samedi 29 novembre 2008

“Idomeneo” de Mozart par René Jacobs

Ce samedi, René Jacobs était à Paris pour un concert vraiment unique  à tous les sens du terme : unique parce qu’exceptionnel, incomparable, comme toutes les productions du maître, et unique aussi parce qu’il s’agissait malheureusement du seul concert de René Jacobs à Paris cette saison. La France, on le sait, a toujours été une terre hostile à la musique  et à ceux qui en douteraient, cet épisode en fournit une illustration éclatante. Aussi, les Parisiens qui vouent un culte à René Jacobs (et au nombre desquels je me compte) devront-ils aller à Bruxelles, à Berlin, à Vienne, n’importe où en Europe, s’ils veulent avoir une chance de l’écouter encore une fois dans lannée. C’est un comble : Paris n’a jamais compté autant de salles de concert, à la différence de Bruxelles, Berlin et Vienne, mais aucune, mis à part la salle Pleyel, n’est fichue d’inviter René Jacobs cette saison à Paris. Dominique Meyer, qui dirige pour plus très longtemps le Théâtre des Champs-Élysées, a eu le tort de se brouiller avec René Jacobs, nous privant ainsi du somptueuxEliogabalo de Cavalli qui avait été donné à la Monnaie il y a quelques années et qui devait, logiquement, débarquer en France. Mortier, qui dirige pour encore moins longtemps l’Opéra de Paris, et qui a eu sa disposition pendant des années des torrents d’argent, n’a jamais pensé à monter un spectacle avec René Jacobs, qui aurait pourtant fait la gloire de l’Opéra de Paris...
Cette année, les Parisiens devront se contenter d
Idomeneo de Mozart, avec laussi sublime que méconnaissable Richard Croft dans le rôle titre et, à ses côtés, Alexandrina Pendatchanska (Elettra), Sunhae Im (Ilia), Bernarda Fink (Idamante), Kenneth Tarver (Arbace) et Luca Tittoto (La Voce) .
Il se trouve qu’Idomeneo est mon opéra préféré de Mozart (avec, je dois le reconnaître, La Clémence de Titus et Don Giovanni qui font jeu égal), mais il se trouve aussi que, lorsque je suis submergé d’émotion, comme ce fut le cas samedi soir, les mots me manquent totalement pour évoquer ce que je ressens. Je tente alors de nourrir mon inspiration en allant parfois voir ici ou ce que disent d’autres blogueurs. Mais je suis toujours un petit peu déçu, car si on y parle abondamment du livret, de la prosodie, de la technique et des effets vocaux, de l’articulation, je remarque aussi quon n’y parle jamais des musiciens, ou si l’on en parle, c’est pour déplorer le couac d’un trompettiste ou s’indigner d’un cor qui canarde.
Il faudrait pouvoir, quand on rend compte d’un spectacle aussi grandiose que celui de l’autre soir, changer de focale et mentionner, en plus de ceux des chanteurs déjà évoqués, les noms de Petra Müllejans (premier violon), Guido Larisch (violoncelle) et Sebastian Wienand (pianoforte), pour ne citer que ceux-là. Je n’ai pas d’illusion individualiste à détruite, ni de parti-pris collectiviste à défendre, mais je dois dire que ce qui m’a le plus marqué ce soir-là, c’est bien le travail de lorchestre dans son ensemble. Le son avait un tel relief, une telle précision, une telle force aussi, quil donnait (comme disait le docteur Véron au sujet du style de Balzac) des « érections ». Il n’y avait quà voir comment Petra Müllejans, par exemple, sacharnait sur son violon pour se rendre compte à quel point la musique est une activité éminemment physique et que la qualité du son est souvent proportionnelle à l’investissement corporel que les musiciens sont capables de traduire dans leur jeu. Toutefois, si j’en ai été quitte pour mon plaisir, je dois dire aussi que, le concert fini, j’ai été assez frustré de voir le ballet final passer à la trappe  un ballet où la musique est dune beauté insurpassable, et où les musiciens du Freiburger Barockorchester auraient pu donner la pleine mesure d’eux-mêmes.
Je ne peux pas terminer ce billet sans dire quand même un mot de Richard Croft qui fut, de loin, le chanteur le plus exceptionnel. Dans son grand air Fuor del mar, la voix était si belle, l
’inspiration si grande, larticulation si parfaite et le style tellement irréprochable que ce fut, comme disait Elmyre, une « leçon de chant ». Je dois dire aussi que j’ai été très impressionné par Pendatchanska, laquelle ne m’avait jamais convaincu jusqu’ici (que ce soit dans La Clémence ou Don Giovanni), tandis que Bernarda Fink, que javais adoré dans la même Clémence, ma beaucoup moins enthousiasmé, sans parler de Kenneth Tarver qui, après m’avoir affreusement déçu dans Belshazzar, a, une fois de plus, a savonné les vocalises de presque tous ses airs. Mais pour revenir à Pendatchanska, il est clair qu’elle campait une superbe Elettra, tant dans son premier air, Tutte nel cor si vense, qui n’a pas beaucoup plu à ma moitié, que dans son dernier, DOreste, dajace, qui ma fait un grand effet. Dans ce dernier air, la musique est vraiment à pleurer.
Les Bruxellois auront la chance, en 2010, de voir ce spectacle mis en scène au Théâtre de La Monnaie. Et nul doute qu’avec ma moitié, nous retournerons une fois de plus à La Monnaie pour réentendre Idomeneo, mais aussi, je lespère, pour manger un jambonneau à la moutarde qui restera, dans ma mémoire, et dans la sienne, toujours associé au nom de Bruxelles.

samedi 22 novembre 2008

“Le bal des chattes sauvages”

Outre l’inénarrable Shortbus que j’ai revu ce week-end à Saint-Étienne, j’ai aussi découvert un documentaire extraordinaire, Le bal des chattes sauvages, de Veronika Minder. Comme Shortbus, qui est le nom d’un club new-yorkais, c’est par référence au Katzen Ball qui était dans les années 80 le nom d’un club à Genève fréquenté par les femmes que la réalisatrice a baptisé son film. Et bien que ce titre ait été choisi avec soin, comme le reconnaît la réalisatrice, pour éviter quelque chose d’aussi atrocement plat que «histoire des lesbiennes en Suisse », c’est pourtant bien de cela dont il est question tout au long du film. Veronika Minder a en effet recueilli les témoignages de cinq femmes, appartenant à des générations différentes et dotées chacune d’une personnalité très forte Johanna Gesina, la plus ancienne, est née en 1912, Liva Tresch en 1933, la styliste Ursula Rodel en 1945, la militante Heidi Oberli en 1955 et enfin Samira Zingaro a vu le jour en 1980. Ces cinq femmes nous racontent leur parcours identitaire, les obstacles qu’elles ont surmontés, les bonheurs et malheurs qu’elles ont traversés...
Chemin faisant, l’ensemble de ces témoignages charrie cent ans d’homosexualité, pour reprendre le titre d’un célèbre ouvrage de David Halperin, à ceci près qu’il s’agit ici de cent ans d’homosexualité suisse un pays dont j’ignorais tout à fait l’histoire, des suffragettes (qui ont milité pour le droit de vote des femmes, définitivement acquis en 1972), à l’adoption du partenariat enregistré (approuvé par référendum en 2005), en passant par la guerre et la tragédie nazie. Car si les témoignages recueillis sont absolument bouleversants, Veronika Minder leur donne un relief particulier par la confrontation qu’elle opère avec de nombreuses photos d’archives, de films et des documents d’époque qui viennent éclairer avec beaucoup de malice les propos de ces cinq femmes qui ont accepté de témoigner devant sa caméra. Extrait ici avec la photographe Liva Tresch qui nous parle de Dieu et d’une de ses créatures.

lundi 10 novembre 2008

À quand une chartreuse à Paris ?

J’étais jeudi dernier à un colloque sur la musique (25 ans de sociologie de la musique) qui m’a laissé un goût extrêmement désagréable. En général, je n’aime pas beaucoup les colloques parce qu’on s’y ennuie à mourir et qu’on n’y apprend rien. Si on y va, ce n’est jamais de gaieté de cœur, par élan pour le savoir et la connaissance, mais parce qu’on ne peut pas faire autrement (par obligation professionnelle). C’est toujours le point de vue des organisateurs qui prime, jamais celui du public qui doit subir sans broncher toutes les âneries qui s’y débitent.

Plusieurs logiques sont à l’œuvre dans la tenue d’un colloque : tout d’abord une logique domestique car les responsables n’ont pas d’autre objectif que d’y retrouver leurs copains, avec lesquels ils papoteront toute la journée, iront ensuite au restaurant, tout cela aux frais de l’Université. Une logique individualiste ensuite car, on le sait bien, le but d’un colloque n’est pas de confronter des idées mais uniquement de fabriquer des lignes de CV. C’est pourquoi les colloques connaîtront toujours le succès, malgré l’ennui qui y règne. Une logique productiviste enfin car les communications s’enchaînent en n’excédant pas 20 minutes. Que peut-on dire en si peu de temps ? Rien. Elles sont toutes conçues pour être oubliées instantanément et il faut ensuite que quelqu’un se désigne – l’organisateur du colloque en général – pour les insérer dans un acte de colloque, comme on rassemble des œufs de même calibre dans une boîte en carton. À l’université, il y a des professeurs qui se sont spécialisés, non plus dans telle ou telle branche de leur discipline, mais dans l’organisation de colloques, qui est devenue une discipline à part entière. Il suffit, pour s’en rendre compte, de regarder la production de quelqu’un comme Hyacinthe Ravet, qui enseigne tranquillement la sociologie à la Sorbonne, sans avoir jamais publié un seul livre de sociologie en auteur unique. Et pourtant, si on se reporte au catalogue de la Bibliothèque nationale de France, on ne trouve pas moins de sept notices de documents associées à son nom. De quoi s’agit-il alors ? D’actes de colloque, pardi! De journées d’études, de tables rondes, de bibliographies sommaires, de sujets corrigés, bref de littérature grise, pour ne pas dire grisâtre.

Michel Serres avait raison quand il disait à Bruno Latour que « tout l’argent aujourd’hui scandaleusement gaspillé en colloques devrait être dépensé pour construire des chartreuses » (Éclaircissements, Paris, F. Bourin, 1992, p. 123). Il faudrait pouvoir fermer le clapet à tous ces professeurs arrogants qui passent leur temps à s’entre-citer et s’auto-célébrer et les enfermer dans une cellule où, sans leurs collègues, ils auraient l’obligation d’élaborer un raisonnement, une œuvre, quelque chose de personnel. Michel Serres précisait : « Les idées nouvelles viennent du désert, des anachorètes, des solitaires, de ceux qui font retraite et ne sont pas plongés dans le bruit et la fureur de la discussion répétitive ».

Bavard, stérile et répétitif, c’est à coup sûr ce qu’on retiendra du dernier colloque international de sociologie de l’art qui s’est tenu à Paris cette semaine. J’en suis ressorti avec un tel mal de crâne le premier soir que j’ai dû, non seulement, me rendre dans une pharmacie pour acheter une boîte d’aspirine, mais renoncer complètement à m’y présenter les jours suivants, si je n’avais pas envie de finir à la casse. Il faut dire que les mots glissaient sur moi comme l’eau de pluie sur un canard. Je n’arrivais pas à les saisir, à les retenir, à en comprendre le sens. Le lendemain, le mal de crâne ayant complètement disparu, j’ai voulu comprendre le sens de chacune des interventions que j’avais subies la veille. Je me suis donc reporté aux résumés qui figuraient dans le programme. Toutefois, j’avais beau les lire et les relire, ceux-ci demeuraient désespérément obscurs. Je prends un exemple: « Au cours des vingt-cinq dernières années, a dit et écrit une intervenante, de nouvelles avenues esquissées tant par la sociologie de la musique que par les études et l’histoire culturelles ont fait essaimer des réflexions qui permettent désormais d’aborder le phénomène de la musique populaire dans des perspectives beaucoup plus globales et, surtout, moins univoques sur les plans esthétiques et idéologiques ». Quand j’essaie d’atteindre l’os de cette phrase, j’arrive à des « avenues »… qui font … « essaimer des réflexions ». J’ai beau chercher, je ne sais pas ce que c’est qu’une « avenue qui fait essaimer des réflexions », alors des avenues, j’ai encore plus de mal. Ensuite, je ne vois pas en quoi « des perspectives plus globales » s’opposent à des perspectives « moins univoques », et d’ailleurs le sens général de cette phrase m’échappe complètement, autant que le sens général de la communication de ladite intervenante, pour ne pas parler du sens général du colloque. Bref, si on voulait montrer la totale vacuité des colloques, lesquels n’ont jamais autant « essaimé », celui qui vient de se dérouler à Paris ne serait sans doute pas le plus mal placé.

jeudi 6 novembre 2008

Les Ratés de la famille de Michael Lucey

Balzac étant l’un de mes écrivains préférés, j’ai toujours rêvé d’un grand livre qui ferait une place aux « ratés » dans La Comédie humaine. Les ratés sont si nombreux chez Balzac qu’il y a là, vraiment, un matériau exceptionnel pour l’analyste. Lucien de Rubempré, le héros d’Illusions perdues, est la figure même de l’ambitieux qui échoue, tant à Paris qu’en province, à la différence de Rastignac, un autre ambitieux, qui connaît une réussite foudroyante, puisqu’il devient à la fin de sa carrière pair de France et ministre de la Justice, comme nous l’apprenons en lisant Les Comédiens sans le savoir. On le voit tout de suite, les ratés ont une fonction narrative, ils s’opposent à ceux qui réussissent, et servent avant tout à produire des contrastes et à donner au récit ce qu’Oscar Wilde appelait des « couleurs ». Par ailleurs, les ratés sont de deux types. Il y a des ratés qui, quoi qu’ils fassent, demeurent antipathiques, comme Victurnien d’Esgrignon, le héros du Cabinet des Antiques, et d’autres qui demeurent attachants et émeuvent jusqu’aux larmes. Lucien de Rubempré, incontestablement, est de ceux-là. Et, de ce point de vue, l’on comprend très bien que Wilde ait pu dire que la mort de Lucien «demeurait un des plus grands drames de sa vie » (Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 782).

Tout le monde comprendra qu’en passant l’autre soir devant Les Cahiers de Colette, je fus alors saisi de joie en découvrant l’ouvrage suivant :

Articulée à la question de la famille, la problématique de l’échec devient extrêmement passionnante. Qui sont les ratés de la famille en effet ? Les célibataires, bien sûr, comme le précisait déjà Michael Lucey en 1997, quand j’étais venu l’écouter au Centre Georges Pompidou, aux côtés de Pierre Bourdieu, Georges Chauncey et surtout Didier Éribon, l’organisateur du colloque sur Les Études gay et lesbiennes, aujourd’hui traducteur de The Misfit of the family (2003). Michael Lucey rappelait alors que les célibataires étaient désignés chez Balzac comme des « êtres improductifs », qu’il s’agisse des vieilles filles – comme la cousine Bette – ou des vieux garçons – comme le cousin Pons. Dans son livre aujourd’hui traduit, Michael Lucey accorde une place très importante aux « homosexuels », pour employer un terme tout à fait inconnu de Balzac, qui utilisait tantôt la notion de « troisième sexe », chère à Gautier, tantôt l’expression issue de l’argot des prisons : «tantes».

Ce n’est pas tous les jours qu’on voit fleurir des études mêlant littérature, sociologie et gender studies. La dernière en date est, à ma connaissance, celle de Laure Murat qui a publié l’an dernier, dans la Revue d’histoire des sciences humaines, un article intitulé « La tante, le policier et l’écrivain » dans lequel elle reprend, en les développant, quelques-unes des pages qui ont fait le succès de La Loi du genre (Paris, Fayard, 2006). On y retrouve, par exemple, une «archéologie» du mot tante, à partir des archives de police et de l’usage qu’en fait Balzac dans Splendeurs et misères des courtisanes. Disposant d’un format plus grand, et ayant pour projet de se limiter à Balzac, j’espérais donc qu’avec Les Ratés de la Famille, Michael Lucey intégrerait à sa réflexion une gamme de romans et de nouvelles encore plus large.

Dès la préface, j’ai compris que mes attentes seraient déçues et qu’il serait finalement très peu question de Balzac, mais beaucoup, au contraire, de Bourdieu. Si, évidemment, il est impossible dans une étude de ce genre d’évoquer tous les romans de Balzac, on peut quand même s’étonner de l’absence de certains textes emblématiques. Notamment de Sarrasine qui relate la passion d’un sculpteur pour une prima donna qui n’est, en réalité, qu’un travesti. Mais aussi du Cabinet des Antiques, qui met en scène un aristocrate de province complètement ruiné qui se comporte comme un malpropre et qui n’arrive plus à séduire aucune femme par le dégoût qu’il leur inspire. Ou enfin de Modeste Mignon, dont l’un des personnages principaux, Ernest de la Brière, se fait appeler « Melle de la Brière » par Canalis, tant il ressemble à une femme.

On ne trouvera rien non plus dans cette étude sur les dandys, alors que Michael Lucey manifeste son intérêt pour les personnages déviants, bizarres, atypiques – queer en un mot –, et que la couverture de l’ouvrage reproduit une illustration du personnage d’Henri de Marsay, le plus célèbre dandy de la Comédie humaine.

Si Balzac est absent, c’est, comme je le disais, parce que Bourdieu a pris toute la place. Depuis quelques années, Pierre Bourdieu est devenu un objet de glose infinie. Les disciples ont complètement «aristotélisé » le maître et monumentalisé son œuvre. Ainsi, dans le cas présent, Pierre Bourdieu est l’objet unique du livre de Michael Lucey, et La Comédie humaine un « terrain » qui sert à mettre à l’épreuve les hypothèses de la sociologie afin d’en proclamer la puissance et l’efficacité descriptives. Michael Lucey part de Bourdieu, dont les concepts, les théories et les textes sont reproduits ad nauseam, pour aboutir à Balzac, et caler la vision panoramique du romancier sur la largeur de vues du sociologue.

Autre source de malaise, découlant de ce constat, j’ai eu l’impression que Michael Lucey n’avait qu’une seule obsession : justifier la sociologie critique en faisant de Balzac un sociologue critique avant l’heure, cédant ainsi à la plus banale des « illusions rétrospectives » pour reprendre le titre d’un célèbre article de… Bourdieu. Et si Balzac est grand, en définitive, ce n’est pas sous le rapport du style ni sous celui de la puissance d’engendrement, c’est uniquement parce qu’il a enfanté un grand « projet sociologique » (p. 14) qui aboutit à « une vaste démonstration sociologique » (p. 11) – mais de quoi ? nous n’aurons pas la réponse à cette question. Bref, on l’aura compris, c’est la grandeur de Pierre Bourdieu qui se trouve injectée dans celle de Balzac puisque, quelques pages plus loin, Lucey n’hésite pas à «considérer Balzac comme une sorte d’analyste critique, de proto-sociologue, enquêtant sur les formes sociales conflictuelles du monde qui l’entoure » (p. 176).

Partant de là, la présente étude n’est plus qu’une simple traduction de l’œuvre de Balzac dans un métalangage qui n’a d’autre fonction qu’« affiliative » : pour se compter au nombre des bourdieusiens. Michael Lucey entend ainsi se démarquer des balzaciens traditionnels, qui ne savent pas lire Balzac autrement que pudiquement, c’est-à-dire en fermant les yeux sur les relations entre hommes, et montrer qu’il n’est pas un lecteur naïf, mais bien au contraire un lecteur armé des meilleurs outils qui lui permettront de dévoiler « les formes sociales de la sexualité ». Il n’est pas certain qu’une lecture sociologique aussi sophistiquée que celle que nous propose Lucey offre pourtant de meilleurs gains d’intelligibilité.

En effet, quel sens peut-il y avoir de dire que les personnages de Balzac sont porteurs d’un « capital économique » (les Camusot), d’un « capital culturel » (d’Arthez), d’un « capital social » (Vautrin), etc., et que, en fonction de la position qu’ils occupent dans la structure des rapports familiaux, leur pratique est orientée tantôt par des stratégies de conservation, tantôt par des stratégies de subversion des alliances familiales ? C’est comme si un médecin disait qu’avant de mourir, Madame Bovary avait dû ressentir d’énormes complications gastriques liées à un détraquement du sphincter. On le voit, cela n’aurait strictement aucun sens de mobiliser un savoir extra-romanesque – ici médical – puisque Madame Bovary, comme tout être de papier, n’a pas de système digestif. Et pourtant cela n’empêche pas Michel Lucey de céder à ce travers, en mobilisant les acquis de la sociologie critique, alors qu’il combat – et avec raison – les lectures psychanalytiques auxquelles ont donné lieu les romans de Balzac. Disons-le et répétons-le : Lucien n’a aucune réalité sociale, il n’appartient à aucun champ social, il ne peut donc pas avoir un « habitus » décalé ou ajusté à un « champ ». J’ai parfois l’impression que Michael Lucey oublie que les romans de Balzac sont, précisément, des romans. Encore une fois, ce n’est pas parce que Balzac est un observateur extraordinaire de la société qu’il fait de la sociologie, comme le soutient encore Lucey : « Balzac semble avoir construit ses romans comme s’il voulait démontrer ce que cela signifierait de traiter les faits sociaux comme des choses, selon la célèbre formule qu’emploiera Durkheim cinquante ans plus tard dans Les règles de la méthode sociologique » (p. 13). La finesse de l’observation sociale n’est pas le privilège du sociologue.

La seule chose qui intéresse Balzac, c’est de produire des effets sur ses lecteurs. Si on oublie cela, on ne comprend plus rien à ses romans. Le fait que la sexualité de Pons, par exemple, soit indéterminée, vise simplement à éveiller l’attention du lecteur et à placer ce dernier constamment sur ses gardes. Et pour y parvenir, c’est-à-dire pour renforcer la curiosité de son lecteur, Balzac introduit un second personnage masculin dans la maison de Pons. Voilà pourquoi il serait bien naïf de considérer Pons ou Schmucke comme « sexuellement déviants » au motif qu’ils vivent sous le même toit et qu’ils « conversent à la manière des amants » car, ailleurs, Balzac fait dire à Pons qu’il aurait « tant aimé une femme, des enfants, une famille » (p. 190). L’indétermination sexuelle de Pons a ici une fonction narrative : Balzac joue avec la curiosité de son lecteur, qu’il prend plaisir à trimballer, à égarer. En aucun cas, il ne peut s’agir ici d'une «sorte d’avant-garde sexuelle» (p.221). Même chose pour Lucien de Rubempré. Dire que son homosexualité est «hautement probable», comme l’a soutenu Lucette Finas, que cite Michael Lucey (p.242), c’est, d’une certaine façon, commettre le péché du « bovarysme épistémologique » auquel Nathalie Heinich, dans États de femme et L’Élite artiste, avait entièrement succombé. Pour s’en prémunir, il convient de lire et relire ce que disait Alain Robbe-Grillet : «Encore une fois, l’œuvre n’est pas un témoignage sur une réalité extérieure, elle est à elle-même sa propre réalité. Aussi est-il impossible à l’auteur de rassurer tel spectateur inquiet sur le sort des héros après le mot “fin”. Après le mot “fin”, il ne se passe plus rien du tout par définition. Le seul avenir que l’œuvre puisse accepter, c’est un nouveau déroulement identique : en remettant les bobines du film dans l’appareil à projections » (Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1986, p. 132).

Par ailleurs, quand on dit que les romans de Balzac « offrent le portrait d’un monde dans lequel toutes les formes de famille semblent en crise, un monde où n’existe pas de forme hégémonique fixe » (p. 33-34), sans voir que la crise est aussi essentielle au romancier que l’oxygène aux hommes, on ne dit pas grand chose. Encore une fois, pour produire le maximum d’effets sur son lecteur, le romancier est bien obligé de produire des situations de crise. Mais la crise dans les romans n’est pas de même nature que la crise dans la société. Passer de la fiction à la diction sans être attentif à la médiation spécifique qu’opère la mise en forme romanesque, c’est être victime d’une illusion référentielle.

Si indétermination il y a, elle est surtout méthodologique : tantôt Michael Lucey se fait constructionniste, en récusant l’usage du concept d’homosexualité, qui apparaît en effet bien plus tard (en gros dans les années 1870, même si son usage se généralise au début du siècle suivant), tantôt il se fait réaliste en extrapolant le concept d’hétérosexualité. Or l’un n’a de sens que par rapport à l’autre, et si l’homosexualité ne naît qu’à la fin du siècle, il faut bien convenir, malgré le paradoxe, que l’hétérosexualité n’a pas toujours existé. Si je suis entièrement d’accord pour limiter l’usage du concept d’homosexualité à une époque plus tardive, comme le suggère d’ailleurs Lucey (p. 129) qui en critique vertement l’emploi chez Robb et Citron, il faut dans ce cas être cohérent et restreindre également l’usage des concepts d’hétérosexualité et d’homophobie aux époques qui en voient l’apparition. Ainsi, on ne peut pas dire du Cousin Pons qu’il s’agit d’un roman qui «conçoit essentiellement l’hétérosexualité comme un moyen de préserver et de transmettre la richesse de façon bien ordonnée», ni se demander si, dans ce texte, Balzac n’a pas voulu traduire la «revanche de l’hétérosexualité contre une tentative déviante (queer) de détourner à ses propres fins une partie de la richesse de la société». Même chose pour Illusions perdues : je ne vois pas l’opportunité de se demander s’il s’agit d’un roman «désespérément homophobe». Un romancier homophobe serait quelqu’un qui place, systématiquement, dans chacun de ses romans, un homosexuel dans la case du salaud. Or, Vautrin, le personnage central qui incarne la «tante», finit sa vie honorablement au service de la police.

À cette indétermination méthodologique s’ajoute enfin une absence de documentation qui conduit l’auteur à écrire, à propos d’Eugénie Grandet, des énormités du type : « les mères, en tant que femmes mariées, n’ont aucun contrôle sur leur bien » (p. 74), alors même que Balzac n’a jamais laissé entendre pareille chose. J’observe que pas une seule fois le nom de Jack Goody, qui est pourtant l’un des plus grands anthropologues de la famille, n’est mentionné, alors que celui de Pierre Bourdieu, qui n’est pas connu pour être un grand sociologue de la famille, l’est si souvent. Dans La Famille en Europe (Paris, Le Seuil, 2001), un livre essentiel, Jack Goody a montré au contraire que, tout au long du mariage, les femmes restaient propriétaires de leur dot et qu’elles en avaient même, parfois, la gestion. Considérer que les femmes étaient spoliées, écrit Goody, est «une erreur» (p.131).

Je parlerai plus longuement de cet ouvrage une prochaine fois, car il me paraît plus intéressant d’évoquer les livres qu’on aime et qui provoquent la réflexion, que tous ceux dont il n’y a rien à tirer, si ce n’est, peut-être, une vraie leçon de ce qu’il ne faut pas faire. En attendant, ceux qui veulent aller plus loin peuvent toujours se reporter à la liste suivante des autres célibataires de la Comédie humaines oubliés par Michael Lucey et dont je parlerai bientôt, quand les liens seront actifs.

Premier célibataire : Louis Lambert (Louis Lambert)
Deuxième célibataire : Martial de la Roche-Hugon (La Paix du ménage)
Troisième célibataire : Roger de Grandville ou le marié qui réapprend à vivre comme un célibataire (Une double famille)
Quatrième célibataire : Sarrasine (Sarrasine)
Cinquième célibataire : l'auteur célibataire de La Physiologie du mariage
Sixième célibataire : Alphonse de Montauran (Les Chouans)
Septième célibataire : Le Marquis d’Espard (L'Interdiction)
Huitième célibataire : le Cousin Pons (Le Cousin Pons
Neuvième célibataire : Jean-Jacques Rouget (La Rabouilleuse)