samedi 28 février 2009

To bì or not to bì

Ce week-end, Valérie était de passage à Paris. Comme toujours, c’est chez Dong (apocope de Dong Huong) qu’elle a voulu qu’on se retrouve. Et elle a raison, parce que le samedi chez Dong, il se passe toujours des choses qui ne se passent pas les autres jours de la semaine. Puisque la maison propose un menu spécial week-end, on peut en effet découvrir des plats qu’on ne sert qu’entre le vendredi soir et le dimanche toute la journée. Pendant ces trois jours, le porc laminé ( en vietnamien) est à la fête, que ce soit en entrée ou accompagnement d’un plat.
La maison a la bonne idée en effet de doublonner sa carte avec du bì. Vous aimez en temps ordinaire les rouleaux de printemps aux crevettes avec des vermicelles de riz? Vous découvrirez alors, si vous êtes curieux, les mini-rouleaux au porc laminé (bì cuon).
 
Même chose pour les plats. Vous avez l’habitude de commander un riz aux brochettes de poulet à la citronnelle ? N’hésitez pas à découvrir le riz aux brochettes de poulet accompagné de bì. Le voici dans son plus beau costume, pour le gala du samedi soir :
 
Tandis que si vous venez en semaine, c’est complètement autre chose :

Mais chez Dong, ce qu’il faut goûter impérativement, week-end ou pas week-end, ce sont les soupes :

Ici une petite soupe au saté avec boulettes. Quel que soit le jour, elles sont toujours excellentes. Elles sont accompagnées de petits citrons jaunes ou verts, de soja et d’herbes fraîches et d’une sauce au saté, légèrement brune (la sauce plus claire au nuoc mam, c’est seulement pour les mini-rouleaux) :

Comme c’est la fête, on incorpore ensuite l’ensemble dans son bol et on mélange le tout gaiement :

Il ne surtout pas oublier de goûter les nems, qui sont délicieux et croquants à souhait...

Ni la boisson sucrée aux graines de lotus qui, comme son nom l’indique, est composée de... graines de lotus, mais aussi de graines de ché-pas-koi (excellentes), de litchees, d’algues marines et de gélatine.

Retenez-bien : Dong Huong - 14, rue Louis Bonnet - 75011 Paris
Fermé le mardi (comme les musées nationaux)

samedi 21 février 2009

Coincidentia oppositorum

Ce que j’adore dans le mille-feuilles, et singulièrement dans celui de La Petite Rose, c’est la dialectique entre dur et le mou, le sec et l’humide, le croquant et le fondant, le cassant et le lisse, le feuilleté et le crémeux, bref la force des contrastes, la réunion des contraires, la coïncidence des opposés.

 La Petite Rose
11, boulevard de Courcelles
75008 Paris
Tel : 01 45 22 07 27
Fermé le mercredi

mercredi 18 février 2009

Cecilia Bartoli dans tous ses états

Dans la rubrique actualités bartoliennes, vient enfin de paraître au début du mois de février le DVD tant attendu de Semele qui consolera tous ceux, comme moi, qui nont pu se rendre à Zurich lan dernier pour voir et entendre Cecilia Bartoli dans un opéra de Händel. Je n’ai pas l’intention d’évoquer ici lopéra, mais seulement de revenir sur un des moments forts de celui-ci quand Semele (Cecilia Bartoli, of course) interprète le fameux air My self I shall adore, un air que lon peut ranger dans la catégorie des arias di toletta, au même titre que, un siècle plus tard, lair des bijoux dans Faust (Ah ! je ris de me voir si belle en ce miroir) :



Ces arie di toletta (du français toilette) étaient très prisés par les prime donne puisqu’elles étaient, pendant l’espace de quelques minutes, mises en valeur, tant physiquement que vocalement. Ce sont des airs où, comme ici, l’interprète se pare devant un miroir et s’enorgueillit de sa propre beauté.
La beauté étant transversale à toutes les classes sociales, mais non à tous les âges biologiques, on ne s’étonnera pas de retrouver ces airs dans la bouche de jeunes et fraîches héroïnes, qu’il s’agisse de princesses ou de bergères, encore qu’il soit toujours possible de confier une aria di toletta à une vieille nourrice (comme dans Le Couronnement de Poppée), si le librettiste veut faire rire.
Et de la même façon quil existait dans lopéra seria une hiérarchie des personnages, il existait aussi une hiérarchie des airs. En fonction des situations particulières que traversait lhéroïne d’un opéra, cette dernière devait être capable de chanter pendant les trois heures que durait le drame des airs appartenant à des registres très variés qui montraient létendue de son talent.
Alors, pour montrer à quel point le talent de Cecilia Bartoli est immense, ce à quoi semploie ce blog, on peut suivre pas à pas en sa compagnie cette hiérarchie des airs...

Tout d’abord, l’un des airs les plus caractéristiques de tout lopéra seria est laria di paragone. Littéralement, cela signifie un air de comparaison : linterprète met en parallèle sa situation personnelle, sociale ou sentimentale, avec des éléments naturels. Un berger amoureux traduira, par exemple, la force du désir quil ressent par la puissance bondissante dun torrent... Lun des plus célèbres airs de ce type se trouve dans l’opéra la Griselda de Vivaldi, quand Costanza dit être Agitata da due venti (agitée par deux vents contraires) : 



Mais laria di paragone peut prendre la forme d'une aria di tempesta, quand l’héroïne compare la force des sentiments qui la submerge à celle d’une tempête...
À la différence des arias di paragone qui supposent une certaine lucidité et prise de distance pour que la comparaison soit possible, les airs de passion traduisent des moments psychologiques où lhéroïne est sous lemprise directe du sentiment. Dans ce cas précis, il ny a plus de détour par labstraction, linterprète va droit au but, sans s’embarrasser d’une comparaison. Ainsi, parmi les airs de passion, on retient en général surtout : laria di sdegno (lair dindignation) ou, plus fort dans l’intensité dramatique, laria di vendetta (lair de vengeance), comme ici dans Juditha triomphans, le seul oratorio de Vivaldi :



Il ne faut pas oublier non plus laria di gelosia (lair de jalousie), dans lequel l’interprète perd tout contrôle d’elle-même, comme ici dans Ottone in villa de... Vivaldi toujours : 



Enfin, dans un tout autre registre, laria di tomba (l’air de tombe) peut relever de l’air de passion. Il est chanté sur le tombeau d’un parent ou de l’être aimé. Il présente un caractère élégiaque et pathétique. Par extension, lair de tombe peut désigner aussi n’importe quel air où l’héroïne, se sentant méprisée, outragée, mais non libérée, implore les dieux de la laisser mourir, comme ici dans Bajazet, lorsqu’Irene médite sur son statut de sposa disprezzata e oltraggiata :


Voilà, à peu près, les différents types d’arias. Reste enfin laria di baula, que lon traduit généralement par lair de malle : il s’agissait à l’origine des fameux airs que les castrats tiraient de leurs bagage pour les réintroduire dans n’importe quel opéra, fût-ce d’un compositeur différent. La pratique ayant tout à fait disparu, quel serait alors, si on voulait extrapoler, l’aria di baula de Cecilia Bartoli, c
est-à-dire lair quelle aurait pu jusqu’ici glisser dans les nombreux bis de ses récitals ? Je ne vois que le rondo final de la Cenerentola de Rossini. Cest en effet un air qu’elle a trimballé avec elle sur toutes les scènes du monde, que ce soit dans les innombrables représentations de Cenerentola ou dans les différents récitals qu’elle a donnés à droite, à gauche, un air aussi durablement que définitivement associé à sa légende. À vous de juger...

jeudi 12 février 2009

Il Ritorno di Tobia de Haydn

À 25 kilomètres de Paris, il est parfois possible de voir des spectacles aussi bien, sinon mieux, que ceux que l’on peut voir dans la capitale. Ainsi, après Londres, où il était en tournée la veille, Sir Roger Norrington était ce soir à Poissy pour diriger un oratorio de Haydn, Il Ritorno di Tobia, dont la beauté est immense, mais les chances d’en apercevoir les contours, rarissimes. Selon Marc Vignal, présent ce soir au Théâtre de Poissy, l’œuvre représente le « plus grand spécimen de type vocal italo-autrichien tardif » (Mozart et Haydn, Paris, Fayard, 2001, p.146) : elle a été créée en 1775 à Vienne sous la direction de Haydn, sur un livret de Gastone Boccherini, le frère du célèbre compositeur Luigi, et a remporté un très vif succès. Plus j’écoute cette œuvre, et plus je me demande pourquoi ce sont toujours les deux derniers oratorios de Haydn (La Création ou Les Saisons) qui ont les faveurs des chefs d’orchestre, mais jamais le premier, où la musique y est pourtant de part en part sublime.
Bien qu’il ait accompli la quasi-totalité de sa carrière musicale avec le London Classical Players, Norrington dirigeait ce soir L’Orchestre de l’Âge des Lumières. Celui-ci était luxueusement composé d’une quarantaine de musiciens, au nombre desquels pouvait se compter le jeune et sémillant Matthew Truscott, au premier violon - Alison Bury ayant été contrainte de lui céder la place et de rétrograder second violon.
C’est le ténor Andrew Kennedy qui a été pressenti pour interpréter le rôle-titre. Sa prestation fut tout à fait honorable, tout comme celle de la soprano Lucy Crowe, qui interprétait le rôle de Sarah, la fiancée de Tobie. Mais c’est surtout Ann Hallenberg (voir photo ci-dessus), l’une des plus fabuleuses mezzos du moment, qui aura donné l’éclat maximal à cette œuvre.
Elle interprétait ce soir le personnage d’Anna, la mère éplorée de Tobie, un rôle à sa mesure et qu’elle connaît bien puisqu’elle l’a enregistré il y a peu sous la direction d’Andreas Spering – un disque publié chez Naxos vers lequel je renvoie sans hésiter tous les mélomanes qui seraient tentés par la découverte de ce pur chef-d’œuvre.

Le sens dramatique immense d’Ann Hallenberg, la noblesse et la splendeur de son chant, l’émotion qu’elle est capable d’insuffler dans chacun de ses mots, faisaient d’elle ce soir l’interprète idoine. Son grand air Come in sogno un stuol m’apparve qui représente le sommet dramatique de l’ouvrage m’a laissé la plus délicieuse impression. C’est un air de terreur et d’espérance, prononcé juste avant l’accomplissement du miracle, qui évoque d’abord des hordes et des spectres de larves, avec des syncopes typiques du Sturm und Drang, puis, sur un mode plus lent, les rayons bienfaisants du soleil. Haydn, qui a remanié cet air en 1784, y a ajouté un chœur splendide, Svanisce in un momento, que les solistes du Joyful Company of Singers ont exécuté avec brio.
Si Grace Davidson, déclarée souffrante, n’avait pas été remplacée par Rachel Nicholls au dernier moment, il est certain que ce spectacle aurait connu un véritable sans faute, mais la verdeur de sa voix fit sur nos tympans l’effet d’une lame de rasoir. Il en faudra plus, cependant, pour annuler le plaisir extrême que m’a procuré cette œuvre à la fois si généreusement servie par un orchestre aux couleurs très cuivrées et une chanteuse, Ann Hallenberg, au sommet de ses potentialités vocales.

samedi 7 février 2009

“L’Interdiction” de Balzac (1836)

Que peut-il bien se passer quand une « tête de veau » rencontre «le bec d’un oiseau de proie » ? Voilà, à gros trait, comment on pourrait résumer L’Interdiction, un des plus saisissants romans de Balzac, si l’on cédait comme l’auteur à deux métaphores animales qui trouvent leur source dans un principe physiognomonique – l’oiseau de proie étant Mme d’Espard (la fameuse marquise que l’on retrouvera dans Illusions perdues, lorsque Lucien assistera à la représentation des Danaïdes à l’Opéra de Paris), et la tête de veau, le fameux juge Popinot, qui est la figure centrale de ce roman (avant de réapparaître plus tard, lui aussi, dans Splendeurs et misères des courtisanes, où il tentera d’obtenir un non lieu pour Lucien).
 
J’ai eu tellement de plaisir à lire ce livre aujourd’hui que l’envie me brûle d’en dire deux mots, même si je suis tout à fait conscient du risque que j’encours à m’éloigner de certains de mes lecteurs. Tant pis ! Créatures hostiles à Balzac, lecteurs que ma notice sur Louis Lambert aura traumatisés, abstenez-vous. Pour les autres, on verra ce que je peux faire…
Le récit s’ouvre sur un échange entre Bianchon, le neveu de Popinot, et Rastignac, le jeune dandy élégant qui, ici, ambitionne de séduire la marquise d’Espard pour se faire une position dans le monde (« une femme du monde mène à tout, dit-il, elle est le diamant avec lequel un homme coupe toutes les vitres, quand il n’a pas la clé d’or avec laquelle s’ouvrent toutes les portes » (III, 424). C’est par leur dialogue, et surtout par les démentis qu’apporte Bianchon à son ami, que le lecteur va être fixé sur la valeur de Mme d’Espard : « ta marquise a tous les symptômes de sa monstruosité : elle a le bec de l’oiseau de proie, l’œil clair et froid, la parole douce ; elle est polie comme l’acier d’une mécanique, elle émeut tout moins le cœur » (III, 424-425). Rastignac n’étant pas un personnage recommandable, tout ce qui sort de la bouche de son contradicteur s’approche nécessairement du vrai. Nous voilà donc prévenus sur Mme d’Espard au sujet de laquelle il est dit, par ailleurs, que « jamais ni la gaze, ni la soie, ni la mousseline, nont été plus habilement entortillées autour dun mensonge.»
Le drame qui s’engage ensuite doit sa nécessité à une plainte que Mme d’Espard a déposée. Cette dernière a formulé une requête d’interdiction à l’encontre de son mari, avec lequel elle ne vit plus sous le même toit. Elle est convaincue que le marquis d’Espard a perdu le contrôle de ses facultés, qu’il est atteint de démence, quand elle découvre qu’il verse régulièrement, et sans raison apparente, des sommes d’argent assez hallucinantes à une pauvre veuve nommée Jeanrenaud. En saisissant la justice, elle espère donc qu’il soit mis sous tutelle, et c’est le juge Popinot qui est commis par le président du tribunal pour enquêter.
Avant que Popinot ne commence son travail, Balzac nous dresse un portrait de ce personnage qui est le juge d’instruction le plus intègre de toute La Comédie humaine. Ayant le génie de l’observation et une perspicacité au-delà du commun, son «physique » n’a pas, pour parler comme Cabanis, le moindre rapport avec son « moral ». Balzac : « Sa charpente offrait des lignes heurtées, ses larges mains contrastaient avec une figure sacerdotale qui ressemblait vaguement à une tête de veau, douce jusqu’à la fadeur, mal éclairée par des yeux vairons, dénuée de sang, fendue par un nez droit et plat, surmontée d’un front sans protubérance, décorée de deux immenses oreilles qui fléchissaient sans grâce. Ses cheveux grêles et rares laissaient voir son crâne par plusieurs sillons irréguliers » (III, 431). Qui de la belle ou de la bête triomphera ? Sans répondre à la question, observons simplement comment Balzac pousse l’art des contrastes jusqu’à ses plus extrêmes limites.
Le récit est construit comme une véritable enquête judiciaire. Popinot, qui est seulement contraint de vérifier les allégations de la requérante, commence donc par se rendre chez Mme d’Espard qu’il va faire rissoler comme un cèpe dans sa poêle à questions. La seule parade que trouve Mme d’Espard, c’est d’accuser la veuve Jeanrenaud de mener son mari par le bout du nez. Mais lorsque Popinot se rend chez la veuve, sa laideur extrême suffit à démontrer que pareille femme n’a pu séduire le marquis : « Mme Jeanrenaud avait une figure percée d’une infinité de trous, très colorée, à front bas, un nez retroussé, une figure ronde comme une boule, car chez la bonne femme tout était rond. (…) Ses seins volumineux excitaient le rire en faisant craindre une grotesque explosion à chaque tousserie. Ses grosses jambes étaient de celles qui font dire d’une femme par les gamins de Paris qu’elle est montée sur pilotis. La veuve avait une robe verte garnie de chinchilla qui lui allait comme une tache de cambouis sur le voile d’une mariée » (III, 469).
L’argent que verse le marquis à la veuve serait-il alors détourné par le fils de Mme Jeanrenaud ? Popinot doit percer les raisons pour lesquelles le marquis d’Espard s’est séparé de sa femme, les motifs qui l’ont conduit à redevenir un célibataire (encore un, me direz-vous, qui aura échappé à la vigilance de Michael Lucey). Et Balzac, qui n’a pas son pareil pour trimballer le lecteur, va même jusqu’à faire peser le soupçon d’homosexualité sur le marquis. C’est Popinot qui parle : «Il est un premier fait allégué par Mme d’Espard, le plus grave de tous, et sur lequel je vous prie de m’éclairer (…). Il s’agit de la dissipation de votre fortune au profit d’une dame Jeanrenaud, veuve d’un conducteur de bateau, ou plutôt au profit de son fils, le colonel que vous auriez placé, pour qui vous auriez épuisé la faveur dont vous jouissiez auprès du roi, enfin envers lequel vous auriez poussé la protection jusqu’à lui procurer un bon mariage. La requête donne à penser que cette amitié dépasse en dévouement tous les sentiments, même ceux que la morale réprouve… » (III, 481).
Il est impossible d’imaginer une réponse plus éloquente que celle fournie par le marquis d’Espard. Pour la connaître, ne comptez pas sur moi, lisez L’Interdiction, c’est très court et sublimement écrit. Mais pour vous mettre sur la voie, je peux seulement dire : 1- que la cause des remises d’argent qui sont faites à la veuve Jeanrenaud est puisée dans la source la plus pure ; 2- qu’on n’a pas attendu Proudhon pour savoir que la propriété c’était le vol. Balzac l’écrivait dès 1836, soit quatre ans avant Qu’est-ce que la propriété ? : « Si les gens qui possèdent des biens confisqués de quelque manière que ce soit, même par des manœuvres perfides, étaient, après cent cinquante ans, obligés à des restitutions, il se trouverait en France peu de propriétés légitimes » (III, 490).

lundi 2 février 2009

Carte blanche à L’Arpeggiata

Deborah Henson-Conant
Je ressors d’un spectacle absolument mémorable au cours duquel j’ai bien failli, pour employer un mot de Voltaire, « mourir de plaisir ». Christina Pluhar était ce soir à la salle Gaveau, en compagnie de son ensemble L’Arpeggiata, pour un concert grandiose qui mérite bien quelques mots. Philippe Maillard, l’organisateur des concerts parisiens, lui avait laissé carte blanche, faisant confiance à son habileté et son sens de l’improvisation pour concocter un programme qui, à l’arrivée, se sera révélé SEN-SA-TION-NEL.
Pour ceux qui ne connaissent pas L’Arpeggiata, ni sa directrice artistique et chef, quelques mots de présentation ne seront pas d’abord inutiles.
Christina Pluhar, qui a toujours été sensible à la magie si particulière des cordes pincées – luth, théorbe, guitare et harpe baroques qu’elle manie à merveille –, s’est d’abord produite dans différents ensembles baroques (la Fenice de Jean Tubéry, par exemple) avant d’être sollicitée par des chefs tels que René Jacobs ou Marc Minkowski qui ont fait appel à ses talents de continuiste. En 2000, elle franchit le pas et décide de fonder son ensemble, L’Arpeggiata, qui explore en priorité le répertoire italien du début XVIIe siècle (Landi, Cavalieri), mais pas seulement (Kapsberger). Elle enregistre alors ses premiers disques chez Alpha, un éditeur indépendant, qui croit en son talent et mise à fond sur elle, avant de le quitter et d’aller quelques années plus tard, comme c’est peut-être probable, au plus offrant : Naïve dans un premier temps (2006), puis Virgin (2009), chez lequel elle vient d’enregistrer un disque somptueux d’airs de Monteverdi que je ne saurais que trop conseiller à ceux qui voudraient faire connaissance avec son univers musical.

On dit pourtant que le personnage est imbuvable. Pour ma part, j’en sais quelque chose. M’étant retrouvé un jour en bibliothèque face à elle, j’avais commis la lourde erreur de m’approcher de sa table pour lui dire deux mots gentils à propos d’un concert auquel nous avions assisté la veille l’un à côté de l’autre. Jamais je n’ai aussi élégamment été remis à ma place, jamais non plus je n’ai mieux compris le véritable sens des distances dont Balzac et Proust se sont fait les plus pénétrants exégètes : la Reine de Saba, dans toute sa splendeur, aurait manifesté plus de considération pour une merde fumante que Christina Pluhar n’en eût manifestée pour moi. On ne s’étonnera donc pas de mon absence à l’issue du concert pour la séance dédicace. Mais passons... car, comme le dit encore une fois Voltaire, ce sont « les esprits et non les hommes [qu’] il faut peser ».
Car on admettra qu’il en faut de l’esprit et du talent pour mettre le feu à la salle Gaveau. Cela a commencé très fort, avec la toccata de l’Orfeo de Monteverdi – et tellement fort que Christina Pluhar, dans toute sa rage communicative, n’a pas pu faire autrement que de casser une corde de son théorbe. Je ne suis d’ailleurs pas prêt d’oublier cette toccata qui aura été interprétée de façon tout à fait originale, sans les fameux trombones qui en restituent tout le mystère. Mais alors avec quel luxe et quelle profusion de cordes en compensation : un luth, une guitare, une chitarra battente, un violon, une contrebasse, sans parler bien évidemment du théorbe de Christina Pluhar qui sonnait plus fort que tout. J’ai été tout de suite saisi par la musique comme si j’avais été placé sur le grill de saint Laurent.
Telle est la marque de fabrique de l’Arpeggiata, ensemble à géométrie variable : pour chacun de ses concerts, comme pour chacun de ses disques, Christina Pluhar fait appel aux meilleurs musiciens qui existent. Pour le concert de ce soir, par exemple, il n’y avait que des grosses pointures : le cornettiste Doron Sharwin, qui a naturellement illuminé la toccata de Monteverdi avec son cornet à bouquin, le clarinettiste de jazz Gianluigi Trovesi, le contrebassiste Richard Myron, la percussionniste Michèle Claude, le guitariste Marcelo Vitale et, last but not least, la harpiste Deborah Henson-Conant, dont je dirai deux mots plus loin. Il y avait même un psaltérion, instrument que l’on ne voit jamais, sauf ici avec L'Arpeggiata, signe manifeste de l’intérêt accordé par cet ensemble à l’instrumentarium.
Quittant Venise et Monteverdi, les musiciens nous ont entraînés ensuite vers l’Espagne avec Lucas Ruiz de Ribayaz, puis le Mexique, le Paraguay, le Venezuela, pour une plongée dans l’univers des chants traditionnels, avant de revenir vers l’Amérique de Deborah Henson-Conant qui a chanté ce soir I wanna play the blues avec sa harpe électrique. On le voit, c’est donc bien à un véritable voyage musical, ménageant surprises et vertiges, que le public aura été convié ce soir pendant près de 90 minutes inoubliables.
Outre le souffle inépuisable et la couleur particulière des instruments, ce qui fait la profonde originalité des spectacles de Christina Pluhar, c’est qu’ils bouleversent complètement les codes établis. D’abord en réconciliant les grands airs du répertoire (tel Amor, amor tiré du du huitième livre des madrigaux de Monteverdi) avec les airs traditionnels de l’Italie, du Portugal, du Paraguay, du Venezuela, du Mexique, etc. Ensuite, en réunissant des interprètes de talent qui appartiennent à des univers complètement différents : Lucilla Galeazzi, par exemple, est aussi délicieuse dans Alfonsina y el mar d’Ariel Ramirez que dans Turluru, une joute vocale avec la clarinette de Gianluigi Trovesi, sur le modèle de celle qui s’établit, dans un tout autre domaine, avec le cor naturel de Va tacito dans Giulio Cesare.

Lucilla Galeazzi
Je ne parle même pas de Deborah Henson-Conant qui aura complètement modifié l’image toute sage et bien lisse que j’avais de la harpe et apporté une dose d’humour considérable à ce spectacle qui était déjà bien drôle. Aurais-je pu imaginer qu’il existait une harpiste qui joue de la harpe à la fois comme Bruce Springsteen joue de la guitare et comme Mick Jagger fait des sauts de cabri ? Sa présence sur scène est en effet absolument sidérante, et ses numéros, autant de one-woman-show, quelle soit accompagnée de sa harpe électrique portative ou de sa grande harpe bleue plus traditionnelle, autour de laquelle s’est engagée ce soir, avec Muchos manos, une danse chamanique inoubliable en compagnie des percussionnistes de L’Arpegiatta.