mardi 27 janvier 2009

Ercole sul Termodonte de Vivaldi

Après Cracovie et Vienne, Fabio Biondi était ce soir à Paris pour présenter un opéra inédit de Vivaldi, Ercole sul Termodonte, le vingt-deuxième opéra du maître, créé au Teatro Capranica de Rome en 1723.
Présentons d’abord Fabio Biondi qui est l’un des rares chefs d’orchestre, avec René Jacobs, à reconnaître que la musique opératique de Vivaldi est d’un intérêt assez limité : «Franchement, quand vous écoutez certains opéras de Vivaldi au disque, vous trouvez cette musique tellement peu intéressante que vous n’avez qu’une envie : balancer le CD ! ». René Jacobs, quant à lui, se contentait de déclarer plus sobrement que « s’il fallait brûler toutes les partitions de Vivaldi pour conserver une seule de Scarlatti, [il] n’hésiterai[t] pas à le faire. » Il se trouve que je suis exactement sur la même longueur d’ondes que Fabio Biondi et René Jacobs : j’ai beau posséder tous les opéras de Vivaldi, je ne les écoute jamais, à l’exception de… Bajazet, le seul opéra de Vivaldi dont la moitié des airs n’est pas de Vivaldi. Le seul opéra aussi à avoir été enregistré par Fabio Biondi. S’il est vrai, comme le disait Pascal, que « se moquer de la philosophie, c’est vraiment philosopher », j’aurais tendance à dire que Fabio Biondi, qui se moque de Vivaldi, comprend vraiment Vivaldi et le joue mieux que n’importe quel autre vivaldologue patenté.
Sur les 94 opéras que Vivaldi prétendait avoir écrits, il n’en reste actuellement plus qu’une trentaine conservés dans quelques bibliothèques. Les partitions d’Ercole sul Termodonte ont connu un sort peu enviable : elles ont été éparpillées pendant des années avant d’être retrouvées tout récemment, puis rassemblées et reconstituées par Fabio Biondi. Au terme de ce travail, certains s’étonnent de retrouver ici les meilleurs airs de La Verità in cimento ou d’Orlando finto pazzo, alors que c’était une pratique fort courante chez les castrats ou les prime donne que de reprendre les airs les plus fameux avec lesquels ils ou elles avaient brillés sur scène.
L’histoire, tirée des Métamorphoses d’Ovide, est assez simple : elle illustre le huitième des douze travaux d’Hercule, celui où le héros est chargé d’aller sur les rives du Thermodon pour rechercher l’arme de la reine des Amazones : la ceinture d’Antiope. Deux clans s’opposent donc dans le libretto et sur la scène : d’un côté, les hommes, avec Alceste, Thésée et Telamon emmenés par le vaillant Hercule ; de l’autre les femmes, les Amazones, à la tête desquelles figure la reine Antiope, entourée de ses deux sœurs Ippolita et Orizia, et de sa fille Martesia.
La première chose qui m’a frappé dans cet opéra, c’est de voir que tous les airs ont été systématiquement applaudis, comme l’an dernier à Pleyel avec Bajazet. C’est un phénomène suffisamment rare à l’opéra pour qu’il mérite ici d’être signalé. Il faut dire que le dispositif mis en place par Fabio Biondi y contribue efficacement car, premièrement, l’orchestre laisse toujours un temps de respiration entre la fin de l’air et la reprise du récitatif, à la différence de René Jacobs qui, ne supportant pas les applaudissements, tente toujours, au grand dam des chanteurs, d’enchaîner le plus rapidement les airs avec les récitatifs. Secondement, les interprètes sont invités à se déplacer au milieu de la scène pour chanter leur grand air, et à regagner ensuite leur pupitre sur les côtés, ce qui contribue à renforcer théâtralement la séparation entre le moment du récitatif, où l’action progresse, et celui de l’aria, où tout s’arrête pour mettre en valeur les prouesses vocales des interprètes.
Cela dit, il faut remarquer encore que si tous les airs de cet opéra ont été applaudis, certains l’ont été plus que d’autres. Et que la star incontestable de la soirée, celle qui aura raflé la plus grosse mise d’applaudissements, fut Romina Basso qui interprétait ce soir le rôle de Thésée. Depuis quelques temps, elle ne cesse de m’impressionner. Son grand air au premier acte, Da si nobile sfera, a déchaîné la fureur du public qui hurlait de plaisir. Et il y avait de quoi, le timbre est beau, grave et chaleureux ; l’investissement de la chanteuse, à ce moment du drame, total. Le plateau vocal ne manquait d’ailleurs pas de stars ce soir. Philippe Jarrousky, qui est certainement responsable du taux de remplissage de la salle à 100%, n’avait malheureusement que trois ou quatre airs, mais c’est dans le deuxième, Io sembro appunto, qu’il s’est surpassé. Outre le fait que la musique était de toute beauté, on avait vraiment l’impression que c’était pour lui seul que Vivaldi l’avait écrit ! Vivica Genaux, autre grande vedette de la soirée, a plutôt bien réussi son aria di sortita, Con aspetto lusinghiero, mais elle n’a pas pu malheureusement faire sensation dans le fameux air Scenderò, volerò, griderò, à cause des tempi trop rapides qui rendaient difficile l’articulation. Comme les trois quarts de la salle, j’avais dans l’oreille cet air par Bartoli, un « air cramé pour des dizaines de générations d’interprètes », comme le dit Pierre. Ercole, le rôle-titre, m’a paru également très convaincant.
Pour le reste, les interprètes furent assez médiocres. On n’insistera pas beaucoup sur Emmanuella Galli, dont les cris perçants auraient pu foudroyer plus d’un octogénaire présent, ni sur Filippo Adami qui a été une caricature de ténor. Stefanie Irànyi, quant à elle, fut assez banale et Roberta Invernizzi, que je n’ai jamais pu souffrir, a réussi à tirer son épingle du jeu dans son fameux air au tout début de l’acte II, Onde chiare che sussurrate. Mais après, tout s’est gâté pour elle, et dans l’air suivant, Da due venti un mar turbato, elle était incapable de passer des graves aux aigus, ce qui fait que cet air demeure absolument inchantable pour elle. Cela ne l’aura toutefois pas empêchée d’être applaudie par un public qui avait décidé de ne pas bouder son plaisir et qui lui était reconnaissant de ses efforts, même si, à plusieurs reprises, on a frôlé la catastrophe.
Il n’empêche que, contrairement à ce qu’on peut lire ici ou là, le spectacle fut d’excellente tenue, et qu’on attend avec beaucoup d’impatience la sortie du disque qui serait déjà dans les cartons.

mardi 20 janvier 2009

Sandrine Piau et Sara Mingardo

Je l’avais adorée en juin dernier dans Giulio Cesare, elle avait été pour moi en effet la meilleure Cleopatra que je n’avais jamais entendue, terrassant par son style, sa délicatesse et son intelligence musicale les Bayo, les de Niese et les Kožená qui ne sont pourtant pas des lapins de trois semaines… Pour rien au monde, donc, je n’aurais loupé Sandrine Piau ce soir au Théâtre des Champs-Elysées, accompagnée de Sara Mingardo – ma contralto préférée – dans des duos et des airs de Händel. Et pourtant ce même soir, il y avait à la salle Pleyel Marc Minkowski en compagnie d’Anders Dahlin, Richard Croft et Nathalie Stutzmann. Autant dire que le choix fut difficile, mais non regretté, car, tout compte fait, j’aurai passé une des plus belles soirées de la saison parisienne.
On ne présente plus Sandrine Piau ou Sara Mingardo. Cela fait des années que les deux chanteuses se connaissent et travaillent ensemble, des années aussi qu’elles me procurent, ensemble ou séparément, un énorme plaisir. C’est Christophe Rousset qui, à ma connaissance, les a réunies pour la première fois en 1996, dans un opéra sublimissime de Händel, Ricardo primo, dont l’enregistrement à l’époque constituait une world premiere. C’est de cette époque aussi que date ma découverte de Sara Mingardo, qui est l’une des contraltos dont le timbre est le plus onctueux et le plus approprié à l’interprétation des rôles-titres que Händel a conçus pour les castrats de son temps, qu’il s’agisse de Nicolino ou Senesino. Enfin, c’est également dans ce disque, hélas aujourd’hui introuvable, que Sara Mingardo chante avec Sandrine Piau un duo d’une dizaine de minutes absolument inoubliable à la fin de l’acte II.
En février 2001, j’avais eu l’occasion de les revoir toutes les deux dans Orlando, un autre opéra fabuleux de Händel, mais sous la consternante direction de Paul McCreesh, un chef que je considère comme nullissime, sinon comme le plus nullisime, et que je boycotte systématiquement depuis cette fois-ci. Sara Mingardo, qui interprétait le rôle-titre, et Sandrine Piau celui de Dorinda, étaient parvenues à sauver l’opéra du naufrage auquel il semblait promis dès l’ouverture.
Aussi, les revoir à nouveau dans des airs de Händel, mais sous la direction plus enthousiasmante de Rinaldo Alessandrini, constituait pour moi (comme pour ma moitié) un événement à ne louper sous aucun prétexte. D’autant plus que les spectateurs présents à ce concert auront eu la possibilité d’acheter, avant tout le monde, le disque qui va bientôt paraître chez Naïve et, pour les plus endurants d’entre-eux, de se le faire dédicacer à l’issue du spectacle par les deux artistes rassemblées autour d’une table.
Le concert a débuté avec un récitatif et un duo de Radamisto qui m’a évidemment beaucoup plu, mais en même temps tout de suite frustré. Je m’explique : si j’étais placé juste en face de Sara Mingardo, que je savourais pratiquement pour moi tout seul, je ne voyais plus mon autre chérie, qui était située exactement dans l’axe du chef qui la cachait totalement en dirigeant debout au clavecin. Me savoir privé de sa vue ne pouvait alors qu’alimenter chez moi un sentiment d’amère déception, surtout quand on sait avec quelle classe absolue Sandrine Piau chante sur scène. Je me suis donc contenté d’observer Sara Mingardo qui, par rapport à Sandrine Piau, a un tout petit peu plus tendance à rester plongée dans ses partitions et à offrir au spectateur un chant visuellement moins excitant. Cela dit, chacun de ses airs était absolument exquis, surtout l’aria di gelosia, Più d’una tigre altero, extrait de l’opéra Tamerlano.
Je n’ai pas eu besoin ensuite de me démener pour trouver une meilleure place à l’entracte. Les groupies de Mingardo étant nombreux ce soir, je suis tombé sur quelqu’un qui errait comme une âme en peine à la recherche d’un fauteuil libre dans les premiers rangs de l’orchestre. M’apprenant qu’il ne voyait pas Mingardo, je lui ai expliqué que j’étais prêt à lui céder mon fauteuil dès que j’ai compris qu’il occupait une position exactement symétrique à la mienne. Nous avons donc fait affaire, sous l’œil méprisant et consterné de mes voisines qui, étant acquises à Mingardo, semblaient considérer mon éloignement comme une perversion, non pas de l’esprit, mais du goût.
Cela aura peut-être diminué le sentiment de frustration que j’avais au tout début du concert, mais ne l’aura point éliminé car, dans la seconde partie, je ne pouvais plus voir Mingardo, qui n’a jamais fait autant de merveilles ce soir qu’avec Da un breve riposo, un air tiré d’Alessandro, au caractère extrêmement balançant, et qui aura été pour moi l’un des plus beaux airs du concert. Mais au moins je me serais vite débarrassé de mes deux voisines qui, si elles ne faisaient aucun bruit, ne pouvaient pas s’empêcher de battre la mesure avec leurs doigts courbés sous le poids des bagues, et dont le méchant mouvement accaparait toute mon attention visuelle.

De ma nouvelle place, j’ai donc pu voir Sandrine Piau s’aventurer vers la plus extrême difficulté avec No più soffrir non voglio, un air composé pour la Cuzzoni et qu’elle a délicieusement interprété, d’une façon à la fois extrêmement précise et énergique, s’aidant comme toujours de sa jambe droite, qu’elle place délicatement en avant, et de sa main droite grande ouverte qui épouse toutes les modulations du chant. L’autre avantage de cette nouvelle place, c’est de m’être retrouvé face au théorbiste Ugo di Giovanni et d’avoir entendu pour la première fois l’ouverture d’Alessandro avec un son « zoomé » sur le théorbe. Je n’ai jamais pris autant de plaisir qu’à ce moment-là car l’ouverture d’Alessandro est aussi mon ouverture préférée. C’est la musique la plus géniale qu’ait jamais composée Händel et on trouve dans cette ouverture, comme dans celle de Poro, une fugue qui fut ce soir parfaitement bien réglée. Le mérite en revient naturellement à Rinaldo Alessandrini, qui a hissé le Concerto Italiano à un niveau que je ne lui ai jamais connu. Et bien que composé d’à peine vingt musiciens, l’ensemble sonnait comme s’ils étaient trente. Les couleurs de l’orchestre étaient en outre absolument magnifiques, à tel point que je me suis précipité à la fin du concert dans le hall du théâtre pour acheter le disque et communiquer à Sara Mingardo et Sandrine Piau mon enthousiasme dans les termes les plus vifs.

samedi 17 janvier 2009

Tolomeo e Alessandro de Scarlatti

Photo : Amendine
Alan Curtis et son ensemble Il Complesso barocco étaient ce soir au Théâtre des Champs-Élysées pour la première représentation en France de Tolomeo e Alessandro, un opéra de Domenico Scarlatti (1685-1757), qu’il ne faut surtout pas confondre avec Alessandro Scarlatti (1660-1725), son illustre géniteur qui en a conçu, lui, près d’une centaine.

Le père, qui nourrissait de grandes ambitions pour son fils, estimait qu’il n’était pas tellement à sa place à Naples où il avait fait ses débuts. Il avait alors décidé de l’envoyer à Venise via Florence où il était chargé de remettre au duc Ferdinand de Médicis une lettre qui disait notamment ceci : « Mon fils est un aigle dont les ailes ont poussé. Il ne faut pas qu’il reste au nid à ne rien faire et, moi, je ne dois pas l’empêcher de voler. » Arrivé à Venise en 1709, Scarlatti rencontre Händel, son exact contemporain, qui y donne Agrippina, un de ses premiers opéras.
Alors que Händel se fixe à Londres l’année suivante où il donne Rinaldo, c’est finalement à Rome que Scarlatti atterrit, à la cour de la reine Marie-Casimire de Pologne, au service de laquelle il va être engagé. C’est là qu’il donne d’abord Silvia, sa première pastorale, puis Tolomeo e Alessandro, son premier opéra romain. Cette dernière œuvre qui a pour sous-titre La Coronna disprezzata (la couronne méprisée) est représentée pour la première fois le 19 janvier 1711, au Palais Zuccari à Rome. Elle relate l’histoire de Ptolémée qui a dû quitter l’Égypte après que sa mère Cléopâtre l’a chassé du royaume. En son absence, c’est son frère Alexandre qui usurpé le trône. Lorsqu’à la fin de l’acte III, après maintes péripéties amoureuses, Ptolémée apprend la mort de Cléopâtre, il songe alors à quitter l’île de Chypre pour rejoindre l’Égypte, où Alexandre revenu dans le droit chemin cède la couronne à son frère. L’histoire peut être lue comme une allusion à la famille de Marie-Casimire dont le fils cadet, qui s’appelait également Alexandre (né en 1677), avait dû céder le trône de Pologne à son frère aîné, Jacques (né en 1667).

Si je trouve toujours assez excitant de redécouvrir des opéras qui n’ont pas été rejoué depuis des siècles, je crains malheureusement que celui-ci, qui était tombé dans l’oubli depuis trois siècles, ne survivra pas longtemps aux efforts philologiques qui auront préludé à sa résurrection. La musique, quoique parfois assez plaisante, reste assez pauvre et conventionnelle. Mis à part un air ou deux, on est loin du vertige que procure le plus oublié des opéras de Händel. Et pourtant, ce n’est pas Curtis et son famélique ensemble constitué de seulement vingt musiciens qui y sont cette fois pour quelque chose. Il faut reconnaître qu’à la différence d’un précédent Tolomeo, l’orchestre s’est plutôt bien défendu ce soir et que la direction de Curtis était, pour une fois, assez probante, même si, en ce domaine, nous manquons d’éléments de comparaison.

Autre atout : la distribution. C’est Ann Hallenberg (que nous avons vue récemment dans Orpheüs et que nous reverrons bientôt dans Il Ritorno di Tobia) qui interprétait le rôle-titre avec, comme toujours, beaucoup de poigne et de conviction – elle possède un sens aigu de la dramaturgie qui s’exprime aussi vigoureusement dans les airs que dans les récitatifs qu’elle sait rendre parfaitement vivants – tandis qu’Alessandro, beaucoup plus en retrait sur la scène, était interprété par Véronique Gens, en remplacement de Raffaela Milanesi, déclarée souffrante. Roberta Invernizzi, dont la voix a beaucoup gagné en moelleux, campait une redoutable Elisa. C’est d’ailleurs elle qui a été applaudie la première, mais au troisième acte seulement, dans l’air Voglio amore o pur vendetta, un air tout en contraste, dit aussi aria di dubbia (air de doute), où le personnage est incertain sur les sentiments qu’il éprouve. Comme toujours avec Curtis, il a fallu attendre le dernier acte pour que l’intensité soit à son comble. Seconde et dernière chanteuse à avoir été applaudie, Klara Ek, qui m’a fait la plus merveilleuse impression. Elle interprétait le rôle de Seleuce, l’amante de Tolomeo. Applaudie à deux reprises, dans l’air suivant Hai vinto, si, crudele ! et dans le dernier air de l’opéra, Io vivo, moi bene, elle fut pour moi la révélation de la soirée. Elle chantait avec beaucoup d’élégance et de raffinement, à l’inverse de Theodora Baka qui, grippée, aura quand même tenu à chanter ce soir le rôle d’Araspe, qui tente de séduire Seleuce. Enfin, signalons que nous avons échappé à notre bête noire Sonia Prina qui devait interpréter le rôle de Dorisbe, et qui a donc été remplacée au dernier moment par Tuva Semmings qui, par bonheur, nous aura délivrés de ses vilains beuglements.

Si cet opéra a été oublié pendant près de trois siècles, on peut conclure que tous les efforts de Curtis tendent à prouver qu’il peut désormais être oublié à nouveau pour trois autres siècles.

jeudi 15 janvier 2009

Le “Dictionnaire des girouettes” : à quand une nouvelle édition?

Brice Hortefeux, l’ancien ministre de la gestion des électeurs de Le Pen, des défenestrations et de la chasse aux enfants, vient de prendre du galon. Il remplace Xavier Bertrand, démissionnaire du Ministère des affaires sociales, et hérite d’un grand ministère au périmètre considérablement élargi, puisque la politique de la ville devient une de ses nouvelles attributions. Principale conséquence: Fadela Amara, qui était en charge du sous-secrétariat de la Ville sous l’autorité du ministre du Logement, change donc de ministre de tutelle, et après avoir travaillé – on ne rappellera pas dans quelles conditions – avec Christine Boutin, là voilà maintenant au service de Brice Hortefeux. Celle qui a toujours fait profession d’insoumission va désormais se soumettre à l’ancien ministre de la Gestion des électeurs de Le Pen, à qui elle devra rendre des comptes toutes les semaines. Ce dernier, lors de la passation de pouvoir, n’a pas pu s’empêcher d’évoquer l’apparence physique de sa nouvelle secrétaire d’État en déclarant qu’elle était « sa compatriote » et que, comme ce n’était pas «forcément évident », il avait besoin de le « préciser ». L’intéressée n’a pas cru bon relever. Elle s’est contenté de sourire et de déclarer que le changement de tutelle allait « booster » la politique de la ville, ce qui est une façon à peine détournée de reconnaître qu’elle en était restée au point mort, et que rien n’a fondamentalement changé dans les quartiers depuis 2005.
Je comprends que Sarkozy ait voulu récompenser Hortefeux : c’est en effet le seul ministre à avoir tenu ses objectifs, avec 25000 reconduites à la frontière par an. Le nombre de chômeurs ayant augmenté dans des proportions inquiétantes, le déficit public s’étant creusé de façon vertigineuse, ce n’étaient ni Lagarde, ni Woerth, ni d’ailleurs tous les autres, qui pouvaient être promus. Mais il y a une chose que je n’arrive pas à comprendre : comment Fadela Amara va-t-elle continuer à se regarder dans la glace en travaillant avec cet homme qui s’enorgueillit d’avoir expulsé 45000 sans papier et, si on veut être tout à fait conséquent, d’être responsable de 45 000 drames humains ?
« Si la peste donnait des pensions, la peste trouverait encore des flatteurs et des serviteurs » écrivait le poète persan
Mucharrif al-Dïn Sadi que cite Alexis Emery, dans son Dictionnaire des girouettes de 1815. L’auteur de ce Dictionnaire qui s’étonnait « de voir depuis vingt ans les mêmes hommes se perpétuer dans les mêmes places et se plier à tous les gouvernements » se proposait de comptabiliser toutes les volte-face de ses contemporains, toutes les « capitulations de conscience », toutes les abnégations à l’honneur, tous les renoncements qu’il avait relevés chez ces « âmes faciles et accommodantes ».
Témoin privilégié de l’histoire de son temps et des soubresauts politiques qui ont émaillé le début du XIXe siècle, l’auteur de ce Dictionnaire précisait encore : « Il y a girouette et girouette. L’une tourne naturellement avec facilité au premier vent ; une autre a tourné quelques fois par hasard ; une autre, enfin, plus ferme sur son pivot, résolue à ne jamais dévier, a cependant été obligée de céder à ces coups de vent qui ressemblent à une bourrasque, et qui l’a fait tourner pour ainsi dire malgré elle ». Après bien d’autres, je soupçonne maintenant Fadela Amara et Eric Besson, le nouveau ministre de l’immigration et de l’identité nationale, et ancien pourfendeur des lois Sarkozy contre l’immigration, d’appartenir à cette dernière espèce, sans doute la plus dangereuse.

dimanche 11 janvier 2009

“Le Plaisir” de Max Ophüls

Aussi incroyable que cela puisse paraître, cela faisait plus d’un mois que je n’avais pas remis les pieds à la Cinémathèque, plus d’un mois qu’enivré par l’Opéra et ses dorures, j’étais devenu oublieux du parc de Bercy et de la salle Henri Langlois. Mais ce dimanche, pour une fois, j’ai dit à ma moitié : « allons voir Le Plaisir » – un film qui nous a, c’est le cas de le dire, comblé de plaisir. Car, pour beaucoup, Le Plaisir est considéré comme le meilleur opus de Max Ophüls et, n’ayons pas peur des mots, comme un sommet du cinéma français. C’est en effet un film d’une immense poésie, inspiré de trois nouvelles de Maupassant, dont la célèbre Maison Tellier qui en occupe la partie la plus centrale.
Ce qui frappe le plus lorsqu’on voit ce film, c’est le sublime tableau de la prostitution. Jamais, à ma connaissance, la prostitution n’aura été représentée à l’écran d’une façon aussi flamboyante. Je sais bien que la prostitution n’est pas une chose aussi drôle et gaie que peut le montrer certaines séquences de ce film… Toutefois, Ophüls montre qu’il est possible de parler des prostituées en échappant au misérabilisme qui est souvent une façon à peine dissimulée d’exprimer son mépris à l’égard des prostituées.
Dès le début du film, le spectateur est tout de suite mis au parfum par le narrateur : «Le préjugé du déshonneur attaché à la prostitution, si violent et si vivace dans les villes, n’existe pas dans la campagne normande. Le paysan dit : “C’est un bon métier” ; et il envoie son enfant tenir un harem de filles comme il l’enverrait diriger un pensionnat de demoiselles. » Et comme l’immense partie du drame se passe à la campagne, nous suivons le départ de nos joyeuses pensionnaires de Fécamp, qu’elles abandonnent pour seulement une journée, vers Virville, où les attend Joseph Rivet (Jean Gabin), le frère de la patronne (Madeleine Renaud), qui fait communier sa fille.
Quand la Maison Tellier est fermée – « pour cause de première communion » –, tous les hommes perdent leur raison de vivre. Qu’il s’agisse du saleur de poissons, du docteur, du fils du banquier ou du percepteur, tous errent clopin-clopant dans les rues de Fécamp, dans le plus complet désœuvrement. La joie reviendra en même temps que ces jolies dames en caraco.
Le film a beau être en noir et blanc, on devine les couleurs éclatantes et l’éblouissement que provoquent ces demoiselles partout où elles passent. D’abord dans le wagon qui les emmène à la campagne – une scène mémorable s’il en est, où Pierre Brasseur joue le rôle d’un vendeur de jarretelles qui donne à ce fabuleux équipage la réplique, pendant qu’une vieille paysanne en toilette rustique reste raide telle « une poule avec nez pointu comme un bec ». Ensuite à leur arrivée au village, dont l’effet sur les habitants est foudroyant : « On se pressait, on se retournait pour les voir. Et des dévotes parlaient presque haut, stupéfaites par le spectacle de ces dames plus chamarrées que les chasubles des chantres. Le maire offrit même son banc. »
Les prostituées ne sont pas seulement pétaradantes et froufroutantes, elles sont aussi triomphantes, tout au long du film : « C’était une gloire pour une famille quand un grand nombre de parents, venus de loin, entouraient l’enfant : aussi le triomphe du menuisier fut-il complet. »
Je dois dire que je n’ai jamais ressenti une plus parfaite harmonie entre les phrases si simples et si belles de Maupassant que restituait à merveille le narrateur (Jean Servais) et les images sublimes recréées par Ophüls. La scène du train à vapeur qui fend la campagne ou de la cueillette des fleurs avec Danielle Darrieux qui chante les vers de Béranger :


Combien je regrette
Mon bras si dodu,
Ma jambe bien faite,
Et le temps perdu !

s
ont d’une poésie insurpassable. J’en suis ressorti avec l’envie de retourner en Normandie, une envie que j’ai provisoirement assouvie en relisant La Maison Tellier le soir même et en mangeant de la crème chantilly.

mardi 6 janvier 2009

Quand Stern nous consterne ou... « Orpheüs » de Telemann

Ce soir avait lieu à la Cité de la Musique la première représentation en France d’Orpheüs, un opéra de Telemann créé en 1726 à Hambourg et tombé dans l’oubli presque aussitôt après, jusqu’à ce que René Jacobs et l’Akademie für Alte Musik de Berlin se réunissent en 1998 pour un premier – et jusqu’à ce jour unique – enregistrement discographique.

Disons-le tout de suite, ce n’est pas tous les jours que l’on peut voir des opéras de Telemann. Sur la centaine d’opéras qu’il a composés, il n’en reste plus que neuf seulement, et Orpheüs est le dernier opéra dont les partitions ont été récemment retrouvées – en 1978 au château de Wiesentheid.

On a absolument tout dit quand, pour présenter cette œuvre, on évoque le nom de René Jacobs car c’est lui, en effet, qui s’est plongé dans les partitions, c’est lui encore qui les a senties, comprises et aimées, c’est lui enfin qui les a mises en musique et révélées au public.

Pour succéder à René Jacobs dans cette délicate et périlleuse entreprise, c’est David Stern, à la tête de son jeune ensemble Opera Fuoco, qui s’y est collé. Mais n’est pas René Jacobs qui veut et, de la même façon qu’un lierre ne peut pas grimper plus haut que le mur auquel il s’adosse, David Stern, qui semble marcher sur les traces de Jacobs (il va bientôt faire une Calisto), aura du mal à aller plus loin que le maître, du moins était-ce là ce que l’on s’était dit en achetant nos billets.

Nos craintes se sont, hélas, révélées parfaitement fondées. Dès l’ouverture, je me suis pincé pour m’assurer que je ne rêvais pas. C’était plat, terne et sans relief et pourtant, que de sautillements, de mouvements brusques, de la part de ce pauvre David Stern. Ce dernier s’imaginait sûrement qu’en s’excitant sur son pupitre et en gigotant dans tous les sens, il parviendrait à créer un son d’une beauté aussi fulgurante que celui de l’Akademie für Alte Musik. Mais force fut de constater qu’il n’y avait strictement aucun rapport entre la gestique plutôt sportive du chef et la mollesse du son produit par l’orchestre.

La faute en incombe directement au chef d’orchestre, et à lui seul, qui a manqué complètement de vision et d’inspiration. Les musiciens, dont certains ont fait leurs preuves ailleurs, sont absolument hors de cause. La basse continue, en effet, était constituée du gambiste Jay Bernfeld, du théorbiste André Henrich (qui a appris le luth auprès de Konrad Junghänel, le théorbiste de Jacobs dans l’Orpheüs) et de la violoncelliste Pauline Warnier de l’ensemble Matheus. Parmi les autres musiciens de l’orchestre, il y avait même Serge Saïta à la flûte et Simon Heyerick au violon des Arts florissants. Bref, que du beau linge. Et pourtant ce fut un véritable naufrage.

Ce sont les chanteurs qui ont le plus trinqué. La grande mezzo suédoise Ann Hallenberg interprétait ce soir le rôle d’Orasia, un personnage tout en contraste qui aime désespérément Orphée et qui, par jalousie, provoque la mort d’Eurydice. Pour elle, Telemann a imaginé deux airs de furie, Sù, moi core a la vendetta (acte I, sc. 1) et Vieni, o sdegno, e fuggi, amor ! (acte III, sc. 2), qui sont aussi les plus beaux de tout l’opéra, mais qui ont été réduits à néant par la volonté, ou plutôt l’absence de volonté d’un homme ! Comme Ann Hallenberg est quelqu’un qui a beaucoup de métier, elle a pu s’en tirer admirablement, mais parce que Stern lui a massacré ses deux airs-là, elle n’a récolté aucun applaudissement, ce qui est tout de même un comble pour une chanteuse qui entraîne toujours avec elle le public. Les autres chanteurs – Dietrich Henschel (Orpheüs), Camille Poul (Ismene), Caroline Meng (Céphise), Clémentine Margaine (Ascalax) et Marc Labonnette (Pluto) – ont eu à subir la même injustice.
En rentrant chez lui, Antoine, que j’avais invité ce soir, a eu l’honneur de faire une partie du trajet aux côtés de deux musiciens de l’orchestre. Faisant semblant d’être plongé dans sa lecture, mais suivant attentivement tout ce qui se disait, il a pu m’apprendre que les deux musiciens avaient éprouvé un énorme sentiment de honte, tandis qu’un choriste, assis en face d’eux, tentait de les rassurer en leur disant qu’ils n’y étaient vraiment pour rien, mais que c’était Stern le véritable « boulet » de la soirée.
On peut regretter que la première représentation française d’Orpheüs, qui aurait dû être un événement musical grandiose, ait été sabotée par un chef dont la médiocrité fait consensus et qui n’a clairement pas volé le bide, en termes d’applaudissements, qu’il a dû piteusement essuyer.