dimanche 21 octobre 2007

Masters class de René Jacobs


Lever aux aurores ce matin, pour assister aux Masters Class de René Jacobs, alors que nous nous sommes couchés à quatre heures du matin pour raccompagner Thierry. Ces Masters Class qui réunissaient des étudiants du Conservatoire de Paris, René Jacobs a voulu les centrer sur la déclamation et la prosodie, c’est-à-dire sur l’accentuation particulière des textes, qu’ils soient parlés (récitatifs), chantés (airs) ou les deux à la fois (recitar cantando). Pour mener à bien son projet, il a choisi Monterverdi et Haendel, qui constituent selon lui les deux pôles du chant italien et qui, malgré un siècle de distance, ont au moins un point en commun, celui de considérer que la composition musicale part du texte. Aussi, un chanteur qui n’attache pas ou peu d’importance au texte passe-t-il complètement à côté de son art. Pour mettre en musique la leçon de Jacobs, c’est Vanessa Le Charles qui a commencé la première en interprétant un air tiré d’Orlando de Haendel que Jacobs lui a demandé auparavant d’expliquer et de situer dans l’opéra. Il s’agissait du fameux air de la bergère Dorinda, Se mi rivolgo al prato, une pastorale dont Sébastien d’Hérin (qui l’accompagnait au clavecin) a parfaitement restitué le caractère balançant qu’on ne remarque pas toujours lorsque cet air est interprété avec un orchestre. Nous avons découvert une chanteuse vraiment remarquable, avec un très beau timbre, mais à qui il manquait d’après Jacobs une qualité essentielle : la capacité à triller. Jacobs a voulu rappeler au public que le critère fondamental sur lequel se fondait la perception esthétique à l’époque, la pierre de touche du jugement de goût, était précisément la capacité des chanteuses à produire des trilles, des beaux trilles, dont nous avons appris qu’ils devaient aller toujours decrescendo pour s’abolir et se confondre en une seule note. Après Vanessa Le Charles, c’est Irina de Baghi qui s’est essayée à l’exercice avec l’air d’Ottavia, Disprezzata regina, tiré du Couronnement de Poppée, que malheureusement Jacobs ne lui a pas permis de chanter intégralement, tellement elle avait appris cet air trop rapidement, sans respect pour le rythme et la battuta, que Jacobs lui a par conséquent demander de restituer avec ses mains en même temps qu’elle devait déclamer le texte. C’est qu’en chantant, par exemple, Nerone, empio Nerone trop vite, elle s’exposait à supprimer les syncopes, alors que ce sont précisément les syncopes qui traduisent l’angoisse d’Ottavia à ce moment-là. Avec Emmanuelle de Negri, qui s’est surpassée dans l’air de la Musica , Jacobs n’a pas eu beaucoup de choses à redire : sa manière de chanter traduisait une bonne connaissance de la musique ancienne. Ce sont seulement quelques petits détails qu’il a revus avec elle, en lui suggérant ici un trille bienvenu et là un accord sotto plutôt que sopra. L’après-midi, après avoir grignoté quelques petits chaussons libanais devant la grande halle et nous être promenés derrière le parc de la Villette , nous sommes vite retournés dans l’amphithéâtre pour écouter Marc Mauillon, que nous ne connaissions pas, mais dont nous avons découvert, seulement plus tard, en rentrant à la maison, qu’il faisait partie des lauréats de la première édition du « Jardin des Voix ». Il avait choisi d’interpréter un air de l’Orfeo de Monteverdi, Possente Spirto, le plus bel air selon moi, qu’il a divinement interprété, avant que Jacobs nous en explique, avec un luxe de détails, la signification historique précise. Nous sommes à un moment clé du drame, quand Orphée arrive devant les Enfers et prie Caron de le laisser passer pour rejoindre Eurydice. Pour l’amadouer, Orphée va donc montrer tous les artifices vocaux dont il est capable et l’air qu’il chante est composé de trois strophes qui sont de plus en plus virtuoses. Comme l’expliquait admirablement Jacobs, on ne sait pas très bien si les ornements qui sont notés sur la partition manuscrite de l’Orfeo sont ceux qu’a écrits Monteverdi ou bien s’il s’agit des ornements que Francesco Rasi – le célèbre ténor qui avait interprété le rôle d’Orphée devant le duc de Gonzague – a chantés le soir de la représentation du 24 février 1607. Francesco Rasi étant lui-même un musicien renommé (il avait été l’élève de Caccini) et un joueur de chitarrone réputé, il est fort possible que les ornements qui sont passés à la postérité soient exactement ceux que Rasi avaient imaginés et exécutés avec son talent de musicien. Dans cet air, toute la difficulté de l’interprète consiste donc à marquer la progression en chantant chacune des trois strophes d’une façon bien différenciée. La première strophe, rappelait Jacobs, doit être chantée avec de nombreuses coloratures virtuoses qui sont typiques du cantar parsaggiato (ce chant était fréquent dans le Nord de l’Italie, d’où encore son appellation decantar alla lombarda). Du temps de Monteverdi, cette manière de chanter était considérée comme obsolète, d’un autre temps ; c’est pourquoi seuls les dieux, dans les opéras de Monteverdi, chantent encore de cette façon et qu’il n’est pas très étonnant qu’Orphée, en digne fils d’Apollon, renoue dans un premier temps avec cette manière de chanter. Mais dans la mesure où ce chant ne produit pas toute son efficacité rhétorique auprès de Caron, Orphée va essayer, dans la seconde strophe, de chanter dans un style plus moderne : le cantar affetto (ou cantar napolitana), dans lequel tous les effets vocaux seront employés pour exprimer les affetti. Ce style, que Marc Mauillon rendait à la perfection, se caractérise par toutes sortes de contrastes et alternances entre un vibrato généreux et un vibrato retenu, qui doit marquer les hésitations et les tremblements d’Orphée. Malheureusement, ce chant ne suffit toujours pas à enchanter Caron. Orphée prend peur, se ressaisit et adopte le cantar sodo, un chant simple et droit, où il se fait plus direct (Orfeo son io), et finit pas convaincre moyennement Caron qui lâchera pour toute réponse : Ben mi lusinga alquanta, qui peut se traduire par un : « Ouais, c’est pas mal »… En tout cas, ni René Jacobs, ni ma moitié, ni moi ne pensions comme Caron ; nous aimions au contraire beaucoup les prouesses d’Orphée. Après Marc Mauillon, ce fut autour de la soprano Li-Chin Huang de monter sur scène. Elle avait décidé d’interpréter le fameux air de Cléopâtre, Se pieta, tiré de Giulio Cesare. C’était affreux, son timbre était trop métallique, sa puissance mal calibrée, son style épouvantable. Tout était à reprendre. Pour la mettre sur la voie, René Jacobs s’est livré à une comparaison entre ce qu’est un air da capo et un discours public, estimant que l’interprète doit, dans un premier temps (avec la partie A), convaincre le public d’un affetto, comme un avocat, par exemple, doit convaincre un juge d’une cause bien précise. Avec la partie B, l’interprète introduit un élément nouveau dans le texte, comme l’avocat qui anticipe les objections de la défense en les réfutant à l’avance. Et avec la reprise de la partie A, l’interprète qui a normalement déjà convaincu la salle de son affetto, va s’y prendre à nouveau, mais d’une autre façon, en introduisant des ornements, comme l’avocat qui reprend ses arguments en introduisant de nouvelles figures rhétoriques. Ce parallèle était une habile manière de signifier à Li-Chin Huang qu’elle ne nous avait pas convaincu, à la différence de Marc Mauillon, juste avant, et qu’elle devait faire encore d’énormes progrès pour y parvenir. Elle était par ailleurs très nerveuse et très peu disposée à accepter les critiques de Jacobs, à la différence, par exemple, d’Irina de Baghy qui les avait accueillies dans la matinée avec beaucoup de générosité, augurant d’un véritable talent, d’une liberté et ouverture d’esprit très appréciable. Avec Camille Poul, la seule chanteuse que nous connaissions, pour l’avoir vue au mois de mars dernier dans le rôle de Morgana au CNSM de Paris, nous sommes heureusement remontés d’un cran, retrouvant le niveau que nous avions quitté avec les précédents chanteurs. En interprétant l’air de Melissa, Ah ! spietato, tiré d’Amadigi, Jacobs n’a eu que très peu de choses à redire. Il a bien évidemment essayé de lui arracher quelques trilles qu’elle avait négligés dans sa première prestation. Mais l’essentiel, d’après lui, consistait à bien admettre que, dans cet air, la virtuosité n’est pas seulement dans les coloratures, mais aussi dans la lenteur, et qu’il faut se garder de ne pas chanter cet air trop vite, ce qu’avait bien compris, à la fin, Camille Poul.