jeudi 25 décembre 2008

Ça ne rigole pas le soir de Noël

N’étant pas un grand amateur de bûches de Noël, mais ayant la très lourde charge du dessert, jai opté cette année pour un magnifique mille-feuilles que j’ai commandé, pour loccasion, chez un pâtissier que j’aime bien.

Si je suis incapable de citer son nom, je peux, en revanche, mentionner celui de sa boutique, La Petite Rose, située dans les beaux quartiers de la capitale : 11 boulevard de Courcelles (75008). Je l’ai découverte avec ma moitié tout à fait par hasard, un dimanche après-midi en allant écouter Don Giovanni à Pleyel. Nous avons tellement aimé les mendiants au chocolat au lait que c’est maintenant devenu un rituel : chaque fois que nous allons à Pleyel, nous nous arrêtons dans cette pâtisserie, qui fait aussi office de salon de thé.

Quand, quelques minutes avant minuit, la tâche m’est revenue de couper en douze part égales ce monumental mille-feuilles, j’ai exigé, sous les huées de ma mère, non pas un double décimètre (qui aurait été tout à fait insuffisant), mais un quintuple décimètre, quitte à passer auprès de toute la famille pour un horrible calculateur. Je le sais, un bon mille-feuilles peut faire ressortir chez moi les sentiments les plus mesquins et les plus mauvais instincts. Je ne peux pas supporter l’à-peu-près ni les gestes approximatifs en matière de gastronomie.

C’est pour cela que la règle et le compas sont le meilleur ami de l’homme juste. Je cite Aristote, qui s’y connaissait en matière de justice : « les contestations et les plaintes naissent quand, étant égales, les personnes possèdent où se voient attribuer des parts non égales » (Éthique à Nicomaque, V, 6).

Il ne faut d’ailleurs pas qu’une bonne règle, mais aussi un bon fusil, pour que rien n’entrave la bonne marche de la lame du couteau dans le bloc de feuilleté. La découpe doit ensuite être la plus nette possible. Admirez maintenant le résultat.

Mais, avec toute la meilleure volonté du monde, je n’aurais pas réussi à mettre toute lassemblée d’accord, car je n’avais pas prévu que le nombre de convives voulant une part avec un bord serait supérieur au nombre de parts avec bord. Et de cela, Aristote n’en a malheureusement pas parlé. Misère de la philosophie, comme disait Marx...

samedi 20 décembre 2008

Soirée rossinienne

Ce soir, Cecilia Bartoli était à Pleyel pour « un récital autour de Rossini ». C’est en ces termes, exactement, et sans plus de précisions, que le programme avait été communiqué au début du mois de mars dernier, au moment de la présentation de la saison 2008-2009. Ne connaissant rien ou alors pas grand-chose à lépoque à Rossini, hormis les incontournables Barbiere de Siviglia, Cenerentola et Il Turco en Italia, trois opéras dans lesquels Cecilia Bartoli s’est surpassée, j’avais sans réfléchir acheté deux places pour ce récital. Plusieurs mois après (dont un été complet passé sous des latitudes rossiniennes à explorer des opéras moins célèbres, comme Demetrio e Polibio ou Matilde di Shabran), le programme a enfin été dévoilé : ce ne serait plus seulement des airs de Rossini que Cecilia Bartoli interpréterait, mais aussi des airs de Bellini, Donizetti, Viardot, essentiellement des mélodies ou des poèmes mis en musique, mais pas de grands airs d’opéras.
Sachant que l’essentiel de ce programme a déjà été donné et enregistré il y a plus de dix ans au Teatro Olimpico de Vicence, les mauvaises langues se sont tout de suite déchaînées sur les forums pour déclarer que l’essentiel de ce récital ne présentait aucun intérêt : « Vu le programme dépoussiéré, nous n’irons pas: aucune nouveauté, pas une seule mélodie nouvelle», ainsi sexprime Prima Dona Assoluta sur ForumOpera.com (doù sont extraites toutes les autres citations qui vont suivre). Et pourquoi ce récital ne présente-t-il plus aucun intérêt ? Parce que le snobisme commande de ne pas aller réapplaudir un spectacle qu’on a déjà applaudi il y a quelques années. Si je ne me lasse pas, au bout de trente cinq ans, de respirer du bon air frais, il y en a, visiblement, que cela dérange de revoir Cecilia Bartoli deux fois de suite dans un même récital. À travers leurs cris d’orfraie, ils ne cherchent qu’à rendre hommage à la perspicacité de leur esprit qui, il y a dix ans, avait une longueur d’avance sur tout le monde. Mais maintenant que Cecilia Bartoli a conquis le grand public, maintenant qu’elle a vendu plus de six millions de disques et que partout où elle se produit, les théâtres affichent complet, il importe absolument de prendre ses distances avec ce même public qui admire en bêlant.
En effet, depuis que Cecilia Bartoli domine sans partage la scène lyrique, j’observe qu’on débite sur son compte des tas d’horreurs qui, d’après moi, ne sont imputables qu’à une simple volonté de se distinguer.
Si le sens commun répétait que c’est l’axe de la Terre, légèrement incliné par rapport au plan de l’écliptique, qui produit les saisons, il ne viendrait pourtant à l’idée d’aucun savant de réviser cette théorie. Mais en art, où le snobisme est à peu près sans limite, il y en a qui ne souffrent pas de s’écarter du plus grand nombre et de déployer contre le public de Bartoli  qu’ils accusent d’être aveugle  toutes les rigueurs de la guerre. J’ai rencontré plusieurs fois des gens qui s’enorgueillissaient de ne plus aller écouter Cecilia Bartoli, au motif, justement, que son public était complètement béat et aveugle devant elle. Ou encore parce que, à chacun de ses concerts, elle draine un cortège de puissants et de grands argentiers qui ne comprennent rien à la musique : « Sa deuxième entrée a même provoqué un "Aaaah" admiratif des invités de la Banque Rothschild. Tout un poème d’ailleurs ce public...» (Albar). Ne voulant surtout pas ressembler au vulgaire ou aux puissants, ces chipoteurs de première n’ont pas trouvé d’autre moyen pour traduire leur distance avec ce public moutonnier, que de l’éviter absolument en déclarant être fier de ne plus débourser un seul euro : « Bien inspiré de n’avoir pas claqué 150 euros » (Prima Dona Assoluta) ; « ça me console de n’avoir pas eu de place » (Edito). Évidemment, si tout le monde aime Bartoli, cela n’est plus très singularisant, et le prix à payer, en terme d’originalité, est très élevé. Mais au XVIIIe siècle, à Londres, il y avait déjà des nobles qui exprimaient les mêmes tropismes et qui refusaient d’aller voir les castrats, pour éviter les bains de foule et le parterre toujours plein dès quatre heures. Mary Delany a écrit des lettres sensationnelles où elle explique qu’elle préfère à tout prendre passer à côté de Farinelli que de supporter la cohue qui s’y mêle : « Tonight is Farinelli’s benefit; all the polite world will flock there, and go at the four o’ the clock for fear they should not be time enough. I don’t love mobbing, and so I shall leave them to themselves. » Les choses, on le voit, n’ont pas beaucoup changé en deux siècles. Et pour faire bonne mesure, il y en a qui voudraient, par fidélité aux œuvres et au contexte où elles ont émergé, que Cecilia Bartoli interprète les mélodies de Rossini dans un cadre plus intime que salle Pleyel jugée inappropriée : « Par contre, dans le cadre d’une salle Pleyel froide comme tout et immense par rapport à un salon parisien, ça perd beaucoup de son impact. » (Edito).
Jamais ces derniers jours je n’ai autant pris conscience de l’importance de tenir un blog, ne serait-ce que pour témoigner des concerts auxquels j’assiste et contrecarrer les curieuses choses qu’on répand ici ou là. Ainsi, certains spectateurs déplorent la pauvreté des mélodies (« Les Bellini sont vraiment sans intérêt, Vaga Luna, je n’en peux vraiment plus », « les mélodies de Bellini dont l’intérêt musico-littéro-dramatique avoisine le zéro absolu, n’ayons pas peur des mots… » Edito), alors que, dans ce genre de concert, on le sait bien, ce nest pas tant la qualité des œuvres qui importe que la qualité de l’interprète. Et, à tous ceux qui ignorent la primauté de l’exécution sur la composition ou, pour parler comme les linguistes, de l’énonciation sur l’énoncé, il faudrait pouvoir rappeler cette formidable analyse que Balzac a développée dans Ursule Mirouët : « Il arrive souvent qu’un morceau pauvre en lui-même, mais exécuté par une jeune fille sous l’empire d’un sentiment profond, fasse plus d’impression qu’une grande ouverture pompeusement dite par un orchestre habile. Il existe, en toute musique, outre la pensée du compositeur, l’âme de l’exécutant, qui, par un privilège acquis seulement à cet art, peut donner du sens et de la poésie à des phrases sans grande valeur » (La Comédie humaine, Paris, Gallimard, 2006, t. III, p. 890). Au génie de la composition, répond le génie de l’exécution, que Bartoli a toujours incarné. Comme le supposait Balzac, qui s’y connaissait en Rossini au moins aussi bien que Stendhal, une certaine profondeur peut se développer à l’exécution et enrichir la composition ; mais quand la profondeur est déjà présente dans le texte musical, alors dans quel monde mystérieux Cecilia Bartoli ne nous plonge-t-elle pas ! De ce point de vue, le Malinconia ninfa gentile de Bellini était à pleurer, tout comme l’air suivant, Me rendi pur contento qui m’a donné l’impression de n’avoir jamais été aussi bien chanté que ce soir-là.
Enfin, parce que les moyens de Cecilia Bartoli sont absolument sans limite, et qu’elle est capable de produire des vocalises comme personne ne sait en produire, forçant ainsi l’admiration du public, certains affirment qu’avec Cecilia Bartoli, « on ne sait jamais où finit le chant et où commence le cirque » (Albar). À quoi on aimerait répondre que si Cecilia Bartoli cessait de nous étonner par ses prouesses vocales, comme il en faut pour interpréter des airs aussi virtuoses que La Danza, la Canzonetta spagnuola ou encore Rataplan, il n’y aurait plus personne pour l’admirer, et les mêmes se désoleraient de l’absolue banalité où elle se complairait avec de simples mélodies comme Or che di fiori adorno de Rossini. Comme le dit toujours Balzac : « Les sots recueillent plus d’avantages de leur faiblesse que les gens d’esprit n’en obtiennent de leur force. » (ibid, p. 958).
Enfin, il se dit tellement n’importe quoi qu’on trouve même des gens pour s’indigner de la présence de la Rolex pour laquelle, autrefois, elle faisait de la publicité, alors que ce soir-là, elle ne portait pas plus de Rolex que de lunette de soleil, comme le prouvent aisément les photos que j’ai prises : « C’est vrai que la longue robe à traîne (ou plutôt les robes), la Rolex, la parure de diamants, ça fait un peu d’un autre temps, de "the Age of the Diva", comme dirait Renéééééééééeeeee...[Renée Flemming] » (Benoît). Élucubrations qui, chez certains, peuvent déraper dans le registre de l’insulte : «ça fait un peu grosse pouf de luxe » (Edito).

Oublions maintenant ces gens snobs ou aigris qui feront toujours la fine bouche et venons-en à ce que jai ressenti. Pour moi, c’est bien simple, j’ai passé l’une des plus belles soirées de ma vie. Je n’arrêtais pas de me dire et de répéter intérieurement : Qu’est-ce quelle est géniale, qu’est-ce qu’elle est géniale ! Jamais personne, à ma connaissance, n’a interprété ces mélodies avec autant de générosité, de grâce, de profondeur, de chaleur, de raffinement, de perfection – en bref de style. Les ornements sont toujours faits avec mesure et doigté et Bartoli comprend parfaitement cette musique. Elle est ici dans Rossini, mais ailleurs aussi dans Händel, complètement chez elle. Dès qu’elle se met à chanter, tout son être se transforme, on la voit habitée par des sentiments qui la hissent et l'élèvent jusquà une connaissance intime la musique quelle interprète et quelle restitue avec bonheur. C’est du très, très grand art et je conseille à tous ceux qui passeraient par ici d’aller l’écouter au moins une fois, avant qu’il ne soit trop tard, car cette chanteuse de génie se renouvelle sans cesse, incroyablement. Elle ne chantait déjà plus de la même façon qu’il y a six mois lair de Garcia, Yo que soy contrabadista, et il y avait dans La Danza, par exemple, ou encore dans le Canto negro de Montsalvatge des ornements nouveaux que j’entendais pour la première fois et qui me donnaient l’impression de redécouvrir cette musique. Nous sommes là clairement en présence d’une artiste de tout premier plan, à mille coudées au-dessus de toutes les autres, qui procure un plaisir à la fois infini et irréel. Je ne me lasse jamais de l’écouter et de la réécouter, sans cesse, y compris dans La Sonnambula, un opéra vers lequel je ne serais spontanément jamais allé, si elle n’avait pas décidé d’enregistrer une Sonnambula philologique, comme elle le dit. En bref, et comme le disait ma moitié l’an dernier, on a toujours l’impression, lorsqu’on voit Cecilia Bartoli, d’assister à un événement d’une importance historique capitale  c’est comme si on voyait Mozart, disait-il –, et il est vrai que le souvenir quelle laisse à chacun de ses passages fait partie  s’il mest permis à moi aussi d’être un petit peu lyrique  des plus grandioses que jai et que je conserverai.

mardi 9 décembre 2008

« Ma fille, si tu veux faire aussi bien, va falloir te bouger »

La grande mezzo américaine Joyce DiDonato était ce soir à Paris, pour ses débuts à la salle Pleyel, où elle interprétait quelques-uns des plus fameux airs de Händel tirés de l’album Furore ! qu’elle vient tout juste d’enregistrer chez Virgin Classics. Le concert de ce soir s’inscrivait d’ailleurs dans une grande tournée qui a débuté à Madrid et qui va se poursuivre à Londres, Valladolid, Bilbao, pour s’achever le 23 janvier à New York. Renaud Machart, qui consacre dans Le Monde une page à la chanteuse, rapporte qu’après avoir entendu Cecilia Bartoli chanter Una voce poco fa en 1990, Joyce DiDonato se serait dit : « Ma fille, si tu veux faire aussi bien, va falloir te bouger. »
Il ne fait pas de doute que, depuis ce temps-là, Joyce DiDonato s’est beaucoup «bougée » et que, des années après cette phrase aussi sincère que prophétique, Joyce DiDonato fait maintenant aussi bien que… la Cecilia Bartoli de 1990 mais certainement pas aussi bien que la Cecilia Bartoli actuelle, qui reste absolument sans rivale. Cela dit, Joyce DiDonato est une chanteuse époustouflante, et il faut accepter que le monde lyrique ne soit pas peuplé uniquement de véritables monstres sacrés à la Bartoli, laquelle conserve sur les autres l’avantage de savoir sentourer des meilleurs orchestres baroques.
Ce soir, Joyce DiDonato était accompagnée par l’orchestre des Talens Lyriques, à la tête duquel figurait Christophe Rousset, complètement métamorphosé : jamais, en effet, il n’aura autant ressemblé à un œuf de Pâques et nul doute que son nœud papillon, aussi large que sa tête, y était pour quelque chose. Je n’ai jamais été un fan de Christophe Rousset, mais je dois avouer que lorsqu’il se lance à la conquête du répertoire de Händel, c’est encore là où il tire le mieux son épingle du jeu. Son Scipione, aujourd’hui introuvable, a accompagné bon nombre de mes voyages en Italie.
Le concert a débuté mollement par des airs de Teseo qui ne m’ont pas beaucoup emballé. Je ne sais pas si c’est parce que je reste prisonnier de mes enregistrements de jeunesse, mais quand on a Della Jones (et les Musiciens du Louvre) dans l’oreille, c’est quand même autre chose, au niveau de la tension dramatique. En revanche, j’ai nettement mieux aimé l’air suivant, Sorge nell’alma mia, tiré d’Imeneo, et j’ai carrément hurlé de plaisir avec le dernier air de Serse Crude furie qui est aussi l’un des plus beaux de Händel. Jamais je ne l’avais vu aussi bien chanté, que ce soit avec Susan Bickley (au Théâtre de Poissy) ou avec Anne Sofie von Otter (au Théâtre des Champs-Élysées), deux mezzos qui ne sont pourtant pas des lapins nains.
Découvrant ce soir tous les autres airs, je me suis demandé si un des effets du concert n’était pas d’oblitérer le souvenir d’Anne Sofie von Otter, qui s’est illustrée sur la scène exactement dans les mêmes rôles que ceux qu’a choisi d’interpréter Joyce DiDonato. J’avais vu et entendu Anne Sofie von Otter dans Ariodante et Hercules, aux heures de gloire du Théâtre de Poissy, et plus tard dans Serse, alors que sa voix commençait à décliner. Et si je n’aimais pas la voix, j’aimais beaucoup le style. Il est clair aujourd’hui que l’une (DiDonato) surpasse l’autre (von Otter) dans la puissance et les coloratures qui sont vraiment extraordinaires, mais cela manque parfois d’émotion, comme le Scherza infida qui a été chanté de façon un peu trop survitaminée à mon goût, sans les pianissimi qui traduisent d’infinies nuances. On pourra dire beaucoup de chose contre Anne Sofie von Otter, mais c’est quelqu’un qui a une grande intelligence de la musique de Händel, qu’elle interprète d’ailleurs avec une élégance et un raffinement extrêmes. J’ai conscience de faire un peu la fine bouche, mais je ne voudrais pas exagérer les choses car le concert fut quand même de très haute tenue, et les Talens lyriques en bien meilleure forme que d’habitude. D’ailleurs, j’aurai beaucoup de plaisir à revoir, en février prochain, Joyce DiDonato dans Idomeneo à Garnier. Et pour ceux qui voudraient découvrir le Furore Tour, Virgin a réalisé un petit film publicitaire, où l’on peut voir la mezzo répéter ses airs au Théâtre de la Monnaie, de même qu’on peut la suivre dans les rues de Bruxelles. Joyce DiDonato n’étant pas une diva comme les autres, elle a aussi un blog, qu’elle alimente à une fréquence surprenante, et dans lequel elle ne parle pas que de ses concerts, mais aussi de sa passion pour la photographie. D’ailleurs ses photos sont sur Flickr, et elle répond même aux commentaires. Profitons-en, ça risque de ne pas durer !

samedi 29 novembre 2008

“Idomeneo” de Mozart par René Jacobs

Ce samedi, René Jacobs était à Paris pour un concert vraiment unique  à tous les sens du terme : unique parce qu’exceptionnel, incomparable, comme toutes les productions du maître, et unique aussi parce qu’il s’agissait malheureusement du seul concert de René Jacobs à Paris cette saison. La France, on le sait, a toujours été une terre hostile à la musique  et à ceux qui en douteraient, cet épisode en fournit une illustration éclatante. Aussi, les Parisiens qui vouent un culte à René Jacobs (et au nombre desquels je me compte) devront-ils aller à Bruxelles, à Berlin, à Vienne, n’importe où en Europe, s’ils veulent avoir une chance de l’écouter encore une fois dans lannée. C’est un comble : Paris n’a jamais compté autant de salles de concert, à la différence de Bruxelles, Berlin et Vienne, mais aucune, mis à part la salle Pleyel, n’est fichue d’inviter René Jacobs cette saison à Paris. Dominique Meyer, qui dirige pour plus très longtemps le Théâtre des Champs-Élysées, a eu le tort de se brouiller avec René Jacobs, nous privant ainsi du somptueuxEliogabalo de Cavalli qui avait été donné à la Monnaie il y a quelques années et qui devait, logiquement, débarquer en France. Mortier, qui dirige pour encore moins longtemps l’Opéra de Paris, et qui a eu sa disposition pendant des années des torrents d’argent, n’a jamais pensé à monter un spectacle avec René Jacobs, qui aurait pourtant fait la gloire de l’Opéra de Paris...
Cette année, les Parisiens devront se contenter d
Idomeneo de Mozart, avec laussi sublime que méconnaissable Richard Croft dans le rôle titre et, à ses côtés, Alexandrina Pendatchanska (Elettra), Sunhae Im (Ilia), Bernarda Fink (Idamante), Kenneth Tarver (Arbace) et Luca Tittoto (La Voce) .
Il se trouve qu’Idomeneo est mon opéra préféré de Mozart (avec, je dois le reconnaître, La Clémence de Titus et Don Giovanni qui font jeu égal), mais il se trouve aussi que, lorsque je suis submergé d’émotion, comme ce fut le cas samedi soir, les mots me manquent totalement pour évoquer ce que je ressens. Je tente alors de nourrir mon inspiration en allant parfois voir ici ou ce que disent d’autres blogueurs. Mais je suis toujours un petit peu déçu, car si on y parle abondamment du livret, de la prosodie, de la technique et des effets vocaux, de l’articulation, je remarque aussi quon n’y parle jamais des musiciens, ou si l’on en parle, c’est pour déplorer le couac d’un trompettiste ou s’indigner d’un cor qui canarde.
Il faudrait pouvoir, quand on rend compte d’un spectacle aussi grandiose que celui de l’autre soir, changer de focale et mentionner, en plus de ceux des chanteurs déjà évoqués, les noms de Petra Müllejans (premier violon), Guido Larisch (violoncelle) et Sebastian Wienand (pianoforte), pour ne citer que ceux-là. Je n’ai pas d’illusion individualiste à détruite, ni de parti-pris collectiviste à défendre, mais je dois dire que ce qui m’a le plus marqué ce soir-là, c’est bien le travail de lorchestre dans son ensemble. Le son avait un tel relief, une telle précision, une telle force aussi, quil donnait (comme disait le docteur Véron au sujet du style de Balzac) des « érections ». Il n’y avait quà voir comment Petra Müllejans, par exemple, sacharnait sur son violon pour se rendre compte à quel point la musique est une activité éminemment physique et que la qualité du son est souvent proportionnelle à l’investissement corporel que les musiciens sont capables de traduire dans leur jeu. Toutefois, si j’en ai été quitte pour mon plaisir, je dois dire aussi que, le concert fini, j’ai été assez frustré de voir le ballet final passer à la trappe  un ballet où la musique est dune beauté insurpassable, et où les musiciens du Freiburger Barockorchester auraient pu donner la pleine mesure d’eux-mêmes.
Je ne peux pas terminer ce billet sans dire quand même un mot de Richard Croft qui fut, de loin, le chanteur le plus exceptionnel. Dans son grand air Fuor del mar, la voix était si belle, l
’inspiration si grande, larticulation si parfaite et le style tellement irréprochable que ce fut, comme disait Elmyre, une « leçon de chant ». Je dois dire aussi que j’ai été très impressionné par Pendatchanska, laquelle ne m’avait jamais convaincu jusqu’ici (que ce soit dans La Clémence ou Don Giovanni), tandis que Bernarda Fink, que javais adoré dans la même Clémence, ma beaucoup moins enthousiasmé, sans parler de Kenneth Tarver qui, après m’avoir affreusement déçu dans Belshazzar, a, une fois de plus, a savonné les vocalises de presque tous ses airs. Mais pour revenir à Pendatchanska, il est clair qu’elle campait une superbe Elettra, tant dans son premier air, Tutte nel cor si vense, qui n’a pas beaucoup plu à ma moitié, que dans son dernier, DOreste, dajace, qui ma fait un grand effet. Dans ce dernier air, la musique est vraiment à pleurer.
Les Bruxellois auront la chance, en 2010, de voir ce spectacle mis en scène au Théâtre de La Monnaie. Et nul doute qu’avec ma moitié, nous retournerons une fois de plus à La Monnaie pour réentendre Idomeneo, mais aussi, je lespère, pour manger un jambonneau à la moutarde qui restera, dans ma mémoire, et dans la sienne, toujours associé au nom de Bruxelles.

samedi 22 novembre 2008

“Le bal des chattes sauvages”

Outre l’inénarrable Shortbus que j’ai revu ce week-end à Saint-Étienne, j’ai aussi découvert un documentaire extraordinaire, Le bal des chattes sauvages, de Veronika Minder. Comme Shortbus, qui est le nom d’un club new-yorkais, c’est par référence au Katzen Ball qui était dans les années 80 le nom d’un club à Genève fréquenté par les femmes que la réalisatrice a baptisé son film. Et bien que ce titre ait été choisi avec soin, comme le reconnaît la réalisatrice, pour éviter quelque chose d’aussi atrocement plat que «histoire des lesbiennes en Suisse », c’est pourtant bien de cela dont il est question tout au long du film. Veronika Minder a en effet recueilli les témoignages de cinq femmes, appartenant à des générations différentes et dotées chacune d’une personnalité très forte Johanna Gesina, la plus ancienne, est née en 1912, Liva Tresch en 1933, la styliste Ursula Rodel en 1945, la militante Heidi Oberli en 1955 et enfin Samira Zingaro a vu le jour en 1980. Ces cinq femmes nous racontent leur parcours identitaire, les obstacles qu’elles ont surmontés, les bonheurs et malheurs qu’elles ont traversés...
Chemin faisant, l’ensemble de ces témoignages charrie cent ans d’homosexualité, pour reprendre le titre d’un célèbre ouvrage de David Halperin, à ceci près qu’il s’agit ici de cent ans d’homosexualité suisse un pays dont j’ignorais tout à fait l’histoire, des suffragettes (qui ont milité pour le droit de vote des femmes, définitivement acquis en 1972), à l’adoption du partenariat enregistré (approuvé par référendum en 2005), en passant par la guerre et la tragédie nazie. Car si les témoignages recueillis sont absolument bouleversants, Veronika Minder leur donne un relief particulier par la confrontation qu’elle opère avec de nombreuses photos d’archives, de films et des documents d’époque qui viennent éclairer avec beaucoup de malice les propos de ces cinq femmes qui ont accepté de témoigner devant sa caméra. Extrait ici avec la photographe Liva Tresch qui nous parle de Dieu et d’une de ses créatures.

lundi 10 novembre 2008

À quand une chartreuse à Paris ?

J’étais jeudi dernier à un colloque sur la musique (25 ans de sociologie de la musique) qui m’a laissé un goût extrêmement désagréable. En général, je n’aime pas beaucoup les colloques parce qu’on s’y ennuie à mourir et qu’on n’y apprend rien. Si on y va, ce n’est jamais de gaieté de cœur, par élan pour le savoir et la connaissance, mais parce qu’on ne peut pas faire autrement (par obligation professionnelle). C’est toujours le point de vue des organisateurs qui prime, jamais celui du public qui doit subir sans broncher toutes les âneries qui s’y débitent.

Plusieurs logiques sont à l’œuvre dans la tenue d’un colloque : tout d’abord une logique domestique car les responsables n’ont pas d’autre objectif que d’y retrouver leurs copains, avec lesquels ils papoteront toute la journée, iront ensuite au restaurant, tout cela aux frais de l’Université. Une logique individualiste ensuite car, on le sait bien, le but d’un colloque n’est pas de confronter des idées mais uniquement de fabriquer des lignes de CV. C’est pourquoi les colloques connaîtront toujours le succès, malgré l’ennui qui y règne. Une logique productiviste enfin car les communications s’enchaînent en n’excédant pas 20 minutes. Que peut-on dire en si peu de temps ? Rien. Elles sont toutes conçues pour être oubliées instantanément et il faut ensuite que quelqu’un se désigne – l’organisateur du colloque en général – pour les insérer dans un acte de colloque, comme on rassemble des œufs de même calibre dans une boîte en carton. À l’université, il y a des professeurs qui se sont spécialisés, non plus dans telle ou telle branche de leur discipline, mais dans l’organisation de colloques, qui est devenue une discipline à part entière. Il suffit, pour s’en rendre compte, de regarder la production de quelqu’un comme Hyacinthe Ravet, qui enseigne tranquillement la sociologie à la Sorbonne, sans avoir jamais publié un seul livre de sociologie en auteur unique. Et pourtant, si on se reporte au catalogue de la Bibliothèque nationale de France, on ne trouve pas moins de sept notices de documents associées à son nom. De quoi s’agit-il alors ? D’actes de colloque, pardi! De journées d’études, de tables rondes, de bibliographies sommaires, de sujets corrigés, bref de littérature grise, pour ne pas dire grisâtre.

Michel Serres avait raison quand il disait à Bruno Latour que « tout l’argent aujourd’hui scandaleusement gaspillé en colloques devrait être dépensé pour construire des chartreuses » (Éclaircissements, Paris, F. Bourin, 1992, p. 123). Il faudrait pouvoir fermer le clapet à tous ces professeurs arrogants qui passent leur temps à s’entre-citer et s’auto-célébrer et les enfermer dans une cellule où, sans leurs collègues, ils auraient l’obligation d’élaborer un raisonnement, une œuvre, quelque chose de personnel. Michel Serres précisait : « Les idées nouvelles viennent du désert, des anachorètes, des solitaires, de ceux qui font retraite et ne sont pas plongés dans le bruit et la fureur de la discussion répétitive ».

Bavard, stérile et répétitif, c’est à coup sûr ce qu’on retiendra du dernier colloque international de sociologie de l’art qui s’est tenu à Paris cette semaine. J’en suis ressorti avec un tel mal de crâne le premier soir que j’ai dû, non seulement, me rendre dans une pharmacie pour acheter une boîte d’aspirine, mais renoncer complètement à m’y présenter les jours suivants, si je n’avais pas envie de finir à la casse. Il faut dire que les mots glissaient sur moi comme l’eau de pluie sur un canard. Je n’arrivais pas à les saisir, à les retenir, à en comprendre le sens. Le lendemain, le mal de crâne ayant complètement disparu, j’ai voulu comprendre le sens de chacune des interventions que j’avais subies la veille. Je me suis donc reporté aux résumés qui figuraient dans le programme. Toutefois, j’avais beau les lire et les relire, ceux-ci demeuraient désespérément obscurs. Je prends un exemple: « Au cours des vingt-cinq dernières années, a dit et écrit une intervenante, de nouvelles avenues esquissées tant par la sociologie de la musique que par les études et l’histoire culturelles ont fait essaimer des réflexions qui permettent désormais d’aborder le phénomène de la musique populaire dans des perspectives beaucoup plus globales et, surtout, moins univoques sur les plans esthétiques et idéologiques ». Quand j’essaie d’atteindre l’os de cette phrase, j’arrive à des « avenues »… qui font … « essaimer des réflexions ». J’ai beau chercher, je ne sais pas ce que c’est qu’une « avenue qui fait essaimer des réflexions », alors des avenues, j’ai encore plus de mal. Ensuite, je ne vois pas en quoi « des perspectives plus globales » s’opposent à des perspectives « moins univoques », et d’ailleurs le sens général de cette phrase m’échappe complètement, autant que le sens général de la communication de ladite intervenante, pour ne pas parler du sens général du colloque. Bref, si on voulait montrer la totale vacuité des colloques, lesquels n’ont jamais autant « essaimé », celui qui vient de se dérouler à Paris ne serait sans doute pas le plus mal placé.

jeudi 6 novembre 2008

Les Ratés de la famille de Michael Lucey

Balzac étant l’un de mes écrivains préférés, j’ai toujours rêvé d’un grand livre qui ferait une place aux « ratés » dans La Comédie humaine. Les ratés sont si nombreux chez Balzac qu’il y a là, vraiment, un matériau exceptionnel pour l’analyste. Lucien de Rubempré, le héros d’Illusions perdues, est la figure même de l’ambitieux qui échoue, tant à Paris qu’en province, à la différence de Rastignac, un autre ambitieux, qui connaît une réussite foudroyante, puisqu’il devient à la fin de sa carrière pair de France et ministre de la Justice, comme nous l’apprenons en lisant Les Comédiens sans le savoir. On le voit tout de suite, les ratés ont une fonction narrative, ils s’opposent à ceux qui réussissent, et servent avant tout à produire des contrastes et à donner au récit ce qu’Oscar Wilde appelait des « couleurs ». Par ailleurs, les ratés sont de deux types. Il y a des ratés qui, quoi qu’ils fassent, demeurent antipathiques, comme Victurnien d’Esgrignon, le héros du Cabinet des Antiques, et d’autres qui demeurent attachants et émeuvent jusqu’aux larmes. Lucien de Rubempré, incontestablement, est de ceux-là. Et, de ce point de vue, l’on comprend très bien que Wilde ait pu dire que la mort de Lucien «demeurait un des plus grands drames de sa vie » (Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 782).

Tout le monde comprendra qu’en passant l’autre soir devant Les Cahiers de Colette, je fus alors saisi de joie en découvrant l’ouvrage suivant :

Articulée à la question de la famille, la problématique de l’échec devient extrêmement passionnante. Qui sont les ratés de la famille en effet ? Les célibataires, bien sûr, comme le précisait déjà Michael Lucey en 1997, quand j’étais venu l’écouter au Centre Georges Pompidou, aux côtés de Pierre Bourdieu, Georges Chauncey et surtout Didier Éribon, l’organisateur du colloque sur Les Études gay et lesbiennes, aujourd’hui traducteur de The Misfit of the family (2003). Michael Lucey rappelait alors que les célibataires étaient désignés chez Balzac comme des « êtres improductifs », qu’il s’agisse des vieilles filles – comme la cousine Bette – ou des vieux garçons – comme le cousin Pons. Dans son livre aujourd’hui traduit, Michael Lucey accorde une place très importante aux « homosexuels », pour employer un terme tout à fait inconnu de Balzac, qui utilisait tantôt la notion de « troisième sexe », chère à Gautier, tantôt l’expression issue de l’argot des prisons : «tantes».

Ce n’est pas tous les jours qu’on voit fleurir des études mêlant littérature, sociologie et gender studies. La dernière en date est, à ma connaissance, celle de Laure Murat qui a publié l’an dernier, dans la Revue d’histoire des sciences humaines, un article intitulé « La tante, le policier et l’écrivain » dans lequel elle reprend, en les développant, quelques-unes des pages qui ont fait le succès de La Loi du genre (Paris, Fayard, 2006). On y retrouve, par exemple, une «archéologie» du mot tante, à partir des archives de police et de l’usage qu’en fait Balzac dans Splendeurs et misères des courtisanes. Disposant d’un format plus grand, et ayant pour projet de se limiter à Balzac, j’espérais donc qu’avec Les Ratés de la Famille, Michael Lucey intégrerait à sa réflexion une gamme de romans et de nouvelles encore plus large.

Dès la préface, j’ai compris que mes attentes seraient déçues et qu’il serait finalement très peu question de Balzac, mais beaucoup, au contraire, de Bourdieu. Si, évidemment, il est impossible dans une étude de ce genre d’évoquer tous les romans de Balzac, on peut quand même s’étonner de l’absence de certains textes emblématiques. Notamment de Sarrasine qui relate la passion d’un sculpteur pour une prima donna qui n’est, en réalité, qu’un travesti. Mais aussi du Cabinet des Antiques, qui met en scène un aristocrate de province complètement ruiné qui se comporte comme un malpropre et qui n’arrive plus à séduire aucune femme par le dégoût qu’il leur inspire. Ou enfin de Modeste Mignon, dont l’un des personnages principaux, Ernest de la Brière, se fait appeler « Melle de la Brière » par Canalis, tant il ressemble à une femme.

On ne trouvera rien non plus dans cette étude sur les dandys, alors que Michael Lucey manifeste son intérêt pour les personnages déviants, bizarres, atypiques – queer en un mot –, et que la couverture de l’ouvrage reproduit une illustration du personnage d’Henri de Marsay, le plus célèbre dandy de la Comédie humaine.

Si Balzac est absent, c’est, comme je le disais, parce que Bourdieu a pris toute la place. Depuis quelques années, Pierre Bourdieu est devenu un objet de glose infinie. Les disciples ont complètement «aristotélisé » le maître et monumentalisé son œuvre. Ainsi, dans le cas présent, Pierre Bourdieu est l’objet unique du livre de Michael Lucey, et La Comédie humaine un « terrain » qui sert à mettre à l’épreuve les hypothèses de la sociologie afin d’en proclamer la puissance et l’efficacité descriptives. Michael Lucey part de Bourdieu, dont les concepts, les théories et les textes sont reproduits ad nauseam, pour aboutir à Balzac, et caler la vision panoramique du romancier sur la largeur de vues du sociologue.

Autre source de malaise, découlant de ce constat, j’ai eu l’impression que Michael Lucey n’avait qu’une seule obsession : justifier la sociologie critique en faisant de Balzac un sociologue critique avant l’heure, cédant ainsi à la plus banale des « illusions rétrospectives » pour reprendre le titre d’un célèbre article de… Bourdieu. Et si Balzac est grand, en définitive, ce n’est pas sous le rapport du style ni sous celui de la puissance d’engendrement, c’est uniquement parce qu’il a enfanté un grand « projet sociologique » (p. 14) qui aboutit à « une vaste démonstration sociologique » (p. 11) – mais de quoi ? nous n’aurons pas la réponse à cette question. Bref, on l’aura compris, c’est la grandeur de Pierre Bourdieu qui se trouve injectée dans celle de Balzac puisque, quelques pages plus loin, Lucey n’hésite pas à «considérer Balzac comme une sorte d’analyste critique, de proto-sociologue, enquêtant sur les formes sociales conflictuelles du monde qui l’entoure » (p. 176).

Partant de là, la présente étude n’est plus qu’une simple traduction de l’œuvre de Balzac dans un métalangage qui n’a d’autre fonction qu’« affiliative » : pour se compter au nombre des bourdieusiens. Michael Lucey entend ainsi se démarquer des balzaciens traditionnels, qui ne savent pas lire Balzac autrement que pudiquement, c’est-à-dire en fermant les yeux sur les relations entre hommes, et montrer qu’il n’est pas un lecteur naïf, mais bien au contraire un lecteur armé des meilleurs outils qui lui permettront de dévoiler « les formes sociales de la sexualité ». Il n’est pas certain qu’une lecture sociologique aussi sophistiquée que celle que nous propose Lucey offre pourtant de meilleurs gains d’intelligibilité.

En effet, quel sens peut-il y avoir de dire que les personnages de Balzac sont porteurs d’un « capital économique » (les Camusot), d’un « capital culturel » (d’Arthez), d’un « capital social » (Vautrin), etc., et que, en fonction de la position qu’ils occupent dans la structure des rapports familiaux, leur pratique est orientée tantôt par des stratégies de conservation, tantôt par des stratégies de subversion des alliances familiales ? C’est comme si un médecin disait qu’avant de mourir, Madame Bovary avait dû ressentir d’énormes complications gastriques liées à un détraquement du sphincter. On le voit, cela n’aurait strictement aucun sens de mobiliser un savoir extra-romanesque – ici médical – puisque Madame Bovary, comme tout être de papier, n’a pas de système digestif. Et pourtant cela n’empêche pas Michel Lucey de céder à ce travers, en mobilisant les acquis de la sociologie critique, alors qu’il combat – et avec raison – les lectures psychanalytiques auxquelles ont donné lieu les romans de Balzac. Disons-le et répétons-le : Lucien n’a aucune réalité sociale, il n’appartient à aucun champ social, il ne peut donc pas avoir un « habitus » décalé ou ajusté à un « champ ». J’ai parfois l’impression que Michael Lucey oublie que les romans de Balzac sont, précisément, des romans. Encore une fois, ce n’est pas parce que Balzac est un observateur extraordinaire de la société qu’il fait de la sociologie, comme le soutient encore Lucey : « Balzac semble avoir construit ses romans comme s’il voulait démontrer ce que cela signifierait de traiter les faits sociaux comme des choses, selon la célèbre formule qu’emploiera Durkheim cinquante ans plus tard dans Les règles de la méthode sociologique » (p. 13). La finesse de l’observation sociale n’est pas le privilège du sociologue.

La seule chose qui intéresse Balzac, c’est de produire des effets sur ses lecteurs. Si on oublie cela, on ne comprend plus rien à ses romans. Le fait que la sexualité de Pons, par exemple, soit indéterminée, vise simplement à éveiller l’attention du lecteur et à placer ce dernier constamment sur ses gardes. Et pour y parvenir, c’est-à-dire pour renforcer la curiosité de son lecteur, Balzac introduit un second personnage masculin dans la maison de Pons. Voilà pourquoi il serait bien naïf de considérer Pons ou Schmucke comme « sexuellement déviants » au motif qu’ils vivent sous le même toit et qu’ils « conversent à la manière des amants » car, ailleurs, Balzac fait dire à Pons qu’il aurait « tant aimé une femme, des enfants, une famille » (p. 190). L’indétermination sexuelle de Pons a ici une fonction narrative : Balzac joue avec la curiosité de son lecteur, qu’il prend plaisir à trimballer, à égarer. En aucun cas, il ne peut s’agir ici d'une «sorte d’avant-garde sexuelle» (p.221). Même chose pour Lucien de Rubempré. Dire que son homosexualité est «hautement probable», comme l’a soutenu Lucette Finas, que cite Michael Lucey (p.242), c’est, d’une certaine façon, commettre le péché du « bovarysme épistémologique » auquel Nathalie Heinich, dans États de femme et L’Élite artiste, avait entièrement succombé. Pour s’en prémunir, il convient de lire et relire ce que disait Alain Robbe-Grillet : «Encore une fois, l’œuvre n’est pas un témoignage sur une réalité extérieure, elle est à elle-même sa propre réalité. Aussi est-il impossible à l’auteur de rassurer tel spectateur inquiet sur le sort des héros après le mot “fin”. Après le mot “fin”, il ne se passe plus rien du tout par définition. Le seul avenir que l’œuvre puisse accepter, c’est un nouveau déroulement identique : en remettant les bobines du film dans l’appareil à projections » (Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1986, p. 132).

Par ailleurs, quand on dit que les romans de Balzac « offrent le portrait d’un monde dans lequel toutes les formes de famille semblent en crise, un monde où n’existe pas de forme hégémonique fixe » (p. 33-34), sans voir que la crise est aussi essentielle au romancier que l’oxygène aux hommes, on ne dit pas grand chose. Encore une fois, pour produire le maximum d’effets sur son lecteur, le romancier est bien obligé de produire des situations de crise. Mais la crise dans les romans n’est pas de même nature que la crise dans la société. Passer de la fiction à la diction sans être attentif à la médiation spécifique qu’opère la mise en forme romanesque, c’est être victime d’une illusion référentielle.

Si indétermination il y a, elle est surtout méthodologique : tantôt Michael Lucey se fait constructionniste, en récusant l’usage du concept d’homosexualité, qui apparaît en effet bien plus tard (en gros dans les années 1870, même si son usage se généralise au début du siècle suivant), tantôt il se fait réaliste en extrapolant le concept d’hétérosexualité. Or l’un n’a de sens que par rapport à l’autre, et si l’homosexualité ne naît qu’à la fin du siècle, il faut bien convenir, malgré le paradoxe, que l’hétérosexualité n’a pas toujours existé. Si je suis entièrement d’accord pour limiter l’usage du concept d’homosexualité à une époque plus tardive, comme le suggère d’ailleurs Lucey (p. 129) qui en critique vertement l’emploi chez Robb et Citron, il faut dans ce cas être cohérent et restreindre également l’usage des concepts d’hétérosexualité et d’homophobie aux époques qui en voient l’apparition. Ainsi, on ne peut pas dire du Cousin Pons qu’il s’agit d’un roman qui «conçoit essentiellement l’hétérosexualité comme un moyen de préserver et de transmettre la richesse de façon bien ordonnée», ni se demander si, dans ce texte, Balzac n’a pas voulu traduire la «revanche de l’hétérosexualité contre une tentative déviante (queer) de détourner à ses propres fins une partie de la richesse de la société». Même chose pour Illusions perdues : je ne vois pas l’opportunité de se demander s’il s’agit d’un roman «désespérément homophobe». Un romancier homophobe serait quelqu’un qui place, systématiquement, dans chacun de ses romans, un homosexuel dans la case du salaud. Or, Vautrin, le personnage central qui incarne la «tante», finit sa vie honorablement au service de la police.

À cette indétermination méthodologique s’ajoute enfin une absence de documentation qui conduit l’auteur à écrire, à propos d’Eugénie Grandet, des énormités du type : « les mères, en tant que femmes mariées, n’ont aucun contrôle sur leur bien » (p. 74), alors même que Balzac n’a jamais laissé entendre pareille chose. J’observe que pas une seule fois le nom de Jack Goody, qui est pourtant l’un des plus grands anthropologues de la famille, n’est mentionné, alors que celui de Pierre Bourdieu, qui n’est pas connu pour être un grand sociologue de la famille, l’est si souvent. Dans La Famille en Europe (Paris, Le Seuil, 2001), un livre essentiel, Jack Goody a montré au contraire que, tout au long du mariage, les femmes restaient propriétaires de leur dot et qu’elles en avaient même, parfois, la gestion. Considérer que les femmes étaient spoliées, écrit Goody, est «une erreur» (p.131).

Je parlerai plus longuement de cet ouvrage une prochaine fois, car il me paraît plus intéressant d’évoquer les livres qu’on aime et qui provoquent la réflexion, que tous ceux dont il n’y a rien à tirer, si ce n’est, peut-être, une vraie leçon de ce qu’il ne faut pas faire. En attendant, ceux qui veulent aller plus loin peuvent toujours se reporter à la liste suivante des autres célibataires de la Comédie humaines oubliés par Michael Lucey et dont je parlerai bientôt, quand les liens seront actifs.

Premier célibataire : Louis Lambert (Louis Lambert)
Deuxième célibataire : Martial de la Roche-Hugon (La Paix du ménage)
Troisième célibataire : Roger de Grandville ou le marié qui réapprend à vivre comme un célibataire (Une double famille)
Quatrième célibataire : Sarrasine (Sarrasine)
Cinquième célibataire : l'auteur célibataire de La Physiologie du mariage
Sixième célibataire : Alphonse de Montauran (Les Chouans)
Septième célibataire : Le Marquis d’Espard (L'Interdiction)
Huitième célibataire : le Cousin Pons (Le Cousin Pons
Neuvième célibataire : Jean-Jacques Rouget (La Rabouilleuse)

jeudi 30 octobre 2008

Les Portraits de Van Dyck

Ce soir, j’avais rendez-vous avec Antoine au Musée Jacquemart-André pour découvrir l’exposition Van Dyck dont tout le monde parle en ce moment. Il s’agit, en effet, et ce n’est pas rien, de la première grande rétrospective de l’œuvre d’Antoon Van Dyck en France. Cette visite a pu être possible grâce au Musée Jacquemart-André qui a pris l’initiative – et il faut l’en remercier – d’ouvrir généreusement ses portes à une dizaine de blogueurs et de les guider dans les différentes salles pour leur faire découvrir, dans des conditions absolument idéales, les différents portraits que Van Dyck a peints à Anvers, sa ville natale, puis en Italie, où il est parti se former, avant de revenir à Anvers, puis de s’exiler en Angleterre, à la cour de Charles Ier.
C’est Antoine qui, ayant reçu une invitation pour deux personnes, a choisi de m’en faire profiter, ce qui m’a rendu fou de joie car Van Dyck est un peintre que j’aime beaucoup, à la différence d’Antoine, qui avoue aujourd’hui n’avoir ressenti aucune émotion devant ce qu’il appelle « des bourgeois pétant plus haut que leur cul ». Je ne suis pas tout à fait d’accord. Il faut dépasser le « référent », car ce n’est pas parce que Van Dyck représente des bourgeois que son art est à vomir. Après tout, Mona Lisa était une bourgeoise, la femme d’un banal marchand de tissu, et La Joconde n’en est pas moins un merveilleux tableau. Par ailleurs, il n’est pas tout à fait exact de dire qu’il n’y a que des portraits de bourgeois. Le plus beau portrait est, d’après moi, celui d’un noble étranger établi à Bruxelles ou Anvers, dont les historiens ne sont toujours pas parvenus à démêler la véritable identité, puisqu’ils se demandent encore s’il s’agit de Filippo Francesco ou Carlo Emmanuele d’Este. Il y a un équilibre parfait dans ce tableau et une tonalité vénitienne dans le paysage à l’arrière plan. Il est clair que Van Dyck se mesure ici à l’un des plus grands portraitistes du siècle précédent, Titien, en représentant le jeune homme en pied avec son labrador. Ce tableau provient du Kunsthistorisches Museum de Vienne. Le Portrait de Maria de Tassis, en provenance également de Vienne, situé juste à côté, n’en est pas moins spectaculaire. Et les murs habillés de velours vert par Hubert Le Gall, le scénographe de l’exposition, rehaussent à l’évidence le caractère somptueux de ces portraits.
Au sujet de la jeune femme qui nous a guidés dans ces différentes salles, il est très important de souligner qu’elle réunissait toutes les qualités qu’on peut attendre : elle était souriante, aimable, et très soucieuse de son auditoire. Mais il est vrai aussi qu’elle m’a donné l’impression d’être un peu trop rivée aux explications des commissaires de l’exposition et, donc, de rester prisonnière de leurs propos. Quand on dit ou fait dire, par exemple, que la colonne brisée située à l’arrière-plan de l’Autoportrait du Musée de l’Ermitage représente la force de l’âme sur l’adversité, tout cela est bien beau, mais n’a aucune valeur tant qu’on ne précise pas la source textuelle qui codifie ce rapport. Même chose pour la colonne représentée derrière un autre Portrait dhomme, celui du Kupferstecher Karel von Mallery (Munich), qui serait censée signifier cette fois le deuil. Quand, plus tard, j’ai interrogé la jeune femme sur ce qui me paraissait une incongruité scénographique, à savoir un concerto grosso de Händel en accompagnement des portraits réalisés à la cour de Charles Ier d’Angleterre, j’ai regretté que, par excessive confiance en ce que lui avaient dit les commissaires, elle refuse de me croire quand je lui disais que cette musique était anachronique.
Toutefois, il serait faux de dire que je n’ai rien appris. Il est piquant de savoir que la main d’un des frères de Wael est floue parce que les pigments que s’était procuré Van Dyck lors de son séjour en Italie étaient de très mauvaise qualité. Ou que derrière tel dévot assis devant une Vierge à l’enfant se cache en fait véritable un portrait de famille. Mais il est certain que j’attendais davantage de cette visite et que j’aurais surtout aimé obtenir des informations très concrètes sur les circonstances qui entouraient l’exécution des commandes. À aucun moment, par exemple, nous n’avons su combien touchait le peintre pour les portraits qu’il réalisait, ni comment se répartissait les tâches entre lui et ses collaborateurs, au sein de son atelier. Certes, on devine que la dignité du modèle, qu’il soit ou non le commanditaire, influait fortement sur le prix, puisque les bourgeois sont presque toujours représentés en noir sur fond noir, tandis que les nobles le sont systématiquement avec leur plus beau costume, devant un paysage ou un rideau rouge qui produit un admirable effet théâtral. Si j’ai donc un regret à formuler, c’est bien celui-ci, car il me paraît toujours utile de rappeler, quand on veut saisir les véritables enjeux d’un tableau, non seulement qui était le commanditaire, mais de combien il s’est acquitté pour obtenir son portrait, et si en définitive il était satisfait du résultat par rapport aux libertés que s’octroie le peintre, qui a toujours, quand c’est un grand peintre, le dernier mot.

samedi 18 octobre 2008

Armide de Lully au Théâtre des Champs-Elysées

C’était ce soir la dernière d’Armide. Le Théâtre des Champs-Élysées accueillait William Christie et son ensemble Les Arts florissants pour interpréter la dernière tragédie lyrique de Lully (1686). Par bonheur, j’ai eu la chance de bénéficier d’une invitation de mon ami David qui, retenu à Versailles pour un autre spectacle, m’a offert non pas une, mais deux places, pour moi et mon mari. Avouez que ce n’est pas tous les jours que des amis vous offrent deux places, qui plus est à l’orchestre du Théâtre des Champs-Élysées… Ce serait donc manquer à tous ses devoirs et se comporter comme une brute épaisse que de faire la fine bouche et dire du mal d’un spectacle auquel vos amis auraient rêvé d’assister. Voilà pourquoi je suis très embarrassé ce soir de parler d’Armide qui m’a, je dois l’avouer, assez déplu. Dans Le Monde, Renaud Machart a déjà fait un sort à la mise en scène de Robert Carsen qui fut effectivement bien pauvre et paresseuse ; je n’insisterai donc pas davantage et les lecteurs les plus curieux pourront s’y reporter ici avec profit. Je remarque simplement que cette mise en scène qui avait été sifflée à sa première représentation le fut également à sa dernière. Parole de siffleur.
À la différence de Renaud Machart qui parle de « belle musique », je considère au contraire que la musique de Lully est mortellement ennuyeuse. Je rejoins l’avis de Gardiner qui, lors d’un domaine privé à la Cité de la musique en février 2007, avait osé parler de la pauvreté absolue de cette musique. Il avouait d’ailleurs quil considérait Leclerc ou Rameau comme les meilleurs représentants de la tragédie lyrique, mais non Lully, ce qui avait peut-être irrité quelques lullistes, mais conforté mon propre jugement, infatigable ramiste que je suis. Dans Armide, il est bien vrai quil ne se passe rien, mis à part dans le cinquième acte où Lully a écrit, avec la grande passacaille, « l’une des grandes premières pages symphoniques de l’histoire de la musique », selon une excellente analyse de Beaussant. Et sans doute parce qu’il élève l’unité d’action à la hauteur d’un principe absolu, le livret de Quinault est à l’image de la musique de Lully : pauvre, sans surprise et sans rebondissement.
Venons-en maintenant aux chanteurs. C’est Stéphanie d’Oustrac – qui m’a toujours laissé de glace – qui interprétait l’ensorceleuse Armide. Même avec René Jacobs, réputé produire des miracles, elle n’était pas parvenue à me convaincre l’an dernier dans Maddalena ai piedi di Cristo. Ce soir, elle chantait peut-être, mais elle n’enchantait guère. J’ose à peine parler de Renaud, le chevalier chrétien, interprété par Paul Agnew qu’on entendait à peine dans l’air du sommeil. Son chant était cahoteux, et sa voix devenue chevrotante est moins belle qu’autrefois. Tout comme Laurent Naouri qui, à défaut d’inspirer terreur et crainte, n’est parvenu qu’à susciter lennui. Il n’est, hélas, plus que lombre de ce qu’il a été.
Je ne suis pas un adepte du réalisme à l’opéra, mais à partir du moment où l’on confie le rôle d’Armide à une chanteuse aussi jeune et séduisante que Stéphanie d’Oustrac, pourquoi diable confier celui de Renaud, l’amant qui lui résiste, à Paul Agnew, dont l’âge et la séduction sont inversement proportionnels ? Ce ne sont pas les quelques accessoires que revêt l’intéressé - une chemise débraillée, laissant apercevoir un torse glabre, et un shorty - qui parviennent à faire illusion sur la jeunesse de Renaud. Par ailleurs, est-ce vraiment faire preuve de subversion que d’affubler le personnage de la Haine d’une nuisette rouge, et le transformer en un être totalement queer ?
Finissons quand même par le meilleur : Marc Mauillon, découvert l’an dernier aux masters class de René Jacobs, interprétait le rôle d’Ubalde, un autre chevalier chrétien venant délivrer Renaud des sortilèges d’Armide. Son entrée fracassante a galvanisé la salle pendant tout l’acte IV au long duquel il a chanté sublimement en compagnie d’Andrew Tortise. Avec ma moitié, nous l’avons trouvé sensationnel et vraiment parfait. Tout comme Anders Dahlin qui, au terme de la grande passacaille déjà évoquée, incarnait un merveilleux amant fortuné au service de la Gloire. On se demande bien pourquoi Anders Dahlin na pas obtenu le rôle de Renaud, alors qu’il avait tout pour : la jeunesse, la beauté, un timbre clair et transparent.
Restent, enfin, Les Arts Florissants qui, réunis ce soir au complet (ils étaient plus de quarante dans la fosse), n’ont jamais aussi bien porté leur nom, contrairement à ce que je disais d’eux l’an dernier. Espérons que l’avenir ne sera pas un mouvement de balancier.

mercredi 15 octobre 2008

Professeures sensibles ou susceptibles ?

Il y a quelques jours, on pouvait lire dans Libération une critique du dernier film de Laurent Cantet, Entre les murs. Cinq professeures de collège et lycées prenaient la plume pour regretter les partis pris du réalisateur. Selon elles, le film cèderait à une certaine « facilité dramatique » qui consiste à ne « mettre en scène que les moments durant lesquels il se passe quelque chose ». Comprenez : à ne privilégier que les coups déclat et les scènes qui font mouche. Craignant alors que le spectateur ne confonde la provocation (des élèves envers leur professeur, mais aussi du professeur envers ses élèves) avec la réflexion (que nos chères professeures semploient à cultiver), les auteures de larticle tiennent à recadrer les choses : «Laffrontement verbal nest pas le dialogue (...). Réagir nest pas penser (...). En fait de démocratie, cest le règne de larbitraire. » Etc., etc.
Essayons d
y voir plus clair. Laurent Cantet est un réalisateur de films. Il s’adresse à un public dont il doit absolument ménager la curiosité, lattention et lintérêt. Et il y arrive en travaillant sur le rythme, en isolant certaines scènes, qui sont peut-être pittoresques, mais qui sintègrent dans un ensemble parfaitement fluide. Lui reprocher de ne choisir au montage que les scènes où «il se passe quelque chose » a autant de sens que de reprocher à une loupe de grossir son objet. Voudrait-on quil filme des scènes où il ne se passe rien?
Ces critiques, fort convenues, pourraient passer tout à fait inaperçues si elles nétaient pas énoncées au nom dun argument dautorité extrêmement déplaisant car c’est en leur qualité d’enseignantes que les auteures interviennent dans le débat public, semblant dire par là quelles savent mieux que nimporte qui, et en tout cas mieux que Laurent Cantet, de quoi elles parlent.
Mais au nom de quoi un film sur lécole devrait-il obligatoirement parler de la réussite scolaire, de la « transmission du savoir », de léveil à la citoyenneté ? Cest comme si on reprochait à Flaubert de montrer dans Madame Bovary uniquement les mauvais côtés du mariage. Avouons que cela serait du dernier ridicule. Et pourtant, cest bien ce que font ces cinq belles âmes, acharnées à défendre bec et ongle la mission dont elles se sentent investies, au lieu de s’interroger sur un film qui, à l’évidence, bouscule leurs certitudes ! Elles n’ont quun mot à la bouche transmission du savoir , alors quon sait depuis Rabelais que ce nest pas tant la transmission du savoir qui importe que la disposition à apprendre, laquelle naît de la curiosité que lon développe à l’égard du monde extérieur et des capacités à balayer les certitudes reçues.
Alors oui, tout n
est peut-être pas rose dans Entre les murs. François Marin peut parfois péter les plombs. Et ses élèves aussi. Mais Entre les murs est une fiction, pas un documentaire. Et cette fiction sinspire dun roman ! Oublier cela, tout comme la différence qui existe entre « fiction » et « diction », est donc le signe évident dune précipitation analytique qui ne peut manquer de faire sourire quand on se pose soi-même en donneuse de leçon. Mais vouloir réécrire le film, ce nest plus de la précipitation, cest carrément du bovarysme, et cela ne fait plus sourire, mais inquiète au contraire quand cette maladie déploie sa toute puissance chez ceux ou celles qui sont censés nous arracher à limmédiateté des choses.