lundi 14 décembre 2009

Le Spectre de la rouge

On ne devrait jamais aller voir un récital de chant quelques jours après un récital de Cecilia Bartoli. Le spectre de la chanteuse restant omniprésent, il faudrait pouvoir s’imposer un délai de plusieurs semaines minimum avant de remettre les pieds dans un théâtre pour écouter une autre chanteuse lyrique, fût-ce une des plus grandes, comme Vivica Genaux, qui était ce lundi 14 décembre au Théâtre des Champs-Élysées. Le risque, sinon, c’est que tout paraisse un peu plus pâle. Et pourtant rares sont celles qui, après Cecilia Bartoli, peuvent se vanter de pouvoir tenir la route dans un air aussi redoutable que Agitata da due venti que Vivaldi a composé pour Margherita Giacomazzi dans son opéra la Griselda. Vivica Genaux est incontestablement de celles-là. La mezzo américaine se révèle une véritable acrobate des pyrotechnies vocales, ce qui tombe à pic puisque c’est cette dimension acrobatique qu’elle exploite dans son dernier disque enregistré à Parme l’hiver dernier et paru chez Naïve au début du mois.

 

Le premier air, Come in vano il mare irato – un air de bravoure extrait de l’opéra Catone in Utica donne tout de suite la mesure de l’écriture lyrique vivaldienne avec une tempête vocale qui culmine dans d’extraordinaires vocalises. Et de la même façon qu’on parle de gothique flamboyant en architecture, devrait-on pouvoir parler aussi, dans le cas de Vivaldi, de « baroque flamboyant » en musique, tant les effets pyrotechniques déployés dans certains opéras du maître sont proprement spectaculaires. Les Italiens disposent d’une expression pour caractériser cette époque : ils parlent de barocco esasperato – ce qu’on pourrait traduire par « baroque exacerbé ».
Cette exacerbation des passions a peut-être atteint ce soir son point le plus haut avec le fameux air Alma oppressa, tiré de La Fida ninfa : Viviva Genaux campe une vestale dont la vertu est outrageusement offensée par les avances d’un berger imprudent qu’elle s’emploie donc à repousser glorieusement.
Pour accompagner ce cortège de passions, c’était Fabio Biondi, autre virtuose, qui dirigeait au violon son ensemble Europa Galante constitué d’une petite quinzaine de musiciens survoltés. Si, comme Cecilia Bartoli, la chanteuse arborait en première partie de concert un costume masculin noir avec un jabot blanc, puis, en seconde partie, une robe rouge, la composition du programme nous aura un peu déçu : quatre airs seulement en première partie de concert, trois autres en seconde partie, entrelardés ici d’une symphonie, là d’un petit concerto. Et ce ne sont pas les deux airs supplémentaires en bis, dont un interprété les yeux rivés sur la partition, qui auront pu rendre le change. Je ne voudrais pas me répéter mais, encore une fois, quand vous êtes habitué à voir Cecilia Bartoli empiler une quinzaine d’airs, dont certains durent plus de dix minutes et que, quelques jours après, vous découvrez une autre chanteuse qui s’illustre moins généreusement sur la scène, vous ressortez inévitablement frustré du concert. C’est dommage car Vivica Genaux est capable de très grandes choses, ses da capo ménagent de prodigieux ornements, d’étonnantes cascades de vocalises, des fusées de trilles, etc. Mais sur scène, elle semble partager son plaisir davantage avec ses musiciens, qu’elle applaudit, qu’elle félicite, qu’elle remercie à intervalles réguliers, qu’avec son public qui aimerait davantage être impliqué.

À propos de public, je ne peux pas achever ce billet sans dire un mot sur la pire espèce de voisins que j’ai dû subir ce soir : celle dont les bruits sont si intimement inscrits dans le corps qu’on ne peut plus les faire cesser. J’avais en effet derrière moi un voisin absolument épouvantable qui respirait en faisant à peu près autant de bruit qu’un radiateur mal purgé. J’ai eu beau, dès les premières minutes, me retourner pour lui proposer un kleenex ; en vain, ledit voisin n’a guère été sensible à ma sollicitude. J’espérais au moins que mon intervention ferait retour sur lui… Peine perdue, il est resté égal à lui-même tout au long du concert. « C’est souvent une cause d’un genre pas plus relevé qui gâte une soirée », notait Stendhal dans la Vie de Rossini. Il continuait ainsi: « On cherche en vain une belle raison métaphysique ou littéraire pour expliquer pourquoi [tel spectacle] ne fait aucun plaisir ; c’est tout simplement qu’on étouffait dans la salle et qu’on était mal à son aise. » Le problème est que, à force d’étouffer et de nourrir des envies de meurtre, j’en viens de plus en plus sérieusement à me demander si je ne vais pas tout simplement renoncer à aller au concert. Regardez, je n’ai même pas pris une troisième place pour le concert de Cecilia Bartoli qui vient d’être tout récemment programmé à Pleyel le 14 février prochain. C’est dire…

dimanche 13 décembre 2009

Napoléon d’Abel Gance ou le « bébé parfait »

Le 7 avril 1927, le public parisien découvrait à l’Opéra de Paris le grand film d’Abel Gance, Napoléon, lequel avait nécessité 14 mois de tournage, 450 kilomètres de pellicules et un budget colossal de 18 millions de francs. À en croire les comptes rendus dans la presse, la soirée fut un triomphe et l’objectif du réalisateur totalement atteint : « faire du spectateur un acteur ; le mêler à l’action ; l’emporter dans le rythme des images », comme on peut le lire dans le programme de l’époque, conservé jalousement à la bibliothèque de l’Opéra.
C’est dans une autre salle de concert, à la Cité de la Musique cette fois, que le film a été présenté ce dimanche, de 15h00 à 23h00, en compagnie de l’Orchestre de la Garde Républicaine qui était présent pour interpréter la musique que Honneger a écrite pour le film. Cinq heures de musique sensationnelle, qui s’ajuste merveilleusement au rythme des images, elles-mêmes hallucinantes. À la direction de l’orchestre, Laurent Petitgirard, portant des chaussures marrons qui juraient avec sa queue de pie. Le chef a cru bon devoir s’en justifier : « Nous avons exécuté la partition dans les moindres détails. Honneger y a écrit : “Il est préférable de diriger avec des chaussures marrons”. »

Étaient également présents au piano Jean-François Zigel, qui s’est fait une spécialité dans l’accompagnement en concert de films muets, et Thierry Escaich, improvisateur de renom international, à l’orgue.
Bien qu’il dure plus de cinq heures, le film ne constitue qu’un minuscule fragment de la gigantesque fresque qu’Abel Gance aurait voulu consacrer à Napoléon. Ce dernier avait prévu – bien avant George Lucas – un cycle en six épisodes, couvrant la bataille d’Arcole, le 18 brumaire, Austerlitz, la retraite de Russie, Waterloo et Sainte-Hélène, mais, faute de moyens, il n’a guère pu aller jusqu’au bout de son projet. Les 315 minutes du film que l’on peut désormais découvrir grâce au remarquable travail de restauration accompli par Kevin Brownlow se limitent donc à un court fragment de la vie de Napoléon : quinze années au total, qui vont de l’apprentissage au collège de Brienne (1781) jusqu’à la campagne d’Italie (1796), en passant par la Corse, la Révolution française et le siège de Toulon.

Le film est absolument grandiose et on ne voit pas les cinq heures passer (les huit en comptant les trois entractes). La distribution, tout d’abord, est franchement exceptionnelle. Il ne faut pas perdre de vue que nous sommes à une époque où le cinéma est encore muet et où, pour donner le change, il faut impérativement des acteurs qui possèdent ce qu’on appelle une « gueule ». Nous trouvons donc Albert Dieudonné dans le rôle de Napoléon : impossible de trouver un acteur plus inspiré ! Il a, comme on dit, le physique de l’emploi. C’est ensuite Gina Manès qui interprète Joséphine : elle est tout dans la séduction et la sensualité, tandis qu’Antonin Artaud qui joue le rôle de Marat est absolument effrayant.

Koubitzky en Danton est pathétique, Marguerite Gance qui joue Charlotte Corday est troublante, Edmond van Daële nous épouvante en Robespierre, tandis que Saint-Just (interprété par Gance lui-même) est tout dans le charme et l’éloquence.
Les décors, ensuite, ont été réalisés par Alexandre Benois, le grand décorateur des Ballets russes ; les costumes ont été conçus par Muelle et Souplet, tandis que Joséphine de Bauharnais porte une robe dessinée par Jeanne Lanvin. Les scènes extérieures ont été filmées sur les sites historiques : la maison natale de Napoléon, la grotte de Casone en Corse, le port de Toulon, les Alpes, etc.
Enfin, du point de vue de l’innovation formelle, Abel Gance a tout inventé ou presque : la caméra à l’épaule ou fixée sur une luge, c’est lui ; la cavale, avec une caméra placée sur la selle d’un cheval, c’est encore lui ; le triple écran avant le cinémascope, c’est de nouveau lui ; la couleur, toujours lui ; la distorsion de l’image, tout comme la surimpression, c’est décidément lui… Gance avait même imaginé l’arrivée du son et demandé à ses acteurs de prononcer distinctement les grands discours, de sorte que, quelques années plus tard, il n’a eu qu’à « coller » le son sur l’image.

La plupart des prouesses techniques et visuelles de Gance sont évidemment à mettre en relation avec son objectif principal qui consiste à inclure le spectateur dans l’œuvre. Ainsi, la caméra n’est jamais statique, mais perpétuellement en mouvement, pour agir directement sur le spectateur. Je pourrais évoquer de très nombreuses scènes qui m’ont émerveillées, que ce soit la bataille de boules de neige au collège de Brienne (que l’on pourra visionner plus bas), la course à cheval avec les troupes de Paoli, une course-poursuite vraiment digne des meilleurs westerns, l’assaut de Toulon dans la boue et la pluie,

la naissance de La Marseillaise au couvent des Cordeliers, la mise en place du comité de salut public et ses dévoreurs de dossiers, la mort de Danton, etc., mais je me limiterai à deux scènes qui sont cultes.
La première est inspirée du Quatre-vingt-treize de Hugo : il s’agit de la Double Tempête. Pendant que Napoléon fuit sur une mer déchaînée les troupes de Paoli qui sont à ses trousses, une autre tempête se déclare au même moment à l’Assemblée nationale entre les Girondins et les Montagnards. Gance a construit un dispositif très complexe, il a fixé sa caméra sur un échafaudage qu’il a jeté dans le vide et balancé dans l’espace comme un pendule. La caméra rase les députés survoltés, pareille à la houle qui ballote l’embarcation de Napoléon et menace directement ses chances de survie. Les deux scènes sont parfois en surimpression, c’est une trouvaille géniale.
La seconde scène a lieu à la fin du film, dans le quatrième acte. Napoléon part en Italie galvaniser ses troupes déguenillées et affamées. Le triple écran se déploie au moment ou la Grande Armée se met en marche et où Napoléon vit le premier contact avec son armée. Abel Gance a placé trois caméras et l’écran s’agrandit démesurément pour faire place aux trois films qui sont mis bout à bout. C’est ce qu’Abel Gance appelle polyvision.

C’est à cette occasion aussi que la couleur fait son apparition. L’écran de gauche devient bleu, celui du milieu blanc, celui de droite rouge. On reste soufflé ! On est en 1927 !

Quand il parle de l’Orfeo de Monteverdi, René Jacobs dit toujours que « le bébé est né parfait ». On pourrait en dire autant du Napoléon d’Abel Gance : il n’y a rien à jeter dans ce film, pas même l’eau du bain. Quand un art nouveau apparaît, qu’il s’agisse de l’opéra (avec Monteverdi ou Cavalli) ou du cinéma (avec Méliès ou Gance), tout est déjà en place. Il est donc erroné de penser qu’il faille attendre les années 1950 pour voir apparaître l’« auteurisation » des cinéastes. Elle apparaît bien plus tôt, seulement quelques décennies après l’invention du cinéma. Méliès a été reconnu, certes après bien des difficultés, de son vivant, notamment par les Surréalistes. La cinémathèque a été créée très tôt, en 1935. Dès que le cinéma apparaît, des auteurs sont là, et les spectateurs, susceptibles de les reconnaître en tant qu’auteurs, ne tardent pas à arriver. Certains cinéastes de la nouvelle vague ont tenté de nous faire avaler l’idée qu’ils étaient les premiers « auteurs » authentiques. Et naturellement, il n’y a que les mauvais sociologues – vous savez maintenant à qui je pense – qui ont cru que c’était vrai pour relayer ce genre de propos (dixit L’Elite artiste, p. 322).
Je ne peux pas terminer ce billet sans rappeler que le Balzac propose cette saison un cycle de ciné-concerts. Si je m’en veux d’avoir loupé mardi dernier L’Auberge rouge de Jean Epstein (un film inspiré du roman éponyme de Balzac), je ne louperai pour rien au monde Le Cuirassé Potemkine de Serguei Eisenstein (1925) que l’on pourra voir deux fois à l’occasion de l’année de la Russie : le 16 mars et le 13 avril 2010. Si vous aimez Jean-François Zygel, il sera la aussi pour accompagner au piano un autre chef-d’œuvre du cinéma réaliste hollywoodien : La Foule de King Vidor (1928). Alors, à vos agendas!

dimanche 22 novembre 2009

La Flûte (ré)enchantée de René Jacobs

C’est peut-être la première fois de ma vie que, dimanche 22, je suis allé à un concert de René Jacobs à reculons. En effet, ce soir-là Cecilia redonnait au Théâtre des Champs-Élysées son récital Sacrificium, tandis que René Jacobs était à Pleyel pour La Flûte enchantée. Il est évident que si je n’avais pas acheté mon billet pour La Flûte dès le mois de mars, j’aurais fait acte de présence les deux soirs au Théâtre des Champs-Élysées. Cela dit, La Flûte enchantée de René Jacobs a été un véritable… enchantement ! Cela tombe bien me direz-vous… Mais il n’est pas du tout facile de donner une œuvre aussi connue. Les musiciens doivent en effet rivaliser avec les interprétations magistrales qui peuplent le cerveau du public. L’innovation, dans le domaine opératique, n’est pas nécessairement ce qui est le plus risqué. Un compositeur d’opéras contemporain n’a pas à affronter cette discothèque ambulante qu’est le difficile public moderne qui étalonne tout ce qui passe par ses oreilles à l’aune de ce qu’il possède dans sa discothèque. Tout cela n’est jamais si vrai que pour la Flûte, sans doute un des opéras les plus joués au monde, aussi bien devant des adultes que devant des enfants, avec des chanteurs en chair et en os ou des marionnettes. René Jacobs poursuit donc son petit bonhomme de chemin mozartien avec bonheur et son inventivité a, une fois encore, fait des miracles. La distribution était quasi parfaite. C’était ainsi la première fois que j’entendais le baryton Daniel Schmutzhard dans le rôle de Papageno. Aussi excellent musicien que comédien, sa voix est belle, jeune, alerte. Il avait même, selon certains germanophiles présents autour de moi, ce délicieux accent tyrolien qui en faisait l’homme de la situation. Sunhae Im fut sa Papagena. J’adore cette chanteuse à la voix lumineuse dont le vibrato est un vrai délice. Ses minauderies, qu’on lui reproche parfois, étaient ici parfaitement adéquates et vraiment drôles. J’étais plié sur mon fauteuil au moment de sa rencontre avec Papageno et ai envié le public aixois qui, l’été dernier, a pu découvrir ce spectacle mis en scène par William Kentridge.
Cela dit, tous les chanteurs présents ce soir connaissaient leur rôle par cœur et se trouvaient donc délestés de leur partition. Une mise en espace très fine et très intelligente a été conçue pour donner le change et ainsi ménager l’attention du public.
Dans le rôle de la Reine de la Nuit, 
cest Anna-Kristina Kaapola à laquelle Jacobs a fait appel. Autant elle a vraiment peiné avec son premier air, les notes les plus aiguës étant sorties assez dardées, autant elle s’est honorablement bien acquittée de sa tâche dans le second air, ce qui lui a valu des applaudissements remarquables.Mais ce n’est pas Lucia Popp, qui restera pour moi la meilleure Königin der Nacht de tous les temps. Les trois dames étaient tout à fait délicieuses et comiques. Jacobs n’oublie jamais le théâtre, la drôlerie. Parmi elles, Sunhae Im encore, qui a dû remplacer au pied levé Inga Kalna, souffrante. Figuraient aussi Anna Grevelius et Isabelle Druet, cette dernière ayant été découverte lors des masters class de René Jacobs à la Cité de la Musique en octobre 2007.
J’ai adoré aussi Marlis Petersen qui était une Pamina idéale: une très belle chanteuse à la voix délicate. Daniel Behele, dans le rôle de Tamino, a, de même, été superbe. Son premier air, 
Dies Bildnis ist bezaubernd schön, m’a, je dois l’avouer, arraché quelques larmes. Timbre clair, transparent, magnifique, tout le monde était sous le charme. Je n’oublie pas non plus Marcos Fink, le frère de la jacobsienne Bernarda, et sa voix de velours. Très impressionnant. Comme toujours avec Jacobs, le spectacle était total, très cohérent. Chaque mesure a été étudiée au millimètre, les enchaînements repensés, si bien que j’ai eu l’impression d’entendre des choses que je n’avais jamais entendues auparavant, grâce notamment aussi aux excellentissimes musiciens de l’Akademie für Alte Musik, mon orchestre préféré, et de son premier violon, Bernard Forck. On pouvait d’ailleurs y reconnaître aussi certains musiciens du Concerto Köln, comme le très beau contrebassiste Roberto Fernandez De Larrinoa. Si la notion d’ange musicien a véritablement un sens, c’est à lui qu’on la doit, qui joue toujours en souriant et en dodelinant de la tête qu’il a naturellement bouclée. Cet orchestre magnifique a un son vraiment extraordinaire. Il réunit toutes les qualités que j’aime dans un orchestre : transparence, énergie, subtilité, délicatesse. Son interprétation de Belshazzar avec le même Jacobs que j’étais allé entendre l’année dernière à Berlin avait été renversante. Dans la Flûte, ce dernier s’est surpassé, à tel point que je ne suis pas loin de penser qu’il s’agit, avec Cosi fan tutte, de son meilleur Mozart. Jacobs a rajouté tout plein de petites choses çà et là : des parties jouées au pianoforte pendant les récitatifs, des pauses inhabituelles, des percussions avec ce monument du monde baroque qu’est Marie-Ange Petit. En bref, c’était du tonnerre. Et, pas une seule seconde, je n’ai regretté d’être absent du Théâtre des Champs-Élysées. Maintenant on peut se poser la question d’expliquer cette anomalie extraordinaire qui veut que ce chef qui vit pourtant à Paris n’ait pas dans cette ville toute la place qu’il mérite. Ceci me paraît être un authentique scandale artistique alors que tous les médiocres, comme Curtis et compagnie, ont droit de cité à Paris. Il n’est pas normal que ce chef qui n’est absolument jamais tombé dans la routine et n’a jamais cédé aux sirènes du business, n’ait guère droit, dans notre capitale, qu’à un malheureux strapontin. Heureusement, le disque va bientôt sortir. Et les mélomanes pourront alors inverser la tendance en donnant à sa Flûte la meilleure place qui lui revient dans leur discothèque, c’est-à-dire la première !

vendredi 20 novembre 2009

D Day

Un concert de Cecilia Bartoli se mérite et se prépare longtemps à l’avance. J’avais dit, il y a quelques jours, que je m’emploierais à placer cette journée sous les meilleurs auspices. C’est donc ce que j’ai fait en prenant une journée de congés et en évitant, dès le départ, la brutalité d’un réveil forcé. Lecture le matin, Rosie Carpe de Marie NDiaye, puis départ en début d’après-midi chez Mister Genin, pour savourer un mille-feuilles.

Restait, une fois sur place, à déterminer lequel… J’avais en effet l’embarras du choix entre le mille-feuilles au praliné, le mille-feuilles à la vanille, le mille-feuilles au chocolat ou le mille-feuilles aux marrons. Mais je n’ai pas réfléchi bien longtemps, j’ai pris le petit dernier, le mille-feuilles de saison, avec un chocolat chaud :
 
Magnifique n’est-ce pas ? Il fallait au moins ça après avoir été victime, la veille, des élucubrations du Figaro qui m’avaient entraîné chez un autre pâtissier, réputé bien meilleur mille-feuilliste que Genin…
Que je vous explique. Le Figaro a publié ces jours derniers un palmarès des meilleurs mille-feuilles de la capitale. Celui de Genin arrive en quatrième position après Vandermeersch, avenue Daumesnil, la Pâtisserie de l’Église, rue Jourdain, et Angelina qui est un endroit que je trouve horrible. Ignorant le pâtissier de l’avenue Daumesnil, je m’y suis précipité jeudi soir, en sortant de la cinémathèque, et le moins qu’on puisse dire, c’est que j’en ai été affreusement déçu ! Le feuilleté n’est pas d’une grande fraîcheur, la crème n’est pas à pleurer, Genin peut vraiment dormir tranquille sur ses deux oreilles ! Alors, si vous vouliez être convaincus, une fois encore, que Le Figaro était un très mauvais journal, il suffit de vous reportez à l’édition du 15 octobre.

Ma moitié, que j’avais réussi un peu plus tôt à convaincre de lâcher du pied, avait décidé également de m’accompagner chez le maître. Pour lui, ce fut un Paris-Brest, son gâteau préféré…
Comme toujours chez Jacques Genin, le souci du détail est poussé jusqu’à un point extrême. Vous aurez remarqué, posée sur le sucrier, une petite assiette avec deux pâtes de fruits à l’ananas, un chocolat au lait au gingembre et un chocolat noir à la menthe. Quand vous goûtez un chocolat de Genin, prenons par exemple un chocolat à la menthe, vous avez tout de suite le goût de la feuille de menthe sauvage qui éclate dans la bouche. Rien à voir avec les infâmes After-Eight au goût d’Harpic que, pour un peu, Le Figaro serait bien capable de décorer…
Le passage chez le fondeur en chocolat aurait dû être éclair car j’avais prévu ensuite d’aller à l’autre bout de Paris pour voir l’exposition Souvenirs d’Italie au Musée de la Vie romantique. Mais c’était sans compter sur la douce persuasion d’Arthur et de Virginie qui ont rivalisé de gentillesses et de délicatesses pour me faire découvrir les dernières créations du maître. Ils m’ont offert un gâteau qui n’a pas encore de nom. Quand je l’ai vu, je n’ai pas pu me contrôler, l’appel du couteau a été plus fort que tout, et je m’excuse de l’avoir précipitamment coupé en deux avant de le photographier et de l’analyser couche après couche :
Que je vous en dise plus. À la base, il y a une couche de feuillantine, puis une dacquoise à l’amande et à la noix, une mousse au chocolat et un nappage au chocolat noir légèrement ondulé. C’est, bien sûr, délicieux mais c’est surtout extrêmement bien dosé. Genin s’est livré à une recherche de l’équilibre entre les textures (croquantes et moelleuses) et les parfums (amande, noisette, chocolat).

Il était trop tard pour foncer au Musée de la Vie romantique. Il paraissait plus stratégique de se rapprocher du Théâtre des Champs-Élysées et, quitte à voir à tout prix une exposition, d’aller découvrir celle consacrée à Renoir. Je n’aime pas beaucoup Renoir, mais j’espérais découvrir une autre facette du peintre avec cette exposition dédiée uniquement à ses dernières productions. Finalement, arrivé au terme d’un parcours qui m’aura semblé un véritable chemin de croix, je crois que je préfère encore ses premiers tableaux. On verrait des paysages de Renoir aux Puces qu’il ne se trouverait personne pour acheter pareilles croûtes. Et on comprend très bien pourquoi le Metropolitan Museum de New York s’en soit débarrassé il y a quelques années en revendant tous ses Renoir à des collectionneurs privés ! Tout compte fait, il n’y a qu’un seul tableau qui m’ait plu au cours de cette exposition. Je me suis arrêté soudain, je me suis dit : « Tiens, c’est intéressant », j’ai regardé le cartel, c’était un paysage de Bonnard ! Pour ne pas en rester là, nous sommes allés visiter alors l’autre exposition du Grand Palais : « De Byzance à Istanbul » qui, en effet, est nettement plus intéressante. On y découvre de multiples trésors, entre autres des sarcophages anciens, des bijoux de toutes sortes et, chose amusante, un portrait de Mehmmed II par Gentile Bellini accompagné d’une lettre du sultan lui-même adressée au peintre vénitien – ce qui montre, une fois de plus, que les considérations de Nathalie Heinich sur l’élitisation des créateurs sont, comme toujours, à côté de la plaque. Dans L’Élite artiste, rappelez-vous, Nathalie Heinich nous disait que l’élitisation des peintres ne remontait pas avant la fin du XVIIIe siècle. Chansons que tout cela ! Nathalie Heinich raisonne toujours à partir du cas français, elle ne parle jamais de ce qui se passe ailleurs, dans d’autres pays, à d’autres époques, comme si le fait que des monarques accordent des faveurs à des peintres était un phénomène absolument nouveau. Il faudrait que la sociologue relise le livre XXXV de l’Histoire naturelle de Pline, l’histoire de Charles V ou une biographie de Titien, elle débiterait un peu moins de bêtises. Si les artistes n’avaient jamais compté pour rien, on n’aurait jamais vu des sultans s’abaisser à écrire à des peintres pour exiger d’eux des portraits.

Venons-en maintenant au concert. C’est ce que vous attendez tous, non ? Alors déjà, sachez que j’ai eu le voisin idéal – c’était ma principale crainte : il était tout seul, sans femme ni enfants, concentré du début jusqu’à la fin, limite perturbé par ma personne qui s’épanchait tantôt devant, tantôt derrière ma première et seconde momie (j’avais ma meilleure amie derrière moi). Il avait pris le soin, au moment de s’asseoir, de poser son sac plastique sous son fauteuil, ce dont je lui fus tout de suite reconnaissant. Pendant tout le concert, il est resté très sage, et s’il a applaudi de façon constante, il ne s’est jamais laissé aller ni emporter. À la rigueur, je pense avoir été plus bruyant que lui quand je décroisais et recroisais mes jambes toutes les dix minutes, pour éviter d’avoir des escarres sur mon strapontin ! Et, moi qui suis d’ordinaire une tombe, sauf au moment d’applaudir, je pense l’avoir irrité en hurlant bravo, bravo toutes les cinq minutes. Je lui aurais bien décerné le titre de momie parfaite et je regrette de ne l’avoir pas fait, surtout après avoir discuté aujourd’hui avec Félicie qui m’a raconté le sort qu’elle a subi : un papa angoissé qui appelait toutes les cinq minutes sa baby sitter ! L’horreur quoi! Une dernière chose sur le voisinage : à côté de ma momie, il y avait Mylène Farmer. J’ai songé un moment lui faire signer mon programme, mais elle est partie tellement vite, que j’ai dû renoncer à mon idée. Pensez donc, un programme de Cecilia dédicacé par Mylène, ça en aurait eu de la gueule. Il n’aurait pas fallu attendre plusieurs années avant que ça devienne collector !

S’agissant maintenant du concert en lui-même, il fut, comme toujours, absolument sensationnel. Tout est rigoureusement et minutieusement pensé, de l’enchaînement des airs, fondé sur une alternance d’airs rapides et lents, qui lui permet d’exploiter tous les registres, guerriers et mélancoliques, à l’engagement scénique de la chanteuse, qui est absolument complet, jusqu’au choix du costume, qui est tout sauf anecdotique, de sorte que, comme un opéra wagnérien, un récital de Cecilia Bartoli demeure un spectacle « total ». L’année dernière, rappelez-vous, pour la soirée rossinienne, Cecilia portait une robe dans l’esprit de celle qu’avait dû porter la Malibran. Ce soir, elle avait deux tenues différentes, en première partie un costume plutôt masculin, avec une grande cape noire, des bottes hautes en cuir, une chemise blanche ; en seconde partie, un costume féminin, constitué d’une robe rouge incroyable et d’un corsage doré, l’ensemble des deux vêtements étant dessinés par son ami Agostino Cavalca, lequel avait déjà réalisé les costumes de la Clari d’Halévy.

Évidemment, Cecilia Bartoli s’amuse et nous avons tous beaucoup de plaisir à la voir s’amuser. C’est d’ailleurs, en dehors de sa technique imparable, ce qu’il y a de plus extraordinaire chez cette chanteuse : cet enthousiasme qui l’anime dès qu’elle se met à interpréter des airs de Porpora, de Vinci, de Caldara et qu’elle parvient à communiquer à son public, comme aucune autre chanteuse ne parvient à le faire. Ne perdons pas de vue que Cecilia se décrit volontiers comme une Indiana Jones des bibliothèques et que son plus grand plaisir ne consiste pas seulement à interpréter des airs inconnus et virtuoses que personne avant elle n’a chantés, mais à les partager avec son public. Je me souviens que lorsque j’étais en terminale, je trouvais un peu ridicules les phrases de Sartre sur la communion du public sur lesquelles on forçait mon jeune esprit à disserter… Il a fallu attendre Cecilia Bartoli pour que j’en comprenne profondément le sens ! Il y a en effet quelque chose de totalement fusionnel qui s’engage lors d’un récital de Cecilia Bartoli entre elle et son public et qui ne ressemble à aucune autre chose ! C’est cela qui explique, par exemple, qu’à peine arrivée sur scène, elle soit comme ce soir triomphalement applaudie, alors que l’orchestre a déjà commencé à jouer. En temps ordinaire, il se rencontrerait des gens pour crier chuttt ! – ce soir, au contraire, le public a contraint l’orchestre de s’arrêter de jouer dès l’arrivée de notre chanteuse. C’était digne du sacre de Voltaire, Cecilia exultait. Dans son premier air, Come nave de Porpora, la tension, l’émotion, l’excitation étaient tellement fortes que Pierre s’est trouvé mal et a failli tomber dans les pommes. Ainsi, c’est cela qui est fabuleux avec Cecilia Bartoli, on ne se limite pas seulement à la découverte d’un contenu musical (la musique pour castrats), on revit également les sensations très fortes qui ont accompagné la réception de cette musique si extraordinaire. Moi aussi, figurez-vous, j’ai cru mourir de plaisir, mais avec le Parto, ti lascio, o cara de Porpora dans lequel elle s’est ce soir surpassée. Je crois bien qu’on ne pourra jamais aller aussi loin qu’elle dans la beauté et la profondeur de cette interprétation. Car c’est cela qui est stupéfiant avec cette chanteuse, c’est qu’elle parvient à être aussi profonde dans les airs élégiaques que légère, flamboyante, étincelante, dans les airs pyrotechniques à la Araia – un air que j’ai redécouvert ce soir, avec des scansions plus marquées sur le fracassa – ce qui était tout à fait spirituel.
Enfin, pour être complet, il faudrait dire deux mots sur les musiciens d’Il Giardino Armonico qui nous ont réservé de belles surprises, jusque dans les parties solo qui étaient de toute beauté, je pense à la symphonie extraite de Meride e Selinunte ou l’ouverture de Germanico in Germania de Porpora. Nous avons eu la chance cette année de voir Cecilia en leur compagnie, ce qui n’est pas le cas de tout le monde (je pense à mon ami Olivier qui, lui, a dû se coltiner la Scintilla à Martigny) et ne sera pas le cas de tout le monde – la tournée avec le Giardino s’arrête le mois prochain. L’orchestre de Giovanni Antonini est autrement plus magnifique et expressif, et ce fut un plaisir entêtant de les retrouver avec Cecilia neuf ans après le mémorable concert Vivaldi.

C’est dans les bis que les choses se sont gâtées. Primo, avec le Lascia la spina de Händel, quand les spectateurs des premières loges se sont mis soudain à crachoter ! Je ne sais pas vous, mais moi je suis pour le rétablissement de la peine de mort pour tous ceux qui toussent à un concert de Cecilia Bartoli ! Secondo, après le fameux Son qual nave de Broschi, le public qui était complètement sonné par autant de prouesses vocales s’est levé pour faire une standing ovation à Cecilia Bartoli. Je comprends le public, cet air était totalement renversant, mais on ne fait pas une standing ovation tout de suite. J’aurais dû intituler ce post : Du bon usage de la standing ovation. Dites-vous bien la prochaine fois que vous irez à un concert de Cecilia Bartoli qu’on ne doit jamais faire une standing ovation au bout du deuxième bis, parce que sinon, on se prive du troisième bis, puis du quatrième ! Tout le monde sait bien que Cecilia Bartoli n’abandonne pas son public après deux bis, mais qu’il y en a toujours trois ou quatre – et parfois cinq (rappelez-vous Vivaldi en 2000) de prévus ! Mais mettez-vous à sa place ! Vous lui faites un triomphe au bout du deuxième air, elle ne va pas prendre le risque d’en chanter un troisième. C’est comme Aimé Jacquet avec la coupe du monde, il est parti en 1998, il n’a pas attendu de perdre celle de 2002 ! Alors voilà comment l’idée d’échapper au Sposa non mi conosci de Giacomelli que d’aucuns avaient pu entendre à Baden-Baden m’a replongé dans des affres terribles que je n’avais plus connues depuis le début du concert... Ah ! splendeurs et misères de la vie musicale !

mardi 10 novembre 2009

In bed with Cecilia

Photo : Le Studio1.com
Il paraît que nous faisons tous des rêves récurrents. C’est Freud qui le dit ! Pour certains, ce sera la perte des dents, pour d’autres, le vertige en haut d’une falaise. Il paraît aussi que ces rêves ont une signification cachée… Quitte, donc, à rendre publiques mes névroses, je vais exposer au grand jour mes rêves, car j’ai ceci de particulier que je ne fais pas un, mais deux rêves récurrents. Le premier : je rêve que je passe mon bac et que, systématiquement, je le rate. Cela se produit tous les six mois et, à chaque fois, je me réveille en nage, l’estomac noué. Le second, beaucoup plus fréquent : je rêve cette fois que je vais écouter Cecilia Bartoli en concert et qu’au moment d’entrer dans la salle, j’occupe une place exécrable, où il me sera difficile de bien voir ma chanteuse préférée. Ce rêve a toujours la même structure : le concert a lieu dans une salle que je ne connais pas, où je me rends pour la première fois ; ensuite je crois toujours être en possession des meilleures places car, dans mon rêve, j’ai acheté mon billet une fortune ; enfin c’est au moment où j’entre en salle que je suis horrifié : ma place est toujours loin de la scène, soit en contrebas, soit sur les côtés. Le rêve s’arrête toujours à ce moment-là aussi, avant l’arrivée de Cecilia Bartoli. C’est tellement insoutenable en effet que je me raisonne pendant mon rêve en me disant : « non, ce n’est pas possible, c’est forcément un rêve » !
Évidemment, à l’approche du concert annuel de Cecilia Bartoli, la fréquence de ce rêve récurrent augmente. Pas plus tard que la semaine dernière, j’ai encore rêvé que j’allais à Mexico écouter Cecilia Bartoli.
Il faut dire que quinze jours avant le concert de Cecilia Bartoli, je ne vis plus. Ma plus grande crainte est qu’elle tombe malade ou, bien pire, que l’épidémie de grippe A progresse et contraigne le gouvernement à prendre une décision radicale : la fermeture de tous les théâtres, comme cela s’est produit au printemps dernier à Mexico (tiens, tiens, Mexico !…)
Moi-même, je fais très attention à ne pas tomber malade. J’ai cessé, par exemple, d’aller nager comme j’ai l’habitude de le faire tous les samedis après-midi, de peur de choper un gros rhume. J’ai encore en tête le fameux marathon Malibran du 24 mars 2008 où, Cecilia Bartoli donnant trois concerts le même jour, je m’étais retrouvé au concert avec une double otite – une dans chaque oreille, ce qui avait suscité toute l’admiration de mon ORL ! Alors maintenant, je prends soin de moi préventivement. Depuis hier, par exemple, j’ingurgite des gélules de propolis, histoire de donner un petit coup de fouet à mon immunité !
Une autre angoisse réside aussi dans l’attitude du public. C’est la donnée qu’on ne peut jamais maîtriser. On ne sait jamais à côté de quel névrosé on risque d’atterrir. Toujours pour le concert Malibran, dès l’ouverture de La Cenerentola, je m’étais retrouvé à côté d’une dame très désagréable qui mâchait son chewing-gum la bouche ouverte. L’horreur quoi ! J’avais dû intervenir et passer pour le rabat-joie de service. À un autre concert, celui de décembre 2007, je m’étais retrouvé pas loin d’un vieillard qui, un rang derrière moi, caressait la doublure en viscose de son imperméable, ce qui avait produit un horrible chuintement pendant toute la romance du saule d’Otello – un air d’une beauté inouïe. Pourtant, je prends là encore toutes les précautions qui s’imposent. Ainsi, chaque fois que j’achète une place au Théâtre des Champs-Élysées, je demande toujours une place à l’orchestre de face, mais au bout d’un rang pour diminuer par deux mes chances d’être assis à côté d’un con ou d’une conne ! Je m’efforce aussi de diminuer encore par deux mes chances de subir ce type de nuisance en installant ma moitié juste devant moi car il se comporte comme une parfaite momie pendant le concert. Mais on n’est jamais à l’abri d’un abruti qui, à sa gauche ou derrière soi, battrait la mesure avec ses mains ou, pire, avec son pied, créant ainsi d’insupportables vibrations qui se communiqueraient sur toute la longueur du plancher.

Quelques jours avant le concert, j’assure également une veille très assidue sur les spectacles de la star. J’ai eu le cœur serré d’apprendre que le concert du 10 octobre prévu dans la Tonhalle de Zürich avait dû être annulé ! En revanche, j’exulte de joie quand je lis une dépêche AFP qui rapporte ceci : « La diva italienne Cecilia Bartoli a transporté d’enthousiasme le Festspielhaus de Baden-Baden qui lui a réservé une standing ovation dimanche soir, au tout début de sa tournée européenne de Bruxelles à Londres en passant par Paris. “Fantastique”, “époustouflant de virtuosité”, “une interprétation musicalement splendide”: la star romaine au tempérament volcanique a été couverte d’éloges à l’issue de son récital intitulé Sacrificium. » À l’heure où j’écris ce post, Cecilia est à Amsterdam, elle sera le 13 à Cologne, le 15 et le 17 à Bruxelles, et le 20 à Pariiiiiiiiiiiiis !
Le jour du concert, je flotte dans un élément inconnu. Je me sens en apesanteur. Je prends toujours une journée de congés pour n’avoir pas, le soir, l’esprit pollué par des considérations de travail. Imaginez que débarque en salle un lecteur qui voudrait photographier des documents sous droits et qui créerait un conflit en cas de refus de ma part ! Non, pas de conflit qui tienne ! J’ai prévu le 20 de rester sous ma couette jusqu’à midi, d’aller ensuite chez Jacques Genin savourer un mille-feuilles à la crème de marrons et après de voir une expo. Pourquoi pas Souvenirs d’Italie au Musée de la vie romantique?
Rien ne m’a plus comblé de joie lorsque mon amie Valérie de Berlin m’a envoyé les photos qu’elle a prises chez Dussmann à l’occasion de la séance dédicace du disque. C’était juste avant le concert à la Philharmonie auquel elle était d’ailleurs présente. Valérie ne m’en voudra pas d’en publier un spécimen.

Dans un premier temps, je me suis dit : « Quelle donc est cette robe? » Puis, passant de l’objet photographié au sujet photographiant, j’ai considéré ensuite l’endroit où avait été prise la photo. Quand j’ai vu la place qu’occupait Valérie, mesuré la distance du fauteuil à la scène, j’ai eu tellement froid dans le dos que, le soir même, j’ai fait mon rêve que j’ai décrit plus haut ! C’est que je me sens mal au delà du deuxième rang. J’ai fait de nombreuses recherches et j’ai découvert sur Youtube une capture de ce récital où l’on voit, lors du bis, notre chère Cecilia avec ses plumes d’autruche rouges, son caraco doré et ses grandes bottes noires ! Un must !


 
Regardez comme elle met l’orchestre au pas ! C’est extraordinaire.
Vraiment, parfois, je me prends à rêver non plus de concert, mais de mariage avec Cecilia car je me dis qu’elle doit vraiment être grandiose, aussi, dans les scènes de ménage !

samedi 17 octobre 2009

Faramondo au Théâtre des Champs-Élysées

Après avoir donné au mois de mars dernier, salle Gaveau, un récital en compagnie de Max-Emmanuel Cencic et Xavier Sabata, Diego Fasolis et son ensemble I Barocchisti étaient de retour ce soir à Paris, sur la scène du théâtre des Champs-Élysées, pour assurer la promotion de leur dernier disque, l’opéra Faramondo de Händel, paru cette année chez Virgin. Disons-le tout de suite : des opéras de Händel de cette qualité, ce n’est vraiment pas tous les jours qu’il s’en publie, surtout en ces temps de crise du disque, où les éditeurs n’ont plus assez de cash pour financer des enregistrements aussi coûteux. Il faut remonter à 2004, avec la parution de Siroe, Re di Persia chez Harmonia Mundi, pour trouver un enregistrement équivalent, tant pour la qualité de la distribution que pour celle de la direction d’orchestre.
L’arrivée de Fasolis chez Virgin redonne donc espoir, à tous les amoureux de Händel, que ses opéras ne soient plus la chasse gardée d’Alan Curtis qui, après avoir développé ces dernières années une redoutable « stratégie d’occupation » dans le champ discographique, avait fini par s’imposer comme le principal interprète de l’opéra händelien.
Je me suis demandé comment il était possible que, jusqu’à la sortie de Faramondo, je n’aie jamais entendu parler de Fasolis, alors que, après enquête, ce chef a pourtant publié des dizaines de disques ? La réponse se trouve peut-être du côté de son éditeur. Fasolis a enregistré la plupart de ses disques chez Naxos qui est, comme L’Harmattan dans l’univers du livre, un éditeur qui pratique le flooding. Gros flux, gros volumes, il est tout bonnement impossible, avec la meilleure volonté, de suivre les actualités de cette firme. Comme l’éditeur ne fait plus son travail de sélection, c’est donc au récepteur de se substituer à lui dans la multitude de ce qui se publie. Avec un gros risque : que les véritables perles discographiques (comme les sonates de Weiss par Robert Barto) soient complètement noyées sous la masse de ce qui se publie.
Ce qui est excitant avec Diego Fasolis, c’est que c’est un chef qui a une vraie vision de l’œuvre et qui ne se contente pas, comme Curtis, d’exécuter cette musique au mètre. Il propose une véritable mise-en-scène de cette musique, qu’il cisèle avec une précision saisissante, ce qui fait que chaque air ressemble à une miniature où chaque détail compte. Même amputé de la quasi-totalité de ses vents et réduit à une petite quinzaine de musiciens sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées, cet orchestre possède une énergie incroyable, produit de fabuleux contrastes et restitue avec maestria les contours nerveux des airs les plus enlevés.
Au départ, ce devait être un concert avec Fifi et Maxou – comprenez Philippe Jaroussky et Max-Emmanuel Cencic –, mais ce dernier étant tombé malade au dernier moment, il a dû céder sa place à la mezzo-soprano Mary Ellen Nesi qui l’a donc remplacé au pied levé. La défection de Cencic a pris tout le monde au dépourvu, puisque l’annonce a été faite au début du concert, sous de très timides huées. Seuls ceux qui avaient consulté le site Internet du théâtre le matin même ou prêté attention à l’affiche savaient que Cencic ne serait pas de la partie ce soir.
Tout le monde craignait alors le pire. Mais, dès le premier air de Faramondo (Rival ti sono), les craintes ont tout de suite été déjouées. Tout était parfaitement en place, ce qui fait que la prestation de Mary Ellen Nesi n’a pas été seulement honorable (au sens où cette dernière se serait acquittée a minima de ses devoirs de remplaçante), elle a réellement été très convaincante, et à mesure d’ailleurs que le spectacle progressait, Nesi aussi gagnait en profondeur et en intensité.

Autre changement par rapport au disque : la soprano Netta Or, en lieu et place de Sophie Karthäuser. Là, on peut dire qu’on a vraiment perdu au change. Dommage, car Sophie Karthäuser était présente trois jours plus tard à Paris, pour le concert des 30 ans des Arts Flo. En effet, tout chez Netta Or était agaçant et irritant : l’émission, instable, le vibrato, horrible, mais surtout le timbre, acide. Sans parler des minauderies perpétuelles de la chanteuse. Et dire que Philippe Jaroussky a dû se coltiner son unique duo avec elle !
Face à ce personnage féminin un peu mièvre et fade, je me réjouissais de découvrir alors la Rosimonda de Marina de Liso qui, au disque, m’avait fait une très forte impression. Si son premier air (Vanne, che più ti miro) m’a un peu déçu (ça partait dans tous les sens), elle a fait preuve par la suite d’un engagement dramatique assez incroyable, dont on peut se rendre compte avec l’aria Sì l’intendesti, extraite ici du disque :

 
C’est à Xavier Sabata, qui interprétait le rôle de Gernando, que Marina de Liso adresse ses invectives dans les deux airs précités. Sabata m’a semblé absolument remarquable dans son Voglio che mora, qu’il a conclu sur la scène comme au disque avec un trille parfait. Même avec une petite voix, et un timbre pas séduisant au premier abord, Sabata possède un style, une intelligence du rôle et une force dramatique sur scène qui compensent largement les limites de sa voix. Il y aurait encore quelques mots à dire sur la basse In-Sung Sim, que j’ai trouvé très percutante, mais venons-en à notre star nationale, à savoir Philippe Jaroussky qui, comme dans Ercole sul Termodonte, était responsable ce soir du taux de remplissage à 100% de la salle, alors qu’il n’avait que trois petits airs à chanter et un duo.

Sa prestation a été irréprochable, il chante comme toujours avec une souplesse, un style et une élégance rares et c’est pour cela d’ailleurs que la salle était investie ce soir par autant de groupies. La femme assise dans le fauteuil à côté de moi en faisait partie : elle n’applaudissait que pour Jaroussky et n’écoutait même pas les autres interprètes pour lesquels elle semblait n’avoir que mépris. Ses yeux n’étaient rivés que sur lui, même quand il ne chantait pas et qu’il restait assis sur sa chaise, plongé dans ses partitions. Si la salle applaudissait quelqu’un d’autre que Jaroussky, elle restait en mode veille, comme s’il ne se passait rien sur scène, mais dès qu’il se levait et prenait place devant son pupitre, quel changement alors sur sa personne ! Elle semblait soudain traversée par des courants d’air chaud, son visage s’illuminait, prenait une expression sublime, son corps était en transe, on aurait dit une pythonisse. J’espère que je ne ressemblerai pas à ça quand je verrai la Bartoli le mois prochain !

mercredi 14 octobre 2009

Titien, Tintoret, Véronèse : rivalités à Venise, oisiveté à Paris

Les peintres vénitiens sont à la mode et ce n’est certainement pas moi qui vais m’en plaindre. Depuis quelques années, en effet, il n’y a pas un seul musée au monde qui ne célèbre les grands maîtres de Venise en leur consacrant une exposition. On s’intéresse soit à la figure d’un peintre (« Lorenzo Lotto » au Louvre en 1998 ; «Giorgione » à Londres en 2004 ; « Giovanni Bellini » à Rome en 2008), soit à un pan de sa production (« Véronèse profane » au Musée du Luxembourg en 2004 ; « L’ultimo Tiziano » à Vienne et Venise en 2006-2007), soit encore à un genre donné, avec les portraits de Titien (« Titien, le pouvoir en face » au musée du Luxembourg en 2006), soit enfin à la présentation d’une œuvre bien précise (« Le Paradis de Tintoret » au Louvre en 2006).
Avec « Titien, Tintoret, Véronèse : rivalités à Venise », les commissaires Vincent Delieuvin et Jean Habert ont voulu rompre avec les précédentes expositions et porter un regard croisé sur la production des trois plus grands peintres vénitiens du XVIe siècle. Le propos se veut très ambitieux : il s’agit de montrer pour la première fois comment la rivalité qui s’engage entre Titien, Tintoret et Véronèse peut fournir une nouvelle clé d’interprétation et de compréhension des œuvres elles-mêmes. La démarche, convenons-en, est loin d’être absurde, puisqu’elle a déjà porté ses fruits avec d’autres peintres, à d’autres époques. On a tous en mémoire les travaux de Thomas Crow qui a défendu cette approche et éclairé notre vision de certains chefs-d’œuvre de l’époque révolutionnaire.
Si vous lisez son excellent livre L’Atelier de David : émulation et Révolution (Paris, Gallimard, 1997), vous apprendrez vraiment quelque chose sur la rivalité qui opposait des artistes aussi différents que Drouais, Girodet, Gérard, Fabre et Gros, et vous pourrez voir comment cette rivalité s’est projetée de façon exemplaire dans les œuvres elles-mêmes en confrontant, par exemple, Le Sommeil dEndymion de Girodet à La Mort d’Abel de Fabre qui fonctionnent tous deux comme une réponse à l’Athlète mourant de Drouais. Malheureusement, quand on parcourt l’exposition du Louvre, on ne saisit pas très bien comment la rivalité fait rage entre nos peintres vénitiens ni comment elle pourrait bien être génératrice d’une « saine émulation ».
En effet, si la notion de rivalité peut avoir un sens entre deux peintres comme Tintoret et Véronèse, lesquels s’affrontent encore en 1582, lors du concours de peinture pour la salle du Conseil au Palais des doges, elle n’en a pas beaucoup entre Titien et Véronèse que deux générations séparent. Ne perdons pas de vue que lorsque Véronèse s’engage dans la carrière de peintre, Titien est déjà un maître incontesté et qu’il occupe en Europe une position absolument dominante. Il a peint le portrait de François Ier, et son service se partage entre celui du pape et de l’empereur… Ce n’est pas pour rien qu’on a appelé aussi le Cinquecento vénitien le Siècle de Titien. Par conséquent, on ne rivalise pas avec un maître qu’on admire, qui est au-dessus de vous et qui, par ailleurs, vous protège, en soutenant votre candidature pour le plafond de la bibliothèque Marciana : on suit la voie qu’il a tracée, au mieux on essaie d’aller plus loin ! Inversement, on ne rivalise pas avec quelqu’un qu’on considère comme une merde – et c’était le cas de Titien qui n’avait que mépris pour l’ambitieux et arrogant Tintoret dont on admirera au passage l’autoportrait de Philadelphie.
Le véritable rival de Titien à cette époque n’est ni Tintoret ni Véronèse, c’est plutôt Michel-Ange, et il est également évident que Tintoret lui-même rivalise avec ce dernier dans son très michelangelesque Saint-Augustin guérissant les infirmes (1550) conservé au Museo Civico de Vicence.

C’est donc là où le bât blesse : les trois artistes en présence ne sont pas de la même génération et n’ont pas accumulé le même prestige ni le même capital réputationnel. Titien est né en 1488, Tintoret en 1518 et Véronèse en 1528. Autrement dit, le premier a 50 ans quand le deuxième se lance dans la carrière de peintre et 60 ans quand c’est au tour du dernier. Par conséquent, si compétition il y a, elle doit forcément s’établir à partir des années 1540, dans le cas de Tintoret, voire 1550 dans le cas de Véronèse. C’est d’ailleurs ce que reconnaissent implicitement les commissaires dans le catalogue d’exposition (p. 16) : « C’est à ce moment, écrivent-ils, entre 1545 et 1594, année de la mort de Tintoret, que ce contexte de noble rivalité entre les artistes permit à l’école vénitienne de connaître une période d’une exceptionnelle richesse. » Or, comment se fait-il que nous trouvons dans cette exposition des tableaux bien antérieurs ? La Femme aux miroirs de Titien date de 1515, Le Transport du Christ date de 1520, l’Autoportrait de Sovaldo date de 1525, le Saint-Jérôme pénitent très giorgionesque de 1531, etc. 
 
Par ailleurs, il ne faut pas oublier qu’au XVIe siècle à Venise, la rivalité entre les peintres n’est jamais que le corollaire de la rivalité qui existe entre les différentes confréries religieuses et que ces dernières utilisent le prestige des peintres pour affirmer et célébrer leur propre grandeur. Disposant de ressources considérables, elles cherchent à s’assurer la collaboration des plus grands et c’est à cette fin qu’elles organisaient des concours pour départager les meilleurs. À cette occasion, chaque peintre est tenu, non seulement de produire un modèle réduit (dessin ou esquisse), mais aussi de s’engager sur des délais rapides et une somme forfaitaire. Si Tintoret n’avait pas (avant Mammouth) écrasé les prix, jamais nous n’aurions son Saint Roch au centre du plafond de la salle du Conseil de la Scuola Grande di San Rocco.

Les concours de peinture qui avaient lieu à Venise peuvent donc fournir une voie d’entrée royale pour mesurer la compétition à laquelle les artistes se livraient. Mais, dans ce cas, il ne faut pas perdre de vue non plus qu’ils sont organisés pour confier à un peintre la décoration d’un bâtiment public, d’une chapelle religieuse, bref quelque chose de colossal, qui ne peut se voir qu’in situ. Or, mis à part deux tableaux conservés au Louvre – La Résurrection de la fille de Jaïre de Véronèse, qui a pu servir de modello pour une peinture destinée à la chapelle Avanzi de l’église San Bernardino à Vérone, et saint-Marc couronnant les vertus théologales peint pour le plafond de la salle de la Boussole au palais des Doges –, les commissaires de l’exposition nous présentent une variété de portraits privés, de tableaux de dévotion, de scènes animalières et de nus féminins, pour lesquels il n’existait pas de concours. C’est pour cela – on ne le dira jamais assez – qu’il est nécessaire de se déplacer à Venise pour prendre le pouls de cette rivalité car les œuvres produites à l’issue de ces compétitions souvent féroces sont restées sur place et ne voyagent pas.
On trouvera cependant de magnifiques pièces au cours de cette exposition. Le Christ s’adressant à une femme à genoux de Véronèse (Londres) ci-dessus, La Vénus au miroir de Titien (Washington), Suzanne et les vieillards du Tintoret (Vienne), ainsi que tous les tableaux du Prado sont de ceux-là et justifient à eux seuls plusieurs visites (pour ma part, j’en suis à ma troisième). Mais le plaisir qu’on éprouve à découvrir ces chefs d’œuvre est aussitôt contrebalancé par l’absence de surprise lié à certaines pièces que l’on revoit pour la énième fois ! Jamais des conservateurs n’auront autant fait preuve d’un manque d’imagination dans les prêts sollicités auprès des grands musées ! On aurait aimé voir Le Miracle de l’esclave que Tintoret peint en 1548, œuvre qui produit un grand fracas sur la scène vénitienne et qui lui permet de clouer le bec à tous ses détracteurs ! Mais à la place, nous avons droit aux Tentations de saint Antoine de Véronèse (une œuvre commandée pour la cathédrale de… Mantoue) ou au portrait en pied d’Iseppo da Porto des Offices.

Ce sont toujours les mêmes tableaux qui voyagent, et toujours les mêmes notices catalographiques qui alimentent les mêmes catalogues d’exposition.
Pour bien comprendre ce que je veux dire, examinons d’un peu plus près la répartition des œuvres. Sur les 85 tableaux exposés, 15 appartiennent aux collections du Louvre, 70 ont fait l’objet d’une demande de prêt, ce qui est considérable, reconnaissons-le. Mais le quart des tableaux empruntés l’ont déjà été ces cinq dernières années pour de précédentes expositions consacrées à la peinture vénitienne ou italienne. En voici la liste, en suivant le parcours de l’exposition :
1. Les Tentations de saint Antoine (Caen) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004 et « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.
2. Agostino Barbarigo (Claveland) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.
3. Iseppo da Porto et son fils Adriano de Véronèse (Florence) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane» à Paris et « Miroirs du temps » à Rouen en 2006
4. Livia da Porto et sa fille Porzia de Véronèse (Florence) a déjà été présentée lors de l’expo « Miroirs du temps » à Rouen en 2006.
5. Clarice Strozzi (Berlin) a déjà été présentée lors de l’expo «Titien, le pouvoir en face » à Paris en 2006.
6. Saint Menna chevalier (Modène) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.
7. La Dernière Cène de Tintoret (Paris, église saint François-Xavier) a déjà été présentée lors de l’expo « Reflets de Venise » à Caen en 2004.
8. Cupidon avec deux chiens (Munich) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.
9. Suzanne et les vieillards de Bassano (Nîmes) a déjà été présentée lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.
10. Atalante et Meleagre (Boston) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.
11. Acteon et Diane a déjà été présentée lors de l’expo «Véronèse Profane » à Paris en 2004.
12. Jupiter et une femme nue a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.
13. Mars et Vénus de Véronèse (Turin) a déjà été présentée lors de l’expo « Véronèse Profane » à Paris en 2004.
14. Diane découvrant la grossesse de Callisto de Schiavone a déjà été présenté lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.
15. Tarquin et Lucrèce de Titien (Bordeaux) a déjà été présenté lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.
16. Persée et Andromède de Véronèse (Rennes) a déjà été présentée lors de l’expo « Splendeur de Venise » à Caen en 2006.
17. Danaé de Tintoret (Lyon) a déjà été présentée à « Splendeur de Venise » à Caen en 2004.
Ndlr : Si j’avais voulu être très méchant, j’aurais pu prendre le catalogue de l’exposition « Le Siècle de Titien », présentée au Grand Palais en 1993. On aurait atteint un pourcentage proche de 50%.
Enfin, s’agissant du parcours de l’exposition, force est de convenir que celui-ci est d’une extrême platitude. Que trouve-t-on en effet? Une section sur les portraits, une section sur le débat concernant le paragone entre la sculpture et la peinture (débat qui date en fait davantage de l’époque de Titien et Giorgione que de l’époque de Tintoret et Véronèse), une section fourre-tout sur le « sacré et le profane », une section sur la peinture animalière (ça, c’est plutôt original), une section sur les « nocturnes sacrés » et une dernière section qui se conclut – comme pour l’expo Courbet – sur les nus féminins (ça, c’est pour vous donner envie de revenir) ! Mais suivons justement ce parcours d’un peu plus près, vous allez comprendre mon étonnement et les choix non moins discutables des commissaires…
Dès le départ, ça commence très fort. Le spectateur est introduit dans l’exposition avec un décalque du banquet musical des Noces de Cana (restée dans la salle des Etats) et un texte de présentation qui dit ceci : « Selon la tradition, Véronèse s’est représenté au centre des Noces de Cana en compagnie de Tintoret, Bassano et Titien, dans une scène de musique où chaque peintre s’exprime avec son instrument tout en s’unissant aux autres dans un concert harmonieux. Cette image de la noble rivalité entre les artistes introduit le propos de l’exposition qui souhaite comparer le style et l’esprit des principaux peintres de Venise depuis les années 1540 jusqu’à la fin du siècle. »
Pour comprendre ma surprise, il est nécessaire de revenir 17 ans en arrière. Le 16 novembre 1992, le Musée du Louvre présentait au public Les Noces de Cana enfin restaurées. Pour accompagner cet événement, le musée publiait un catalogue d’exposition intitulé : Les Noces de Cana : un œuvre et sa restauration (Paris, RMN, 1992). Si l’on ouvre ce catalogue à la page 241, on peut lire ceci : « À cet intérêt manifeste de l’artiste pour les musiciens et leurs attributs, rien cependant ne peut être ajouté qui légitime l’idée que Véronèse tient la viole dans le concert des Noces. »
Que les conservateurs du Louvre n’aient pas le temps de lire tout ce qui se publie sur Véronèse, c’est quelque chose que je peux volontiers admettre – encore qu’ils soient payés pour cela quand ils préparent une expo –, mais qu’ils ignorent sublimement ce que produisent leurs collègues, voilà qui surprend, surtout quand les commissaires de l’exposition – à savoir Vincent Delieuvin et Jean Habert – rappellent dans leur catalogue les nombreuses expositions consacrées à la peinture vénitienne qui ont précédé celle-ci et prétendent, avec beaucoup d’aplomb, que la leur profite des derniers acquis de la recherche « sans négliger l’héritage des grandes études sur ces peintres ».
Pareillement, la présentation qui est faite des portraits est très schématique, voire égarante ! On nous présente d’abord six portraits de nobles vénitiens : trois hommes et trois femmes. Analysant la somme des éléments qui composent ces portraits (visage, expression, posture, décors et accessoires), les commissaires observent une différence très nette entre les portraits masculins – avec fenêtre ouverte sur l’extérieur – et les portraits féminins – centrés sur l’intérieur du foyer. Cette opposition, qui serait parfaitement stabilisée, serait également homologue à l’opposition entre le politique, associé au masculin, et le domestique, associé au féminin. Jérémie Koering : « Alors que le motif de la fenêtre est très fréquent dans le portrait masculin de la deuxième moitié du XVIe siècle, il est généralement absent dans le portrait féminin. Dans la très grande majorité des portraits féminins, le modèle se présente sur un fond inarticulé ou dans un intérieur qui ne comporte aucune ouverture sur le dehors. (…) Cette localisation du portrait féminin a donc pour fonction de rappeler le lien de la patricienne avec la famille et la maison » (p.176). Il est vrai que les six portraits sélectionnés ici accréditent cette idée : on observe, par exemple, une scène de bataille navale à l’arrière plan du Portrait de l’Amiral Sebastiano Venier qui fournit sans aucun doute un élément biographique permettant de préciser la fonction sociale du modèle. Mais quiconque a visité le Palais des doges, sait bien que les dernières galeries présentent une succession de portraits masculins qui, dans leur écrasante majorité, se détachent sur un fond noir inarticulé. Et il serait facile d’isoler, dans la production du Titien (sans compter dans celle du Tintoret), des portraits d’hommes illustres ne comportant pas d’ouverture sur l’extérieur, qu’il s’agisse du Chevalier à l’horloge (Madrid), du Roi de Malte (Florence), de Frédéric de Gonzague (Madrid) ou de Francesco Maria della Rovere (Florence). À l’inverse, des portraits féminins reproduisent le motif de la fenêtre, tel celui d’Éléonore de Gonzague (Florence),

Isabelle de Portugal (Madrid), Lavinia avec la corbeille de fruits (Berlin) ou La Sultane rousse (Sarasota), et ce motif n’est pas seulement présent chez les femmes de pouvoir, comme on pourrait l’objecter, mais aussi chez certaines femmes anonymes, telle la Femme devant un paysage avec un arc-en-ciel ou cette Femme à la pomme issue de l’atelier du Titien.

Les autres sections thématiques ne nous apprennent pas grand-chose. À vrai dire, il n’y a pas débat entre Titien, Tintoret et Véronèse sur les mérites respectifs de la peinture et de la sculpture. Tous sont d’accord pour proclamer la supériorité de la première sur la seconde. Par conséquent, les reflets qui apparaissent dans leurs tableaux, sous forme de miroirs convexes ou de cuirasses en acier poli, sont moins le prolongement d’un débat (fort ancien) sur le paragone, que l’affirmation de la maîtrise d’une technique conquise sur les peintres flamands avec lesquels nos trois peintres rivalisent. La section consacrée aux concours à Venise est un copier-coller de la précédente exposition sur le « Paradis » de Tintoret, ce qui fait que nous déconseillerons l’achat du catalogue d’exposition qui, à certains endroits, ne semblera qu’une vague resucée de l’article de Jean Habert : voyez les pages 70 à 101 du présent catalogue (Paris, Hazan, 2009) et comparez-les à celles du Paradis de Tintoret, un concours pour le palais des Doges (Paris, 2006, 5 Continents, p.17-65).

La section consacrée aux nocturnes sacrés laisse infiniment songeur, surtout quand on observe la présence de scènes diurnes au milieu de scènes nocturnes. Le Transport du Christ du Titien (1520) que l’on voit ci-dessus n’est pas du tout une scène nocturne: au contraire, comme le dit la base Atlas, produite par les conservateurs du Louvre, « la lumière du soleil couchant éclaire la scène à l’horizontale »… Idem pour les saint Jérôme : ceux de Bassano et de Véronèse n’ont pas lieu pendant la nuit. Les commissaires auraient été mieux inspirés de faire venir les San Lorenzo du Titien qui, eux, sont vraiment des nocturnes.

On s’étonnera enfin de voir le parcours de l’exposition balisé par des citations de Vasari qui, comme on le sait, considérait l’école florentine comme éminemment supérieure à l’école vénitienne. C’est comme si, toute chose étant égales d’ailleurs, on s’avisait d’expliquer la sophistique à partir des dialogues de Platon !
Bref, tout cela nous montre qu’il ne suffit pas de juxtaposer des tableaux pour faire une exposition. Il est d’un certain point de vue étrange que des conservateurs, soucieux de nous renseigner sur la rivalité qui régnait à Venise, cèdent ici à une forme d’oisiveté qui consiste à ne rien produire intellectuellement de neuf sous le soleil. Mais ce n’est pas parce que, cette fois-ci, la montagne a accouché d’une souris qu’il faut pour autant bouder Titien, Tintoret, Véronèse et Bassano et ne pas retourner au Louvre. Au contraire, faites comme moi, allez-y, mais muni de votre petite boîte à outils, sans chercher à prendre pour argent comptant tout ce qu’on essaiera de vous faire avaler.