé le grand castrat Nicolini et la soprano Francesca Vanini Boschi qui avait déjà remporté un succès à Venise dans Agrippina –, et enfin la reprise d’airs célèbres qui étaient déjà des tubes, tels le Lascia ch’io pianga qui est un calque du Lascia la spina tiré du Trionfo del tempo e del disinganno ou l’air des sirènes qui dérive du Quando invita de l’opéra Agrippina. 

À l’origine, il n’était pas question que j’aille voir ce soir Rinaldo car, comme je m’en étais amèrement plaint il y a quelques mois, la redoutable Sonia Prina avait été choisie pour en interpréter le rôle-titre. Pourtant j’adore Rinaldo, mais pas au point, tout de même, d’assister impavide au massacre de cet opéra par la chanteuse qui a le plus horrible vibrato de la planète et pour laquelle tous les directeurs de théâtre déploient, pour une raison que je ne m’explique pas, le tapis rouge.

Tout aurait dû en rester là si, quelques mois plus tard, mon ami David, connaissant mon aversion pour Sonia Prina, ne m’avait pas envoyé un mail pour me signaler 1) que la chanteuse annulait son concert et 2) que c’était finalement Varduhi Abrahamyan – qu’il venait de découvrir dans Zaira de Bellini– qui allait la remplacer à l’automne. Ne connaissant pas cette dernière, je ne savais donc pas ce qu’elle valait, mais j’avais au moins la garantie absolue qu’elle ne pourrait pas être pire que Sonia Prina.

À ce moment-là, nous étions en plein été, et il était malheureu- sement trop tard pour acheter deux places supplémentaires. Mais à la réouverture des caisses le 30 août dernier, alors que j’étais en train de cueillir des mûres en Lozère, je n’ai donc pas perdu une minute pour interrompre ma cueillette et foncer à Saint-Chély vers la première cabine téléphonique.

Rinaldo est, comme je l’ai dit, un opéra féerique. Si le rôle-titre de cet opéra doit être confié à quelqu’un comme Sonia Prina, on perd alors tout le bénéfice du merveilleux ; on passe du sensationnel à l’insignifiant, du plaisir à la torture et, pour finir, du rêve au cauchemar. Rien de tel, en revanche, avec Varduhi Abrahamyan qui – levons le suspens tout de suite – aura été à été à la hauteur du rôle. Il s’agit d’une jeune chanteuse qui s’est déjà illustrée dans Ariodante (avec le rôle de Polinesso), qui n’a peut-être pas encore assez d’assurance et de prestance sur scène, mais qui possède de magnifiques couleurs et une belle agilité vocale, comme l’exige l’air Venti, turbini, qui conclut le premier acte de l’opéra.

On ne peut pas en dire autant, en revanche, de Maria Grazia Schiavo qui a toujours le timbre aussi ingrat, aussi acide. En plus d’être dotée d’un méchant organe, cette chanteuse n’a vraiment pas de chance... Chaque fois (ou presque) que je la vois sur scène, c’est pour chanter des rôles que Cecilia Bartoli a interprétés avant elle. Et comme elle n’a ni le moelleux, ni la subtilité, ni les coloratures, ni le sens des nuances de sa compatriote, la comparaison lui est, à chaque fois, fatale, surtout dans le Lascia ch’io piango. Elle s’en tire un peu mieux avec Bel piacer (capturé dans la basilique de Beaune cet été) et Augellati che cantate, l’un des plus célèbres airs de l’opéra dans lequel Händel fait concerter la voix avec la flûte dans un air qui, bien avant Va tacito, s’apparente à une véritable joute musicale.

Karina Gauvin, qui aurait pu interpréter le rôle d’Almirena (après tout, nous l’avions bien entendue au mois de mars dernier chanter Laschia ch’io piango dont voici un extrait) interprétait ce soir celui de la magicienne Armida qui s’emploie à détourner Rinaldo de sa fiancée et lui apparaît sous les airs d’Almirena.

Le rôle lui allait à merveille et, naturellement, c’est avec son Furie terribili qu’elle m’a fait le plus… terrible effet. Voilà un extrait de cet air, mais sans Karina Gauvin... Et c’est Inga Kalna qu’on entend dans l’enregistrement de René Jacobs. 

Côté homme, c’était parfait aussi. La basse Alain Buet avait assez de souffle pour se tirer d’un air aussi difficile que Sibilar gli angui qui, au moins, aura été interprété encore plus presto que chez Jacobs. Mais c’est surtout Christophe Dumaux qui m’aura le plus impressionné. Il interprétait le rôle de Goffredo, alors qu’avec Jacobs, il n’était cantonné qu’au petit rôle d’Eustazio. J’adore ce chanteur, il a une facilité incroyable, un dynamisme déconcertant, une souplesse et une fluidité parfaite dans le chant, et assure très bien le fondu entre la voix de tête et la voix de poitrine. J’espère le revoir en février prochain dans Giulio Cesare aux côtés de Bartoli. La distribution n’est pas encore totalement arrêtée pour Ptolémée, un rôle dans lequel il excelle, mais on prie très fort pour que ce soit lui qui sorte du chapeau de Christie ! Voilà ce qu’il aurait donné dans Venti turbini s’il avait interprété ce soir le rôle-titre :

Il convient enfin de terminer sur le chef, Ottavio Dantone qui dirigeait au clavecin son Accademia Bizantina. Son Rinaldo est l’un des plus « ornés » que j’ai vus. Tous les chanteurs ont pris d’énormes risques et produit d’admirables da capo, y compris Schiavo, qui a réussi à faire du neuf avec du vieux ou du déjà 1000 fois entendu. Le problème, quand on voit un opéra comme celui-ci, c’est qu’on ne sait jamais si les ornements sont à l’initiative du chanteur ou du chef qui les a fixés sur la partition. On sait, par exemple, que c’est René Jacobs qui écrit tous les ornements, sauf pour Lawrence Zazzo, le seul chanteur à qui il laisse carte blanche. Qui furent les auteurs des ornements ce soir ? Difficile à dire. Retenons qu’ils n’étaient pas seulement étourdissants, mais très inventifs et très beaux, ce qui est loin d’être toujours le cas. Bravo a tutti.

De gauche à droite : Maria Grazia Schiavo (Almirena), Varduhi Abrahamyan (Rinaldo), Christophe Dumaux (Goffredo + Eustazio), Ottavio Dantone (dir.), Karina Gauvin (Armida) et Alain Buet (Argante).